تحقیق بررسی میزان مشارکت و محرومیت زنان در حوزه هنر های مختلف



موضوع :

بررسی میزان مشارکت و محرومیت زنان به نحو تاریخی و با توجه به تعالیم و فرصت های موجود در حوزه هنرهای مختلف

آماتورها و حرفه ای ها
دو فصل اول ریشه های فلسفی مفاهیم جنسی شده را حول تصورات هنرمند، هنر، و واکنش زیبایی شناسانه نشان دادند؛ این فصل به بعضی از آن مفاهیمی می پردازد که بر فرصت های زنان شاغل در برخی از هنرها تاثیر گذاشتند. از آنجا که ما تحلیلی از سنت هنر- زیبا را دنبال می کنیم، جایگاه تاریخی این بحث قرن هجدهم و اوایل قرن نوزدهم خواهد بود. چنین تمرکزی ما را به مطالعه یک عامل مهم سوق می دهد که اغلب زنان و مردان شاغل در هنرهای زیبا را حین پیشرفتشان در دوره مدرن، از یکدیگر جدا می کند: هویت هنرمند به عنوان یک "آماتور"1 یا به عنوان یک "حرفه ای"2 همانطور که خواهیم دید، شان حرفه ای یا آماتور [بودن]، صرفاً مساله انتخاب یا رضایت شخصی نیست. این مساله نتایجی اساسی در مورد سهمی که هنرمندان قادرند در هنرشان داشته باشند به بار می آورد، چرا که مبتدیان اشخاص دنباله رویی هستند که در حاشیه شکل گیری قوانین کلی هنری که نمونه های مختلف هنر را تجهیز می کند، قرار دارند.

آموزش3 و پرورش4: چه کسی می آموزد؟
مفهوم نبوغ، همانطور که دیدیم، مقوله ای بحث برانگیز است که برای تکریم استعدادهای افراد مستعد و استثنایی و جهت ترفیع [شان] ایشان نسبت به آن کسانی که تقدیرشان [کسب] مشاغل معمولی بوده ، ایجاد شده است. پژوهش گران فمینیست به نحو شکاکانه ای مشاهده کرده اند که نقش عوامل اجتماعی به اندازه استعداد فطری در ورود بیشتر هنرمندان مذکر به صف نوابغ موثر بوده است.
این یک ایده جدید نیست؛ ویرجینیا ولف5 در [سال] 1929 اشاره کرده است که زنان از لحاظ تاریخی در موقعیت هایی نبوده اند که امکان پیشرفت و استفاده از استعدادهایشان را داشته باشند. صرف نظر اینکه چه موهباتی از جانب طبیعت به هنرمندان اعطا شده باشد، آن ها می بایست که پرورش یابند [تعلیم بگیرند]؛ بدون آموزش، نبوغ صرفاً یک قابلیت6 است. اشکال مشخصی از هنر موانع دشواری را پیش می آورند، نه فقط در مسیر فرصت های شناخت بلکه همچنین برای تعالیم مبنایی مورد نیاز جهت کشف استعداد و زایش7 هنر.
ایده های خردمندانه و فلسفی در مورد فرد نابغه ای که اثر وی محصول یگانه ای از تلاشهای خلاقانه او است، در زمینه اجتماعی و اقتصادی ویژه اروپای مدرن پیشرفت کردند، و در جریان ممارست[های] هنری و استفاده بیشتر از همکاری ها جهت جنسی کردن ایده هنرمند، تغییر کردند.
ولیکن مشارکت یا محرومیت زنان در هنرها به هیچ وسیله ای متحد الشکل نشده است. این مساله [مشارکت یا محرومیت زنان] تا حد زیادی بسته به اینکه چه شکلی از هنر را مورد توجه قرار دهیم، تفاوت می کند. در این فصل مختصراً به مرور سه قسم از هنرها- موسیقی ، ادبیات و نقاشی به عنوان نمونه هایی از طرق مختلف مجاز یا محروم بودن زنان از مشارکت کامل در هنرها خواهیم پرداخت . این سه [موسیقی، ادبیات و نقاشی] را مخصوصاً انتخاب کرده ام چرا که هر قسم [از آن ها] روشنگر خصوصیات متفاوتی از چهارچوب های مفهومی حاکم بر هنر و ایده هنرمند، می باشد.
موسیقی، که وجود برخی از سخت ترین موانع را در مسیر زنان علاقه مند [سهیم در این رشته هنری] نشان داده است، ظرایفی را در مورد مفاهیم حساسیت هنری، عاطفه و ذهنیت8، توضیح می دهد. این [موسیقی] همچنین آغازی است برای بحث از محدودیت هایی که اجرا و حضور عمومی [اجتماعی] هنرمند را در برگرفته اند. ادبیات منثور، مشخصاً رمان، نشانگر جنبه دیگری از طیف فرصت ها می باشد، چرا که زمان – نویسی در حقیقت به عنوان یک نوع [کار] زنانه آغاز شد، و رمان همواره بیشترین شرکت کنندگان در این شکل از هنر بوده اند، گر چه پذیرش انتقادی رمان هایشان ، نشانه وحشت از برتری و محبوبیت حساسیت های هنری زنانه می باشد. با وجود اینکه زنان همواره با موانع مشخصی مواجه بوده اند. در حالیکه مردان با چنین موانعی مواجه نبوده اند، ولی باز هم تاریخ رمان- نویسی تاریخ محروم سازی نیست. در حقیقت، می توان چنین گمان کرد که زنان هنرمند موفق، به درون برخی مرزهای به خوبی حفاظت شده خلاقیت، نفوذ کردند. نقاشی با تمرکز روی میدان و قدرت دید و روابط آن [دید: vision] با فهم 9، نظریه هایی در باب ذهنیت10 خالق هنر تصویری را روشن می کند. نظریه های مختلف در مورد لوازم ضروری نقاشی دقیق از عالم به وضوح در ایده های فلسفی ارجمند در مورد طبیعت انسان، معرفت، و دست آوردهایی که در فصل اول مورد بحث قرار گرفتند، ریشه دواندند. فهم تمام و کمال طنین جنسیت در مفاهیم اساسی و عملکرد هر کدام از این رشته ها ، نیازمند به پرداختن به جزئیات عمیق تری نسبت به آنچه در اینجا امکان نشان دادنش وجود دارد، می باشد. یک بار دیگر، [خاطر نشان می کنم که ] هدف این پژوهش مرور تاریخ انتقادی نقاشی یا موسیقی، معماری یا رقص یا ادبیات نیست، بلکه هدف آن بیشتر طراحی الگوهای فکری جنسی شده در مورد مسائل زیبایی شناسانه و آشکار کردن صعوبت چهارچوب های مشخص اساسی و فلسفی با به کارگیری هنر ، می باشد.
