تعزیه، فریادی خاموش
تعزیه موسیقی ناب نواحی هنرپرور ایران را در چهارسوی کشور به جریان درآورد. از شمال به جنوب، از غرب به شرق. آواز سوزناک دشتی را به شمال فرستاد و آوازهای گرم ترکمنها را به سوی دوتار خراسان پرواز داد.
سنت عاشقانه دوست داشتن حضرت علی(ع) و خاندانش در میان ایرانیان همیشه پایدار بوده و هست. از آن روزهای سیاه که سایه بی رحمیهای قوم مغول ایران را دستخوش بادهای تیره کرده بود تا آن روزهای سرد که ایرانیان به اسارت زمستانی درآمده بودند که حاصل حمله های وحشی وار تیمور لنگ بود.
آن روزها که محمود غزنوی تکیه بر تخت سلطنت زده بود تا آن زمان که حکومت صفوی قدرت را به دست گرفت و بعد افشاریه آمد و زندیه و قاجاریه و همه دست به دست هم دادند تا به عنوان حکومت بر مردم ایران، این سرزمین را به دست چپاولگری و تاراج های نامردمانه وارثان تاج و تخت بسپارند. آن زمان که مرگ بر دیار خورشید حاکم بود و سایه سرد سکوت بر قلب ها افتاده بود، یک ستاره در دل این مردم می تابید، می خروشید و فریاد می زد.
عشق به حضرت علی(ع) و خاندان پاک او که به مردم جان می داد و بر پا ایستادن را توان. به آن روزگار درد و رنج که ایرانیان می خواستند از سویی عشق خود را به حضرت علی(ع) نمایان کنند و از سوی دیگر تصمیم به مبارزه با جور و ستم داشتند دانه تعزیه در سرزمین پاک دلها کاشته شد. هنری شگرف که از میان خاکسترهای به ظاهر رو به خاموشی رفته نیاکان پاک نهاد مردم ایران برخاست. مردمی که در اعماق ذهن همیشه بهاری خود چشمه ای جوشان را می جستند و به سویی حرکت می کردند که آسمان ابرهایی بارانی را در بر داشت.
استعداد شگفت بازی های دسته جمعی قبل از اسلام دوباره خود را نمایان ساخت و ایرانیان هنر تعزیه را با کمک ادبیات غنی، موسیقی پربار و ذهن خلاق خود هستی بخشیدند. دانه تعزیه نیاز به آبیاری داشت و خورشیدی را احتیاج داشت تا جوانه زند، رشد کند، ببالد و میوه دهد. موسیقی در این میانه به یاری این کودک نوپا شتافت. آفتاب هستی بخش و کهن سال موسیقی بر تعزیه تابید و دریای همیشه جوشان اشعار پارسی آبیاری اش کرد. تعزیه گمشده ای بود که از میان تاریکی و خموشی سنگین آوازها و ترانه های جاویدان ایرانی سر بر آورد، خورشیدوار درخشید و یگانه حامی هنر موسیقی ایرانی شد.
آن روزهای غمناک، موسیقی در پستوهای تاریک ِ خانه ها پنهان شده بود و جز اندک روشن فکران عاشقی که جهل را دشمن بودند و خدا را همواره جست وجوگر، همدمی نداشت. روزهای پرآه و حسرتی که می شد رنگ نامهربانی روزگار را بر چهره نحیف پیرمرد تارزن دید و صدای خفه کمانچه را از دستهای پرپینه و حسرت زده کمانچه زن عاشق شنید. در آن روزهای خفقان، تعزیه از راه رسید و محبوب دلها شد.آنها که خدا را در آوازهای ایرانی یافته بودند آن آوازها را به دیار تعزیه سپردند و خود راوی دردهای مظلومان کربلا و مدینه و توس شدند.