فرض کلی ای که از پیش باید آن را بیان کنم این است که ایده مشارکت زنان در هنر به نحوی محوری هم با مفاهیم منش و قابلیت زنانه و هم با ایده های مربوط به آنچه هویت توصیفی یک شخص را می سازد، مرتبط می باشد.
هنگامی که توقعات موجود در مورد هویت زن و واژه هایی که زنان به وسیله آن ها خود را تعریف می کنند، در حیطه فضاهای اجتماعی ای که نکات سازنده در تاریخ هنرها را رواج دادند، ملاحظه شوند، ورود ایشان به حوزه مشاغل مربوط به هنرهای زیبا به نحو خاصی مختل می شود. شایسته است که برخی از نکات برجسته این تحلیل را مرود ملاحظه قرار دهیم:
(1) [این نکته که ] آیا یک شکل هنری [خاص ] ، حضور هنرمند در جمع 11 را مطالبه می کند [یا خیر]، مثلاً اینکه او [هنرمند] رو در روی حضار [جمع مخاطبان] قرار گیرد. در طبقات و فضاهای اجتماعی که مخصوصاً نسبت به مسائل مربوط به آداب نزاکت حساس هستند، اینکه یک زن اصلاً یا چگونه در مکان های عمومی12 [جمع] ظاهر شود، کم و بیش می تواند برای نمایشگر13 مونث نوازنده، رقاص و یا بازیگر ، مشکل ساز باشد. (2) [نکته دیگر اینکه یک شکل هنری خاص] خواستار مهارتی باشد که معمولاً به نحوی تقلیل یافته [و ناقص] در ذهن خلاق زن لحاظ شده است، همچون [علم به] ریاضیات. اگر چنین باشد، آنگاه احتمال انسداد یا نقص آموزش و پرورش در [حوزه ] آن هنر می رود. (3) [و نکته آخر اینکه یک شکل هنری خاص] خواستار طیف وسیعی از تجربیاتی باشد که حصولشان برای یک زن مناسب تشخیص داده نشده باشد. این مساله غالباً پذیرش [خود هنرمند] را محدود می کند تا محصول تلاش زن [هنرمند] را، همچون نوشته های آنان، [نوشته هایی] که غالباً موجبات لذت را فراهم کرده ولی به دلیل میدان دید محدود و تنگی نظرشان مورد انتقاد قرار گرفته اند، با اطمینان از اینکه تلاش های زنان به دلیل ظهور "ذوق زنانه" در آن ها، فرعی و کم اهمیت می باشند.
تمام اشکال هنری چنین خواسته هایی را از شاغلان خود ندارند، لذا در می یایم که مدل های [گوناگون] دخول و اخراج [زنان از حوزه هنرهای مختلف] بسته به نوع [شاخه هنری]، زمان، و مکان تغییر می کنند.

موسیقی
پرداختن به موسیقی سرگرمی رایجی است که در بسیاری از جنبه های زندگی : [از جمله جنبه های] خانگی، عمومی، دینی و تشریفاتی نفوذ کرده است. ترانه های کارگری14 ، ذهن را از زحمت دشوار منحرف کرده و آهنگی موزون برای فعالیت های بدنی فراهم می کنند؛ زمزمه لالایی ها کودکان را خواب می کند؛ زمزمه های [زیرلبی] بی هدف گذر زمان را سهل می کنند. در حقیقت تمام فرهنگ ها به موسیقی می پردازند، و نحوه [آواز] خواندن، رقصیدن، یا نواختن سازهای مختلف توسط زنان و مردان در بسیاری از آن ها متفاوت است. [2] اکثر موسیقی های سنتی دارای کارکردهای زیبایی شناسانه و همچنین منفعت گرایانه هستند؛ بدین معنا که ، از موسیقی هم به خاطر خودش و هم برای تفریح، سرگرمی، یا مقاصد مدنی یا دینی ای که به انجام می رساند، بهره برده می شود. در دوره ها و مکان های خاصی در تاریخ، زنان مشارکت های مهمی در اجرا و حتی ساخت قطعات موسیقی داشته اند. برای مثال، در بارگاههای اروپا در قرون وسطی و در موسسات مذهبی همچون صومعه ها، وضع بدین شکل بوده است. [3]
با این حال از رنسانس تا دوره مدرن که اکثر قطعه های اساسی هنرموسیقی ما نیز محصول همین دوره می باشد، دسترسی زنان به آموزش موسیقی و فرصت های [مختلف] جهت اجرا [موسیقی] تا حد زیادی محدود بوده است.
آن نوع از موسیقی که با سنت هنر- زیبا همتا بود، به تدریج تبدیل به وظیفه حرفه ای ها شد. کار ایشان این بود که با مهارت برای حضاری که به دنبال لذت زیبایی شناسانه و بسط فهم فرهنگی خود از طریق آثار بهترین آهنگ سازان بودند، [قطعاتی را] اجرا کنند. برخی از قطعات موسیقی15 مربوط به سنت غربی که به عنوان نقطه اوج دست آوردهای موسیقایی ستوده میشوند، نه به شکل موسیقی به مثابه هنر [زیبا] بلکه برای مراسم مذهبی و عبادی نوشته شده بودند، درصورتیکه الگوی قطعه موسیقایی در نظام هنر – زیبا، اثری است که تنها به دلیل زیبایی، پیچیدگی، نوظهوری، یا بغرنجی ای که دارد- و به طور خلاصه، تنها به دلیل کیفیات زیبایی شناسانه اش، مورد شنود قرار گیرد. آنچه در هنرهای تصویری به عنوان تمایز میان حرفه16 و هنر شناخته می شود، در عالم موسیقی به مثابه تفاوت میان موسیقی ای است که غایتی خارج از خود را فراهم می کند (از جمله تشریفات مدنی، نیایش های مذهبی، یا سرگرمی] و "موسیقی هنری"17 که برای لذت زیبایی شناسانه خلق شده است. [4] این سنتی است که مخصوصاً منعکس کننده سلیقه های مربوط به طبقات بالا و متوسط [اجتماعی] میباشد، و ایده های مختلف در مورد زنیت 18 که فعالیت های موسیقایی زنان را محدود و مشخص می کردند نیز در این طبقات واقع شده بودند.
اجرا19
بانوهای جوان در دوره مدرن به پرورش دسته خاصی از استعدادهای هنری تشویق می شدند، از جمله نقاشی و طراحی، و مهارت های مختلف در [آواز] خواندن و نواختن یک آلت موسیقی مثل پیانو، هارپسیکورد20 ، یا چنگ. آن ها گاهی به خوبی تربیت [فاضل] می شدند، و دختری که موسیقی می دانست.21 ، به دلیل پذیرایی و سرگرمی جمعی که فراهم می کرد، می توانست سرمایه22 قابل توجهی برای خانه 23 به شمار آید. (خوانندگان رمان های جین آستن24 به یاد خواهند آورد که چه دفعات بسیاری شخصیت های مونث فرا خوانده می شدند تا برای جمعیت [انجمن] بخوانند یا بنوازند.) همانا اجرای موسیقی در فضاهای خانگی از طرف خانواده ها، ممارست های آموزشی، و کتاب های بیشماری که در حوزه آداب [معاشرت]، اخلاق و اداره خانه، چاپ می شدند، مورد تشویق قرار می گرفت. اجرا برای عموم مساله دیگری است. قرن ها بود که حضور زنان روی صحنه، در هر نقشی و به طور کلی نه تنها مکروه بود بلکه در بسیاری از جوامع توسط قانون نیز تحریم شده بود.
ضمانت اجرائی اجتماعی برای امکان جلوه شخص در جامعه25 [مکان های عمومی] نیز به همان اندازه محکم بود، چنانکه موجب نقض هنجارهای مربوط به برازندگی [شایسته سالاری] و فروتنی می شد.در حقیقت، هنگامی هم که حضور ایفاگران مونث روی صحنه عادی تر شد، اغلب ایشان از طبقات پایین تر اجتماع بودند.[5] به عنوان یک قانون، کمالات موسیقایی به مثابه درآمدی خانگی تصور می شدند که نمی بایست به هیچ چیزی شبیه به یک تعهد حرفه ای منتهی شوند. محدودیت های نزاکتی فراتر از اجرای موسیقایی بر انتشار قطعات موسیقایی شخص نیز تاثیر گذاشتند، پیشامدی که در حوزه ادبیات نیز روی داد. به همین دلیل، برخی از آثار فنی مندلسون26 آشکارا به نام برادرش فلیکس مندلسون چاپ می شدند. [6]
گر چه امروزه موزیسین های حرفه ای را به عنوان اشخاصی فاضل و به نسبت دارای مقام اجتماعی والا می شناسیم، در دوره های گذشته، "موزیسین حرفه ای" لزوماً یک عنوان تعریفی عالی نبود، چرا که [چنین عنوانی] در اشاره به شخصی به کار می رفت [مذکر یا مونث] که محتاج به امرار معاش از طریق هنرش بود ( برخلاف موسیقی دانان اصیل [و نجیب]). ولی مهمتر اینکه این عنوان به شخصی اشاره دارد که به طور رسمی هنری خاص را آموخته باشد. جنبه حرفه ای هنر است که عمدتاً از دسترس زنان خارج بوده. برای مثال، در قرون وسطی، اشکال پیچیده موسیقی چند آوایی در مدارس کلیسای جامع آموزش داده می شد، و در حالیکه زنان اغلب به اجرای موسیقی می پرداختند ولی به ندرت ساخت قطعات موسیقی را می آموختند، چرا که این مدارس تنها مختص به روحانیون مذکر بودند. وضعیتی مشابه در تعدادی از سنت های دیگر نیز پیش آمد: مشارکت زنان چنان محدودتر از [مشارکت] مردان است که علی رغم تشویق ایشان به پرورش بعضی از استعدادهایشان، آن ها به ندرت همچون مردان هم رتبه خود، قادر به پیگیری این استعدادها تا درجه مشابهی بودند.
همراه با رشد جمعیت طبقه متوسط هنر – مصرفی و بازار هنر در دوره مدرن که هنرمندان را متوجه امرار معاش از طریق موسیقی یا (نقاشی یا نویسندگی) کرد، عدم وجود فرصت های حرفه ای برای زنان اغلب باعث باقی ماندن ایشان در وضعیت آماتوری،. هم به عنوان نوازنده و هم به عنوان آهنگ ساز شد.
مفاهیم مسلط مربوط به زنانگی27 مشکلات مضاعفی به [مساله] اجرا در ملاء عام اضافه کردند، برخی از این مشکلات امروزه عجیب و تا حدودی مضحک به نظر می رسند. زنان حداقل از دوره رنسانس، به سمت آلات موسیقی "زنانه" سوق داده می شدند، یعنی آن آلاتی که امکان نواختنشان بدون حضور هنرمند در جمع یا پیدایش وضعی ناشایسته، وجود داشت.
نواختن ویولن باس28 یا ویولن سل29 ، که هنگام نواخته شدن میان زانوان نوازنده قرار می گیرند، از نظر بسیاری دارای یک وضع نامناسب بود. گر چه لطافت فلوت بسیاری از نوازندگان مونث را به نواختن آن متمایل می کرد، [با این حال] بسیاری از سازهای بادی 30 گونه ها را از حالت طبیعی خود خارج می کنند و باعث سرخ شدن چهره می شوند.