آوازهای ایرانی در حنجره این عاشقان متبلور شد و چون تیری از کمان آرش دلهای صاحب دلان را صاحب گشت. تعزیه آمد و گمشده ها را راوی شد. این بار موسیقی در آسمان مذهب درخشید و در کنار نام پاک ائمه بالید و همین زنده ماندنش را یاری نمود.
پروردگار نمی خواست سکوت آوای فرشتگانی که بر زمین می زیستند را شاهد باشد و این بار تعزیه را به یاری این پیر کهن سال و مهجور فرستاد. تعزیه موسیقی ناب نواحی هنرپرور ایران را در چهارسوی کشور به جریان درآورد. از شمال به جنوب، از غرب به شرق. آواز سوزناک دشتی را به شمال فرستاد و آوازهای گرم ترکمنها را به سوی دوتار خراسان پرواز داد. بهارانه ها و زمستانه های محلی را در تمام ایران پراکند و عشق به موسیقی پاک الهی را یک بار دیگر در جانهای عاشقان زنده ساخت. موسیقی دستگاهی را به نقاط دوردست ایران فرستاد و زیبایی موسیقی سنتی را با افزودن مقامها و گوشه های محلی صدچندان نمود و این گونه موسیقی پا به پای تعزیه رشد کرد و بالید.
آنکه صدای خوشی داشت عاشقانه تمام حنجره اش را به پای عشق حسین(ع) ریخت و آن کس که موسیقی می شناخت با دانسته هایش به تعزیه رونق بخشید. تعزیه در جان و دل و روح مردم نفوذ کرد. آنکه عاشق بود معشوقش را یافت. آن کس که عارف بود و قلندرمسلک، در دریای عرفانی تعزیه غرق گشت و آن عامی بی سواد که هیچ نمی دانست به جز عشق محمد و آل محمد چنان مجذوب این هنر غمگین شد که هر شب و روز انتظار برپایی دوباره تعزیه را می کشید تا اشکهایش را نثار قدوم فرشتگانی سازد که با صدای آسمانی شان مظلومیت و انسانیت را خاموشانه فریاد می کردند و این گونه بود که تعزیه نه تنها یک هنر بلکه یک ارزش ملی شد.
تعزیه حاصل افکار مذهبی اقوامی است که در طول سالهای متمادی به سبب تغییرات حکومتی و سیاسی، فشارهای اجتماعی بسیاری را متحمل شدند ولی هرگز از آرمانها، عقاید و هنر همیشه جاوید خویش دست نکشیدند.
نتیجه عشقی است جاودان به خاندان عصمت و طهارت که در قالب نمایش، شعر و موسیقی متبلور گشت. راوی ارزش مندی اندیشه ای است که در طی سالها به صور گوناگون نمایان گشت و سرانجام خود را به شکل نمایشی شکوهمند و عاشقانه که حاصل عرفان والای آدمی است نشان داد. هنری که از ژرفای وجود ایرانیان برخاسته و بر جان و دل و روح هر صاحب دلی اثر می گذارد.
کیست که آن آوازهای جان بخش را شنیده باشد و در هستی خویش زمزمه ای و غلغله ای را احساس نکرده باشد. حق آن است که تعزیه را با نگاهی ژرف تر بنگریم که تعزیه ـ حاصل همکاری مذهب، عشق، ادبیات و موسیقی ـ هنری است ملی ـ مذهبی، یادگار اندیشه والا و همیشه خروشان بزرگان این دیار و میراث گرانبهای صاحب دلان این مرز و بوم برای جویندگان طلای ناب حقیقت.تعزیه، فریادی است خاموش، برخاسته از اعماق قلب انسانیت در رثای بزرگ مردان و شیرزنانی که تاریخ را ارزش بخشیدند.
موسیقی در تعزیه
همه ی نشانه ها گواه بر این است که از ابتدای شکل گیری هنر تعزیه در قالب نمایش موزیکال، چارچوب اصلی موسیقی آن، متکی به اصلی ترین الحان شناخته شده ی موسیقی ردیفی ایران یا موسیقی به اصطلاح دستگاهی بوده است. این که چرا و چگونه این نوع موسیقی یعنی موسیقی رسمی یکی از وجوه سه گانه ی ساختار موسیقایی این هنر را تشکیل داده، در حال حاضر برای همه ی پژوهشگران و صاحب نظران موضوعی روشن و پذیرفته است.
گرد هم آیی شاخص ترین هنرمندان و خوانندگان در پایتخت به منظور سامان بخشی و کلاسه نمودن موسیقی ایران و هم زمانی این مهم با رشد، تکامل و عمومیت تعزیه، دلیل موجهی در سود جستن هنرمندان تعزیه از این نوع موسیقی ست. اندک منابع در دسترس گواهی می دهند، خوش آوازترین هنرمندان کشور، مجریان اولیه ی تعزیه بوده اند. باید گفت اساسا پیش از آن که تعزیه از ویژگی ها و شگردهای نمایشی سود ببرد، مضامین آن به صورت شعر و آواز بیان می شده است. نگاهی به آیین ها و مناسک شیعی، به خصوص آوازهای وذهبی ایرانیان در مراسم و مکان های مختلف براین مسئله دلالت دارد. روضه خوان ها، نوحه خوان ها، مرثیه خوان ها، دراویش دوره گرد و مولودی خوان ها اولین کسانی هستند که بدون کمک و ابزار و ادوات موسیقی برای مردم کوچه و بازار آوازهایی را در مدح اولیاء و انبیاء می خوانده اند.
در همین رابطه بازبینی و مرور نسخه های قدیمی تعزیه آشکار می سازد که در ابتدای رواج این هنر، آوازخوانان برجسته در برابر هم قرار گرفته و تقریبا به گونه ای صامت، اشعار و دیالوگ های مربوط به تعزیه را به صورت آوازی ادا می نموده اند. این روش در آغاز ظهور تعزیه و قبل از یافتن فرم های پیچیده و دخالت حالات نمایشی امری منطقی است.
دکتر عنایت الله شهیدی نیز بر ساختار مسلط آوازی ( و نه نمایشی ) تعزیه ها در بدو پیدایش آن تاکید ورزیده و می نویسد: " این پدیده در جریان تکامل خود از شبیه خوانی محض به نمایشی مفصل و پیچیده، پیرایه های قابل ملاحظه ای به خود گرفت. از کیفیت اپرا گونه ی آن کاسته شد و به جنبه های تئاتری و نمایشی آن افزوده گشت. "
توجه ریشه ای در ساختمان اولین نمونه های داستانی نسخ موجود تعزیه در برخی منابع قدیمی تر مانند روضه الشهدا نشان دهنده ی این نکته است که اشعار سروده شده و سیر داستانی آن ها قبل از این که اهدافی نمایشی را دنبال نماید، عمدتا جهت مکالمات شعری و مشاعره ی آوازی مورد نظر بوده است.
بررسی نسخه های قدیمی به آسانی معلوم می دارد که اساسا این حجم عظیم اشعار در یک نسخه در صورتی که بخواهد تمام و کمال با هنر نمایش همراه شود، از نظر زمان اجرا، نه تنها دشوار بلکه تقریبا ناممکن است.
بررسی نسخه های کاشی مجلس حضرت ابوالفضل(ع) که داستان آن با کمک نزدیک به شش صد بیت شعر تدوین شده است، نشان دهنده ی شکل و ماهیت آوازی مجالس ابتدایی تعزیه است.