برخی از انواع شیپورها31 سیل ناخوشایندی از آب دهان را جاری می سازند. در اوایل قرن بیستم، یک رهبر ارکستر تاسف خود را از اینکه وابستگی موزیسین ها با اتحادیه های کارگری، ارکسترها 32 را مجبور به قبول نوازندگان مونث کرده است، ابراز کرد، امری که آن را هم به ضرر ارکستر و هم به ضرر زنان روی صحنه می دانست:
قرار بر این است که زنان چنگ نواز نسبت به مردان پسندیده تر باشند، چرا که چنگ33 اساساً یک ساز زنانه است. نواختن چنگ مستلزم چنان پنجه گذاری ظریفی است ، که شاهد تقاضای همه جانبه از حضور زنان در این حوزه هستیم. ولیکن . . . قصد طبیعت هرگز بر این نبوده است که جنس لطیف34 [زن] تبدیل به شیپور زن35 ، ترومبون نواز36 و نوازنده سازهای بادی بشود. اولاً آن ها [زنان] برای نواختن چنین سازهایی به اندازه مردان قوی نیستند . . . نکته دیگر علیه ایشان این است که امکان ندارد زنان سازهای برنجی 37 را بنوازند و [در عین حال] زیبا هم به نظر برسند، و [اصلاً] چرا باید ظاهر قشنگشان را تباه کنند؟ [7]
ظاهراً هنرمند مونث نمی تواند از اینکه به عنوان یک شیء زیبایی شناسانه لحاظ شود، خلاصی یابد ، حتی زمانیکه فعالانه مشغول تولید دیگر اشیاء زیبایی شناسانه است. این ایده که زنان چنگ نواز به دلیل ظرافت ساز که با ظرافت نوازنده هماهنگی دارد، مورد پذیرش واقع می شوند به طور مبهم توسط یکی از پیشگامان دسته نوازندگان زنان38، اتل اسمیت39، مورد ملاحظه قرار گرفته است، او پیوستگی چنگ با [مفهوم] زنانگی را منفعتی مشکوک قلمداد کرده است:
با اینکه چنگ یک ساز پردردسر و بیشتر غیر سودمند بوده است، سنت باستانی اجازه نواختن آن را به زنان داده است. در واقع فکر می کنم که همکاران او [زنان چنگ نواز] بیشتر این حضور مجرد بازوان سپید در میان خود را گرامی می دارند، همانطور که مردان اهل قبیله ولز 40 بزسپید قبیله را گرامی می داشتند. [8]
شاید بی میلی ای که در بدو امر نسبت به ایده حضور زنان نوازنده در کنار مردان در ارکستر سمفونی ها، وجود داشت اکنون به نحو غریبی از مد افتاده به نظر بیاید، ولیکن باید در نظر داشته باشیم که بسیاری از رسوماتی که مانع حضور زنان در چنین فعالیت هایی می شد، تنها اخیراً کنار گذاشته شده اند. برای مثال اکستر مشهور فیلهارمونیک وین، تنها در سال 1997 بود که مناصبی را نیز به زنان اختصاص داد. [9]
علی رغم ممانعتی که از طرف آداب و رسوم متداول تحمیل می شد، موزیسین های مونث فوق العاده فاضلی در اروپای قرن هجدهم و نوزدهم وجود داشتند. غالباً زنانی وارد سلسله مراتب حرفه ای ها می شدند که از خانواده های اهل موسیقی ای بودند که والدینشان از استعدادهایشان حمایت می کردند و امکان آموزشی را برای ایشان فراهم می کردند که بسیار فراتر از آن چیزی بود که در دسترس دیگران قرار داشت. همانطور که در مورد نوازندگان مشهور پیانو، کلارا شومان41 (96-1819) و فنی مندلسون (47-1805) وضع بدین منوال بود. هر دوی ایشان از خانواده هایی بودند که دارای اعضای مذکر و مشهور بیشتری به عنوان آهنگ ساز و نوازنده بودند (کلارا با رابرت شومان42 ازدواج کرد: برادر فنی، فلیکس مندلسون بود.)
ولیکن در مورد ایشان، همچون در مورد خواهر موزارت43 در قرن گذشته، فشار برای ازدواج و برآوردن خواسته های خانواده به تدریج مشاغل ایشان را تحت الشعاع قرار داد (هر چند شومان موفق به نگاهداری اعتبار و حضور اجتماعی قابل توجهی شد). این بدان معنا نیست که ایشان برخلاف اراده شان مجبور به قبول وظایف خانگی می شدند، بلکه منظور این است که چنین نقشهایی [وظایف خانگی] در توقعات و امیال ایشان اعمال نفوذ های شکل دهنده ای می کردند. اگر هویت اولیه [اصلی] آن ها به عنوان زن، که در نسبت با مرد و خانواده تعریف می شد، تعیین هویت ایشان به عنوان موزیسین های حرفه ای را در مواردی همچون این زنان مستعد و صاحب – منصب ، تهدید می کرد، هر کسی می تواند حدس بزند که چه بسیار افراد دیگری نیز بوده اند که هرگز به خارج از اطاق پذیرایی [خارج از محیط خانه] راه پیدا نکردند.
سرایش44
انتساب زنان موزیسین به طور عمده به شان آماتور [بودن]، طبیعتاً کار ایشان به عنوان آهنگ ساز و نوازنده را نیز تحت تاثیر قرار دارد. و از همه مهمتر اینکه شان آماتور بودن در ارتباط با ایده هنرمند کبیر45، توانایی تنظیم آن نوع موسیقی که دارای اهمیتی تاریخی باشد را دچار خسارت ژرفی می کند. همان طور که یک مورخ موسیقی [این موضوع را به شرح زیر] مورد ملاحظه قرار داده است:
موسیقی شناسان از طریق مترقی ترین آثار و انواع یک دوره بر پیشرفت سبک موسیقایی تاکید ورزیده اند، و این در حالی است که بیشتر زنان آهنگ ساز، حداقل تا حدودی به این دلیل که از موقعیت های حرفه ای که مولد پیشرفت های تازه بود، محروم مانده بودند، در دگرگونی سبک [نیز] پیشوا نبوده اند. [10]
عدم دسترسی به تعالیم حرفه ای نتایج مستقیمی برای جنسیت ایده "نابغه" به بار آورده است، عنوانی که تا این لحظه می بایست با سو ظن قابل توجهی بدان می پرداختیم. بدون شک برخی افراد از دیگران مستعدتر46 هستند، و بعضی ها هم به نحو حیرت انگیزی با استعداد می باشند. ولیکن هیچ استعدادی نیست که به خودی خود و بدون انضباط تعالیم، آشنایی با سنت، و جواز آزمایش محدودیت های سبک پذیرفته شده، چیزی به وجود آورد [امر تازه ای را به انجام برساند]. شان آماتور [بودن] شخص را متمایل به مشارکت در سنت بدون ایجاد دگرگونی های اساسی در آن، می کند؛ لذا غیر محتمل است که آماتورها آن نوع نوآوری هایی را مطرح کنند که در تاریخ به عنوان [نوآوری های] خارق العاده و (به شکلی) مشروع ثبت شده اند.
مارسیا سیترون47 با توجه به [خصیصه] حرفه ای بودن48 در شکل گیری قوانین موسیقایی، یعنی یک بدنه مورد توافق برای اثر که نشانگر مهمترین محصولات یک سنت هنری می باشد، به توضیح این نکته می پردازد.