از اواسط دوره ی قاجار با حضور صاحب نام ترین آوازخوانان در پایتخت و جذب آنان جهت اجرای تعزیه تاکیدی مجدد بر این موضوع است که در ابتدای امر، لحن خوش و آواز مقدم بر هنر نمایش بوده است. باید گفت، تقریبا ما فاقد سندی هستیم که بتواند به گونه ای شفاف و صریح، فرم اجرایی و آوازی ابتدایی ترین اشکال و نوع آوازهای عزاداری شیعیان در دوره ی صفویه را روشن سازد. حتی سفرنامه نویسان این دوره نیز به غیر از اشارات مختصری که به طور کلی درباره ی دسته ها و گروه های عزاداری داشته اند، از نوع موسیقی آن ها سخنی به میان نیاورده اند. اما جذب خوانندگان موسیقی سنتی و تشویق وترغیب آنان ازسوی دربار درجهت اجرای تعزیه ها علاوه بر تاثیر ونفوذ قابل ملاحظه ی مجالس سوگ در اذهان عمومی به ساختار موسیقی تعزیه نیز تشخص آشکاری بخشید. آگاهی این هنرمندان زبده بر الحان موسیقی ردیفی و استفاده ی مستمر از این گونه نغمات در مجالس تعزیه، هویت و ساختار موسیقی تعزیه را پایه ریزی نمود.
موسیقی تعزیه
این که چگونه و از چه راهی مجریان تعزیه در شهر و یا روستای خود توانسته اند، الحان دیگر نواحی را به حافظه خود بسپارند، دلایل و زمینه های مختلف را به همراه دارد.
باحتمال، از ابتدای شکل گیری هنر تعزیه در قالب نمایش موزیکال، چارچوب اصلی موسیقی آن متکی به اصلی ترین الحان شناخته شده موسیقی ردیفی ایران یا موسیقی باصطلاح دستگاهی بوده است. اندک منابع در دسترس، گواهی می دهند، خوش آوازترین هنرمندان کشور، مجریان اولیه تعزیه بوده اند.
باید گفت اساساً پیش از آن که تعزیه از ویژگیها و شگردهای نمایشی سود ببرد، مضامین آن به صورت شعر و آواز بیان می شده است. نگاهی به آیینها و مناسک شیعی، بخصوص آوازهای مذهبی ایرانیان در مراسم و مکانهای مختلف بر این امر دلالت دارد. روضه خوانها و نوحه خوانها و مرثیه خوانها و دراویش دوره گرد، کسانی هستند که بدون کمک و ابزار و ادوات موسیقی برای مردم کوچه و بازار آوازهایی را در مدح اولیاء و انبیاء می خوانند.
در همین باره بازبینی و مرور نسخه های قدیمی تعزیه آشکار می سازد که در ابتدای رواج این هنر، آوازخوانان برجسته در برابر هم قرار گرفته و تقریبا به گونه ای ا رام ، اشعار و دیالوگ های مربوط به تعزیه را به صورت آوازی ادا می کرده اند.
توجه ریشه ای در ساختمان اولین نمونه های داستانی نسخ موجود تعزیه در برخی منابع قدیمیتر مانند "روضه الشهدا" نشان می دهد، که اشعار سروده شده و سیر داستانی آنها قبل از این که هدفی نمایشی را دنبال کند، به طور عمده جهت مکالمات شعری و مشاعره آوازی مورد نظر بوده است.
بررسی نسخه های کاشی مجلس حضرت ابوالفضل(ع) که داستان آن با کمک نزدیک به شش صد بیت شعر تدوین شده است، نشان دهنده شکل و ماهیت آوازی مجالس ابتدایی تعزیه است.