حرفه ای بودن . . . یعنی [مستلزم این است که] موسیقی شخص منتشر [چاپ] شود، به اجرا گذاشته و در موردش [مطالبی] نوشته شود. اینها روش های آشکاری هستند برای اینکه توجه عموم را به قطعات موسیقایی مختلف جلب کنند. چنین روش های عملی ای ممکن است باعث خطور این فکر به ذهن باشند که حرفه ای بودن با مشروع بودن49 اختلاف دارد. چرا که مشروع بودن مستلزم خصایص بزرگ منشانه ای همچون استعلا50 بی غرضانه بودن51 ، و [حفظ] فاصله زیبایی شناسانه می باشد. ولیکن چنین خصایصی ، ایدئولوژی را توضیح می دهند و نه حقایق مشروعیت را. [11]
تمایزات معمول بین کیفیات زیبایی شناسانه زنانه و مردانه که در فصل گذشته با استفاده از اصطلاحات ذوق و تمایز نوعی بین زیبایی و والایی در موردشان بحث کردیم، بیشتر موجب محدود و مشخص شدن آن نوع از موسیقی هایی شدند که زنان به سهولت بدانها مشغول بودند. طبق ملاحظه مورخ موسیقی، کارول نولز- بیتز52:
منتقدان متعلق به اواخر قرن نوزدهم، نظام زیبایی شناسانه جنسی ای را توسعه دادند که موسیقی را بر حسب ویژگی های زنانه و مردانه تحلیل می کرد. موسیقی زنانه، که پرورش آن منحصراً از زنان انتظار می رفت، بنا به تعریف دلپذیر و لطیف، پر از ملودی، و محدود به اشکال کوچکی از ترانه ها و موسیقی پیانو بود. در مقابل، موسیقی مردانه، در تاثیرگذاری قدرتمند و به نحو فکورانه ای در هارمونی [هم آهنگی] ، ترکیب الحان، و دیگر منطق های ساختاری سخت بود. [12]
بنابراین سمفونی های بزرگ همچون سمفنونی های بتهوون 53 و برامز 54 در اوج کمالات موسیقایی جای دارند. زمانیکه زنان دست به آهنگ سازی زدند، کوشش ایشان بیشتر به سمت مقیاسی کوچکتر ( و کمتر پاداشی) [یعنی] موسیقی اطاق پذیرایی [خانگی] متوجه شد.

نبوغ و فردیت55
قلت زنانی که به اندازه مردان در سوابق خود دارای اعتبار هنری بودند، موجب تقویت این فرضیه شد که ذهن زن از داشتن نبوغ عاجز است. ژان – ژاک روسو 56، فیلسوف آنتی فمینیست57 ، یا به عبارتی متنفر از زن 58 مدعی بود که زنان واجد هیچ [نوع] حساسیت هنری ای نیستند و عاجز از داشتن نبوغ می باشند. [13] او این عجز را با لزوم آموزش زنان به عنوان دنباله روهای مردان، مرتبط کرد، و کمالات هنری خانگی ایشان را [نیز] تا زمانیکه به اندازه کافی محدود و تحت کنترل باشند و در مورد رفاه معاشر [همسر] مذکر اهمال نکنند، مورد موافقت قرار داد.
یک قرن بعد از آن ، شوپنهاور59 دوباره عقاید روسو را با موافقت بیان کرد و عقیده مبسوط خویش را در مورد پستی نظام مند زنان نسبت به مردان به آن اضافه کرد:
متشخص ترین خردمندان از میان همه افراد این جنس [زنان] هرگز موفق به تولید [حتی] یک دست آورد در [حوزه] هنرهای زیبا که واقعاً عظیم، اصیل، و بکر باشد، نشدند؛ یا هیچ اثری که دارای ارزش پایدار باشد را در هیچ حیطه ای، به دنیا ارائه نکردند. . . زمانیکه طبیعت نسل [نژاد] بشر را به دو قسمت تقسیم کرد، او60 [طبیعت] این خط [تقسیم] را دقیقا در میانه رسم نکرد. این تقسیم بندی ها قطبی و در تقابل با یکدیگر هستند، این حقیقت دارد؛ ولیکن تفاوت بین ایشان صرفاً کیفی نیست، بلکه کمی نیز می باشد.
گر چه نگرش های روسو و شوپنهاور با سخنان تند خاصی اظهار شده اند، ولی به هیچ وجه غیرمعمول نبوده اند. حتی حامیان آموزش زنان [نیز] هشدار دادند که لازم است کمالات ایشان [زنان] تعدیل شود تا در نقش های اصلی آن ها به عنوان همسران و مادران دخالتی نکند. و زنان نیز همچون مردان دارای چنین نگرشی بودند، چرا که در آن زمان، افراد اندکی به راستی معقتد بودند که درجه یکسانی از استعدادها و قابلیت ها به مقدار مساوی به جنسهای مختلف [مذکر یا مونث] بخشیده شده است و اینکه زنان می توانند به نحو موفقیت آمیزی، در دشوارترین تلاش های هنری با مردان رقابت کنند.
در ابتدای این مطالعه و بررسی، این پرسش را مطرح کردیم که چرا هنر، که به شدت وابسته به عواطف و بیان عواطف است، باید همچون علم به عنوان یک امر خطیر مردانه ملاحظه شود. می توانیم بخشی از پاسخ را در نظریه های مربوط به عدم حضور نبوغ و خلاقیت هنری در زنان بینیم: بیان عاطفی زنان بیش از حد بخشی از طبیعت ایشان است. هنگامی که ایشان عواطفی دارند و این عواطف را نشان می دهند، احساساتشان ظهور آن چیزی است که برای انجام آن ساخته شده اند، نه کمالی که فراتر از آنچه طبیعت دیکته می کند. جورج آپتون61، منتقد موسیقی، در یک رساله تاثیر گذار متعلق به قرن نوزدهم، اظهار می کند که "زن" به واسطه طبیعتش عاطفی است. هر چند:
عاطفه جزئی از او [مونث] است، و همچون تنفس برایش طبیعی است. او [مونث] با عاطفه زنده است، و از روی عاطفه عمل می کند. او [مونث] اثرات آن، کنترل آن، و قدرتش را احساس می کند، ولیکن به این نتایج چونان که مرد می نگرد، نگاه نمی کند. او [مذکر] این نتایج را تمام و کمال می بیند، و می تواند آن ها را به شکل موسیقایی باز تولید کند، چنان که یک نقاش [مذکر] منظره مقابل خویش را باز می نمایاند. . . برخورد با عواطف به مثابه علم ریاضیات، مقید و اندازه گیری و محدود کردنشان به وسیله قوانین خشک هارمونی62 و ترکیب الحان63 ، بیان آنها با نشانه های مستبدانه [قراردادی]، عملی خونسردانه [بی عاطفه] است، که فقط از عهده طبیعت سخت گیر تر و سندگل تر مرد بر می آید. [15].