از اواسط دوره قاجار با حضور صاحب نام ترین آوازخوانان در پایتخت و جذب آنان جهت اجرای تعزیه تاکیدی مجدد بر این موضوع است، که در ابتدای امر، لحن خوش و آواز مقدم بر هنر نمایش بوده است. به طور تقریبی سندی که بتواند، به گونه ای شفاف و صریح، شکل اجرایی و آوازیی ابتدایی ترین اشکال و نوع آوازهای عزاداری شیعیان در دوره صفویه را روشن سازد،در دسترس نیست.حتی سفرنامه نویسان این دوره نیز به غیر از اشاره های مختصری که به طور کلی درباره دسته ها و گروه های عزاداری داشته اند، از نوع موسیقی آنها سخنی به میان نیاورده اند. اما جذب خوانندگان موسیقی سنتی و تشویق وترغیب آنان ازسوی دربار درجهت اجرای تعزیه ها علاوه بر تاثیر ونفوذ در خور توجه مجالس سوگ در اذهان عمومی به ساختار موسیقی تعزیه نیز تشخص آشکاری بخشید. آگاهی این هنرمندان زبده بر الحان موسیقی ردیفی و استفاده مستمر از این گونه نغمات در مجالس تعزیه، هویت و ساختار موسیقی تعزیه را پایه ریزی کرد.
استفاده نغمات بومی در تعزیه
این که چگونه و از چه راهی مجریان تعزیه در شهر و یا روستای خود توانسته اند، الحان دیگر نواحی را به حافظه خود بسپارند، دلایل و زمینه های مختلف را به همراه دارد. بی تردید نقش تعزیه خوانان دوره گرد و همچنین گروه های تعزیه ای که از یک منطقه به منطقه دیگر دعوت می شده اند، عامل تعیین کننده ای در این جابه جایی بوده است.
تعزیه خوانان با دخالت دادن نغمات بومی در اجراهای خود آن را به عنوان نشانه ای از هوشمندی ، استادی و نوآوری خود قلمداد کرده و به این کار مباهات می ورزیدند.به طور تقریبی همه این گروه از هنرمندان در مجالس تعزیه به اجرای برخی از الحان و نغمات بومی پرداخته اند. نغماتی که از موسیقی بومی زادگاه شان به عاریت گرفته شده بود.
با استفاده از نغمات و الحان بومی و محلی در تعزیه، علاقه مندان رفته رفته به سبکهای ویژه ای مانوس شدند. چنان که در مناطق کرمان، یزد، فارس و اصفهان تعزیه هایی مورد توجه مردم قرار می گیرد، که علاوه بر استفاده از موسیقی ردیفی به میدان گسترده ای از الحان بختیاری، بیدگانی، سرکوهی، غربتی، دشتستانی و مجموعه ای از تصانیف و ترانه ها با مایگی شوشتری در آنها استفاده شود. در شمال کشور جا به جا می توان نغمه های بومی همچون گیلکی، امیری، دیلمانی و حقانی را در مجالس تعزیه ملاحظه کرد. آن چنان که در استان سمنان نیز دو آواز بومی این منطقه یعنی حقانی و سرکویری در برخی مجالس تعزیه مورد استفاده قرار می گیرند.
سازهای مورد استفاده در تعزیه
منابع تاریخی مربوط به عصر قاجاریه از استفاده برخی از سازهای بادی بومی و ملی همچون کرنا و سرنا و سنج و شیپور و طبل و دهل حکایت می کند. در عین حال، نقاره های دوکاسه نیز در تعزیه برخی از کشورها استقاده می شود. باید توجه کرد که این گروه از سازها نه تنها برای همراهی کردن آواز در تعزیه، بلکه بیشتر برای فضاسازی به کار می رفته است. باید افزود که در برخی از جاهای کشور، نی چوپانی یا نی هفت بند، نیز از سوی برخی تعزیه خوانها استفاده می شده است. استفاده از نی، تنها در برخی مجالس تعزیه و به طور نمونه، مجلس دوطفلان مسلم و به هنگام چوپان خوانی ها به کار می رفته است.
باید افزود در چند دهه اخیر استفاده از برخی سازهای موسیقی کلاسیک؛ مانند: فلوت کلیددار و قره نی (کلارینت) و ساکسیفون، نیز در شهرهای بزرگ و بویژه پایتخت رایج بوده است.