روابط موجود بین انضباط عقلانی ، تسهیلات ریاضی، و فاصله زیبایی شناسانه که لازمه برقراری ارتباط بین عاطفه و خلاقیت موسیقایی هستند، به نحو موثری بهره برداری هنری از ویژگی "زنانه" عواطف را نیز تبدیل به یک حق ویژه مردانه می کنند. با توجه به این تمایزات می توانیم نوعی اضطراب را میان هنرمندان مذکر تشخیص دهیم، [هنرمندانی] که مایلند حساسیت هنری خویش را صدمه ندیده باقی نگاه دارند و مانع از توصیف آن به وسیله اصطلاح وحشتناک نکوهشی "زن صفت" که در فصل 2 مورد بحث قرار گرفت، بشوند.
سوزان مک کلری64 اشاره می کند که موسیقی ، هنری که گاهی مشکوک به داشتن گرایشات زنانه بوده است، توسط ارتباطاتش با علم ریاضیات ، به دقت مورد دفاع قرار گرفته است. [16]
بدون شک، احتیاط شایعی که در مورد استعدادهای زنان وجود داشت از لحاظ روان شناسی دارای اثرات بازدارنده ای بر ترقی آن افرادی که تمایل به سعی کردن داشتند، بود (همانطور که گاهی می توانیم [ این موضوع را] از طریق نامه ها و خاطراتشان بفهمیم). با وجود نشانه های مختلف در مورد یک حوزه زنانه محدود و مشخص شده از ذوق و توانایی به شدت فراگیر، تقریباً غیر ممکن بود که شخص حداقل برخی از این ارزش ها را برای خودش درونی نکند. ایدئولوژی، توقع، و آموزش نه تنها بر فرصت های افراد برای افراد برای خلق [آثار هنری] تاثیر گذاردند بلکه ترجیحات شخصی65 یعنی ذوق ایشان را نیز تحت تاثیر خود قرار داده اند. [17] همانطور که مک کلری اظهار می کند، "کدهایی که نشانگر تفاوت های جنسیتی در موسیقی هستند . . . خودشان در تشکیلات اجتماعی، به همان اندازه سهمبند که در فهم افراد مختلف از طریق روابط متقابلشان با مباحث فرهنگی همچون موسیقی ، نسبت به اینکه موجوداتی دارای جنسیت های متفاوت هستند. [18]
دلالت محدودیت ها بر میدان دید هنری و توانایی بیان میزان خاصی از احساسات و ایده ها حتی ممکن است فراتر از این و به [حوزه] پیشرفت های شخصیتی نیز کشیده شود.
سوکمپل66 بیانگری را با اندوخته های حیات فکری مرتبط می کند:" اگر آنچه ما احساس می کنیم، رویهمرفته، آن چیزی است که بیان می کنیم، پس مردم می توانند احساسات ما را به وسیله کنترل حالات بیانی مان، کنترل کنند. چیزی به عنوان یک حیات خصوصی حفاظت شده احساسات وجود ندارد." [19]
اینجا چیزی بیش از آموزش و روان شناسی، نگرش و اعتماد به نفس در کار است. چنین تصوری در مورد آن نوع شخصی که مورد چنین نصیحت هایی قرار می گیرد، نشان می دهد که هویت یک زن، در تقابل با هویت خود مختار تر یک مرد، در ارتباط با خانواده فهمیده می شود.
همانطور که تاکنون دیدیم، ایده های مربوط به جنسیت به صورت دوتایی ایفا می شوند: مردانه – زنانه؛ عمومی- خصوصی؛ ذهن- جسم؛ عقل- احساس؛ و علی هذا. در عین حالیکه ثنویت حرفه ای – آماتور یک پدیده اجتماعی و تاریخی است، معانی آن به محکمی با این نظام ارجمند اضداد پیوند خورده اند. هنرمند آماتور، شخصی است که در محیطی خصوصی، اغلب خانگی، دست به نمایش و خلق [آثار هنری] می زند و در عوض هیچ چیز یا فقط مبلغی ناچیز دریافت کند. صرف نظر از اینکه نمایش [اجرا] یک آماتور تا چه اندازه فاضلانه باشد، تنها برای گروه به نسبت کوچکی از حضار صمیمی اجرا می شود؛ غایت آن تفریح و سرگرمی است، نسخه موسیقایی از تزئین67. چیزی وجود ندارد که مانع آماتور بودن مردان شود، و بسیاری مردان آماتور نیز وجود دارند. ولیکن شان آماتور [بودن] با فعالیت های حیات خصوصی محیط است، همانطور که خود زنان نیز چنین هستند. تاثیرات عملی ثنویت حرفه ای- آماتور موجب پیچیدگی ایده های مختلف در مورد نبوغ ، مقام [موقعیت] هنری، و تعیین سهم زنان در فرهنگ می شود. [20]
ادبیات
هنگامیکه توجهمان را معطوف به ادبیات منثور و ظهور رمان به عنوان یک شکل هنری محبوب می کنیم، شاهد چرخش [انحراف] دیگری در مورد [مفهوم] حرفه ای بودن زنانه هستیم. تعدادی زیادی از زنان در این حوزه مشارکت داشتند، گاهی علی رغم میل کسانی که علاقه مند به شان [وضعیت] هنرهای زیبا بودند. نگرانی های این گروه اخیر نه تنها معطوف به این گمان بود که زنان احتمالاً قادر به نوشتن نثری که رفیع و ژرف باشد نیستند، بلکه همچنین معطوف به خود این نوع هنری: [زمان نویسی] نیز بود. رمان نسبتاً شکل هنری جدیدی است که در اروپا در قرن هجدهم پیشرفت کرد، و در سال های اول به نظر می آمد که نشانگر درجه بسیار پایین تری از صورت مهم تر شعر باشد. زمان خوانی به عنوان یک سرگرمی مخاطره آمیز شناخته می شد که احتمال آلودگی ذهن را به ایده های رمانتیک و ماجراجویانه و خیال پردازی هایی که توجه را از وظایف عملی و مطالبات زندگی واقعی منحرف می کردند، فراهم می کرد. [21] ولیکن رمان ها بسیار محبوب بودند، و در بسیاری از مناطق اروپا و آمریکا، که شاهد رشد یک طبقه – متوسط بزرگ در قرون هجدهم و نوزدهم بودند، اشتیاقی برای مطالعه [کتاب خوانی] ادبیات سرگرم کننده پدیدار شد.