نوحه خوانی یکی دیگر از مظاهر موسیقی است که در مجالس مذهبی نقش بسزایی ایفا می کند. در کتاب فورم های موسیقی ایران درباره ی نوحه چنین آمده است :
نوحه اصولاً ( یکی از انواع موسیقی ) آوازی است . این آوازها بدون همراهی ساز، گاهی به طور تنها و گاه به طور جمعی یا با خواننده ی تنها، و همراهی آواز جمعی است ، و معمولاً جملاتی به صورت روفرن (واخوان ) دسته جمعی تکرار می شود.
نوحه ، علاوه بر نقشی که در مراسم سوگواری دارد، عاملی برای حفظ موسیقی نیز به شمار می رود، چنان که در کتاب شناسایی موسیقی ایران چنین آمده است :
ارتباط نوحه با موسیقی ، از روضه بیش تر است ، زیرا اشعار نوحه که برای سینه زنی سروده می شوند، دارای ریتم و وزن به خصوصی است که با آهنگ بعضی از گوشه های آوازهای ایرانی اجرا می گردند و غالباً حالت تصنیف را به خود می گیرند. نوحه عامل بسیار بزرگی برای نگهداری و اشاعه ی آوازهای موسیقی ملی ما بوده است .
روضه خوانی و نوحه خوانی ، دو فرم مستقل از هم اند که خصوصاً نزد شیعیان و طی دهه ی اول عاشورا، کارکرد بسیار فراگیری را بر عهده دارند.
پس از استیلای عرب ، ایران استقلال خود را از دست داد، اما ایرانیان به میل خود اسلام را پذیرفتند و ایمان آوردند. در 206 ه ، آل طاهر در خراسان قیام کردند و به این ترتیب اولین حکومت مستقل اسلامی در ایران پدید آمد. اما این حکومت تنها بر خراسان مستولی بود. امیران آل بویه اولین کسانی بودند که حکومت مستقل اسلامی را در کل کشور ایران برقرار کردند.
احمد معزالدوله از امیران طایفه ی آل بویه که از 334 تا 356 ه . ق حکم می راند، دستور داد که همه ساله در ده روز اول ماه محرم ، مراسم روضه خوانی و سینه زنی در کل کشور ایران اجرا شود.
این روند به نحوی هرچند ناپیوسته ، ادامه یافت ؛ ولی از قرن هفتم ه . ق ، مراسم سینه زنی و روضه خوانی به گونه ی پیوسته ای برقرار شد و بدون این که هیچ گونه وقفه ای در آن حاصل شود، تا امروز دوام آورد و به این ترتیب موسیقی را در خدمت مذهب قرار داد.
یکی دیگر از فرم های موسیقی ، که همراه با هنر نمایش ، در خدمت مسائل مذهبی قرار گرفت "تعزیه " نام دارد. "تعزیه " در لغت به معنای عزاداری و سوگواری است که از قرن چهارم ه . ق (قرن دهم م ) و مقارن با حکومت دودمان آل بویه در ایران آغاز شد؛ 6 ولی مسلم است که اوج هنر تعزیه ، به دوره ی سلطنت قاجاریه مربوط می شود.
در تعزیه ، نه فقط از صدای خواننده ی تک خوان و خوانندگان هم خوان که از آلات موسیقی نیز استفاده می شود و سازهایی مثل نی ، قره نی ، سرنا، کرنا، طبل ، دهل و ترمپت از آن جمله اند.
از این گذشته ، حتی ارکسترهای بزرگ هم در اجرای هنر تعزیه کاربرد دارند و دیده شده که ارکسترهای بزرگ موسیقی نظام هم در تعزیه شرکت کرده ، به اجرای موسیقی پرداخته اند.
صوفیه نیز مراسم عاشورایی خاص خود دارند و در تکایای خود، ضمن اجرای مراسم عزاداری خامس آل عبا، امام حسین (ع )، از برخی سازها نیز به منظور افزودن بر جنبه های سوزناک مراسم و فرورفتن هر چه بیش تر در اعماق عزاداری استفاده می کنند. عزاداری صوفیه که به "ذکر" موسوم است ، معمولاً با آوای سازهایی مانند تاس و دف و گاهی نی همراه است .