[22] توسعه آموزش منجر به گسترش سواد شد، و رشد کتابخانه هایی که کتاب قرض می دادند، گاهنامه های محبوب، و انتشار ارزان کتاب، اندازه و تنوع جمعیت خواننده [کتاب خوان] را افزایش داد. تعداد زیادی از زنان خوانندگان مشتاقی بودند و بخش قابل توجهی از بازار ادبیات را اشغال می کردند. تمام این مسائل نگرانی های مشخصی را در مورد "زنانه کردن"68 ذوق برانگیخت، که منظور از آن افراط احساساتی69 و رمانتیک70 در تخیل و تلذذ از نوشته های بی شکل و وابسته به احساسات بود.[23]. در گذر زمان، همانطور که رمان سنت های خاص خود را یافت و محبوبیتش محفوظ نگاه داشته شد، قدرت و منزلت71 آن نیز بالا رفت. [24]
فرصت های ادبی برای زنان مهیا بود، تا حدی به این دلیل که رمان یک شکل هنری جدید و محبوب بود که به زبان بومی نوشته می شد. تحصیلات بالاتر هنوز هم تنها در دسترس بخش اندکی از جامعه بود ، عمدتاً در دسترس مردان که غالب جزو روحانیون بودند؛ تحصیل زبان های عالمانه همچون لاتین، یونانی، و عبری عمدتاً تلاشی مردانه بود. در زمان های گذشته، هنگامی که زبان نوشتاری احتمالاً لاتین بوده، زنان کمتری می نوشتند، با این حال به نظر می آید که ایشان در بین اولین شرکت کنندگان در هنرهای بومی شعری بوده باشند. [25]
ولیکن شعر رویهمرفته، مخصوصاً در دوره ای که رمان منثور محبوب شد، به نحو استواری در سنت کلاسیک ریشه داشت، هم در اشکال مختلفش و هم در مضامین اصلی و استعارات ادبی ای که شاعران می بایست به نحو فصیحی آن ها را می دانستند. [26]
عدم یادگیری زبان های عالمانه دارای بعضی منافع طعنه آمیز برای زنان در تاریخ ادبیات بود، و این امر مختص به اروپا نبود. وضعیت رمان منثور ژاپنی را در نظر بگیرید. رمان در ژاپن تا اندازه قابل توجهی نسبت به اروپا شکل هنری قدیمی تری می باشد، که برای اولین بار در قرن یازدهم ظهور کرد. مثال نخستین و نمونه، افسانه گنجی72 عظیم الحثه می باشد که توسط یک مستخدمه مخصوص ملکه 73 به نام موراساکی شیکیبو74، در بارگاه سلطنتی نوشته نشده است. خانم موراساکی، همچون تقریباً تمام زنان ژاپن در آن دوره، دسترسی محدودی به آموزش رسمی داشت. زبان فرهنگ و تحصیل، زبان چینی، به او یاد داده شده بود، زبانی که اختصاص به مردان ممتاز داشت( هر چند او نیز همچون بسیاری از خواهران باهوش آشکارا از طریق دروسی که برادرش دریافت می کرد، آگاهی اندکی از این زبان پیدا کرد). لذا هنگامی که او افسانه هایش را برای سرگرمی نوشت ، طبیعتاً این کار را در زبانی که می دانست انجام داد: [زبان] ژاپنی بومی. در اینجا، عدم داشتن تحصیلات برای او، نه تنها به هیچ وجه ضرری نداشت بلکه وی را به نحو عادلانه ای در نقطه تولید ادبیات منثور ژاپنی، قرار داد.
البته، انتظار برای تغییر پیدا کردن زبان نوشتاری، آن فرصتی را که شخص برای رسیدن به شهرت در نظر دارد، ‏ فراهم نمی کند. هر چند، علی رغم وجود سابقه بعضاً بیدادگر محروم سازی گروههای مختلف از آموزش یا فرصت های دیگر، انسان ها به ندرت صرفاً قربانی های منفعل شرایط محیطی بوده اند. آن ها در همان فضای موجود و با استفاده از هر وسیله ای که در اختیار دارند. دست به خلق آنچه می توانند [خلق کنند] ، می زنند. گاهی با همین شیوه، آثار نیکویی را در فضای سنت های موجود تولید کرده؛ گاهی دیگر، انواع75 جدیدی خلق کرده اند. همچون هر تلاش دیگری، حکمی که نهایتاً توسط تاریخ داده می شود، بی ثبات و پیش بینی ناپذیر است.
خلاصه اینکه ، رمان نشانگر صورت هنری ای است که، برخلاف نقاشی یا موسیقی، معماری یا شعر، دارای هیچ سنت مسلط مردانه ای که زنان نویسنده مجبور به نفوذ در آن بوده باشند، نبود، چرا که این نوع [رمان] با سابقه ای کم و قدر و منزلتی کمتر، آغاز شد. همانطور که ویرجینیا ولف [در این باره] گفته است:
هیچ دلیلی وجود ندارد که فکر کنیم که صورت شعر حماسی یا صورت نمایش شاعرانه [نمایشنامه هایی که در قالب شعر سروده می شوند]، بیشتر از جمله [ ادبیات منثور] برای یک زن مناسب است. ولیکن تمام صور قدیمی تر ادبیات، قبل از اینکه او [she] یک نویسنده شود، شکل گرفته و جا افتاده بودند. تنها رمان است که به اندازه کافی جوان و دارای انعطاف پذیری مورد نیاز او می باشد. [27].
امتیاز این وضعیت به این بود که زنان دیگر در یک سنت یا بازار تحت سلطه مردان، به رقابت نمی پرداختند. اشکال آن در این بود که رمان به طور کلی نسبت به شعر که سخت تر، طاقت فرساتر و عمیق تر بود، و همچنین نسبت به دیگر صور ادبیات منثور مانند رسالات مختلف در باب اقتصاد سیاسی، دین و علم، در درجه دوم اهمیت قرار داشت. علاوه بر این، مولفان مونث اغلب به عنوان "زنان" نویسنده در مقوله مخصوص و متعلق به خود، ارزیابی می شدند.