هنگامی که چند درویش برای مدتی طولانی (حدود یک ساعت ) هماهنگ و با ریتم های مختلف ذکر می گویند، اصطلاحاً می گویند که "کوره ی ذکر" تشکیل یافته است .
جالب این که در تعزیه فقط بازیگرانی که در نقش معصومان و مظلومان ظاهر می شوند حق دارند آواز بخوانند و به اصطلاح امروزی "دیالوگ "های خود را با موسیقی ادا کنند و شبیه خوان هایی که نقش اشقیا را ایفا می کنند هرگز اجازه ی آوازخواندن و استفاده از موسیقی را ندارند و دیالوگ های خود را با لحنی زمخت و نازیبا و عاری از موسیقی بیان می کنند.
در تعزیه ، شبیه خوان حضرت عباس باید چهارگاه بخواند؛ حر، عراق می خواند؛ شبیه عبداللّه بن حسن گوشه ای از آواز راک را می خواند که به همین جهت در ردیف آوازی موسیقی ایران به "راک عبدالله " موسوم شده است . شبیه خوان حضرت زینب هم گیری یا گوری می خواند.
نقالی نیز شیوه ی دیگری از استفاده ی موسیقی است که کارکرد خاص خود را دارد.
مناجات نیز شکل دیگری از موسیقی است که طی آن ، مناجات نامه هایی که توسط شاعران بزرگ سروده شده است ، با موسیقی و آواز مناسبی خوانده می شود.
از میان تمامی آوازها و مایه ها و دستگاه های موسیقی که در ردیف موسیقی ایران مندرج است ، آواز ابو عطا (یکی از آوازهای منتسب به دستگاه بزرگ شور) برای اجرای مناجات بسیار مناسبت دارد.
اذان نیز که امروزه از گلبانگ هر مسجدی در جهان اسلام انتشار می یابد، جایگاه موسیقایی خاص خود را دارد. در ایران ، هر موذنی اذان را در مایه ی مناسبی از ردیف های موسیقی ایرانی که خود تشخیص می دهد، می خواند. در این میان اذانی که موذن زاده ی اردبیلی در بیات ترک (یکی از آوازهای منشعب از دستگاه بزرگ شور) خوانده است ، بسیار شهرت دارد.
جایگاه موسیقی در اسلام چندان بلندپایه است که موجب شده اسلام نیز با تمام مواهب الهی اش ، متقابلاً بر موسیقی دانان اثر بگذارد و شخصیت درونی آنان را در جهت تکامل تغییر دهد، چندان که عرفای مسلمان کاملاً معتقد شدند که در وقت گوش سپردن به موسیقی ، مشمول رحمت خداوند قرار می گیرند.
در جلد سوم عقدالفرید از قول حسن بصری آمده است : "سماع به اطاعت از خدا کمک می کند و انسان از برکت موسیقی ، پیوندهای دوستی را باز می شناسد".
این حقیقت موجب شد تا موسیقی ، شخصیت موسیقی دانان مسلمانان را به جایی برساند که مقامی همتای عرفا و متفکران بزرگ اسلام پیدا کنند، چنان که عبدالقادر مراغه ای برای این که بتواند قرآن را با آوای خوش بخواند، به آموختن موسیقی همت گماشت و پس از نیل به مقام استادی نیز هر بار که می خواست به موسیقی بپردازد، ابتدا به قرآن می کرد.
فارابی ، مشهور به معلم ثانی نیز مردی متاله و بسیار مومن بود 14 و به عنوان یک متفکر و موسیقی دان ، به جایی رسید که تارک دنیا شد و در کوهستان ها زیست .
منابع و ماخذ
1- مجله اینترنتی هفت سنگ
2- نمایش در ایران / بهرام بیضایی
www.mehrnews.com
www.Hamedan.ir
Iscanews.ir.www
18