علی رغم این واقعیت که زنان در پیگیری شغل نویسندگی شان با محدودیت ها و دلسردی هایی مواجه بودند، وسایل ضروری برای نوشتن، برخلاف موسیقی و نقاشی، چندان محدود به صور حرفه ای آموزش [و یادگیری] نمی باشند. خواندن، نوشتن و داستان سرایی به نحو موفقیت آمیزی در خلوت، مسیر هستند.
اما املی دیکینسون76 وجین آستن، دو نمونه مشهور از زنانی هستند که از درون فضاهای خانگی، حتی خانواده های منزوی، به خلق آثار خود پرداختند. انگیزه های متنوعی، ایشان را به نوشتن وا می داشتند. برای مثال، پدر آستن او را برای فراهم کردن سرگرمی و خوشی برای خانواده، به نوشتن تشویق می کرد، ولی همینطور که او مسن تر می شد به پول هم نیاز پیدا می کرد، پولی که سرانجام از طریق آثارش به دست آورد. شمار بسیاری از زنان، برای حمایت از خانواده هایشان شروع به نوشتن [نویسندگی] کردند، همانطور که در مورد فرانسس ترولوپ77 (مادر آنتونی ترولوپ78 مشهور) وضع بدین شکل بود، او زن بیوه ای بود که فرزندانی کوچک داشت، با اینکه پیدا کردن زمان و مکان مناسب برای تمرکز دشوار است، با این حال می توان قبل و بعد از رسیدگی به وظایف خانگی به نویسندگی پرداخت
زنان نویسنده نیز گرفتار همان تنگ نظری هایی بودند که موزیسین ها را عاجز کرده بود، زیرا در عین حالیکه دست آوردهای ادبی ایشان غالباً ستوده می شد، انتشار آثارشان حضور در اجتماع را نیز در پی داشت، امری که در نظر بسیاری از مردم یک افشای ناشایسته به شمار می آمد. این یکی از دلایلی بود که باعث می شد تا زنان بسیاری، مخصوصاً در اواسط قرن نوزدهم، خواستار انتشار آثارشان تحت اسامی مستعار باشند یا به داشتن درجه ای از گمنامی اصرار بورزند. هر چند، زنان به طرق بسیار متفاوتی خود را با این شرایط وفق دادند، از نویسنده فرانسوی پرشور، جورج سند79 (76-1804) که علاوه بر اتخاذ اسم مردانه، لباس مردانه هم می پوشید گرفته، تا الیزابت گاسکل80 خانه دار (65-1810) ، که تنها پس از موفقیت اولین رمانش، که به صورت گمنام منتشر شد، از اسم خودش استفاده کرد. ماری ان اوانز81 (80-1819) ، که تحت نام مستعار جورج الیوت82 می نوشت، زندگی اجتماعی خوبی داشت تا اینکه روابطش با یک مرد متاهل باعث شد که او از روی احتیاط، کم و بیش از جمعیتی که برای حساسیت ها دوستانشان احترامی قائل نبودند، کناره گیری کند. فشار اجتماعی برای مراعات آداب نزاکت و محافظه کاری با میل به شهرت که بسیاری در سر می پروراندند و نیز با اشتیاق قلبی برای [کسب] یک هویت حرفه ای، در رقابت بود.
نوشتن و فروختن
تقاضای بازار برای ادبیات و افزایش شمار نویسندگانی که به وسیله فروش آثار شان برای امر معاش تلاش می کردند، منجر به تغییرات ضد و نقیضی در ایده های مختلف در مورد هنر زیبای نویسندگی [نویسندگی به مثابه یکی از هنرهای زیبا] شد. در قرن هجدهم و قبل از آن، کسانی که تصمیم به امرار معاش از طریق قلمشان می گرفتند، توسط هیچ چیزی شبیه به قوانین حق انحصاری طبع و نشر83 حمایت نمی شدند، در نتیجه چاپ های مجدد و بدون اجازه84 ایشان را از ثمرات زحمتشان محروم می ساخت. برای برطرف کردن این مشکل، نویسندگان به رسمیت شناخته شدن مالکیت اثرشان را خواستار شدند، تا به عنوان "مولفان"85 آثاری که آفرینش های ایشان محسوب می شد، شناخته شوند، منافع برآمده از این آثار نیز باید به آن ها تعلق می گرفت. یک مفهوم قانونی مثل حق انحصاری طبع و نشر، ممکن است که از ایده نبوغ هنری بعید به نظر برسد، ولیکن مارتا وودمانسی86 دلیل می آورد که قوانینی که جهت تضمین پرداخت وجه به اجرا گذاشته می شدند، همچنین در پیشرفت مفاهیم مشخصی در مورد هنرمند و مخصوصاً مولف، سهیم بودند- مولف یعنی خالق مقتدر اثری که به او و فقط او متعلق است. [28] دیدیم که مفاهیم قبلی در مورد نبوغ غالباً خالق [پدیدآورنده اثر هنری] را بعه مثابه معبری برای ایده های برآمده از نوعی سرچشمه نیمه- الهی معرفی می کردند؛ تصویر موز 87 نشانگر صدای رازآلودی است که ذهن شاعر را تحت سلطه خویش درمی آورد و الهاماتی به آن القاء می کند. در دوره مدرن، زمانیکه مولفان تلاش می کردند که این گونه شناخته شوند، سرچشمه الهام هنری از مرزهای الهی خارج شده و درونی گشته بود. هنرمند خلاق شخصاً سرچشمه ایده های بیان شده می باشد، و محصول قلم وی تنها به خودش تعلق دارد. ظهور چنین ارزش هایی باعث شدند تا قوانین مربوط به حق انحصاری طبع و نشر، مکتوبات مختلف را به عنوان [نوعی] دارایی معرفی کنند و منافع حاصل از فروش [آن ها] را نیز مرهون مولف بدانند. در اینجا تالیف و کسب عایدی با ایده مربوط به نویسنده حرفه ای تلاقی می کند. ملاحظات بازاری و برقراری مفهوم مالکیت در مورد نویسندگی، یکی از عوامل رشد مفهوم هنرمند ادبی بودند. ثانیاً، ولی نه به طور کلی، قسمت عمده هنر مردمی تولید شده در این دوره، از نظر بسیاری از نویسندگان و منتقدان ، رقیق کننده و آلاینده ایده آل های هنر اصیل بود، چنین دیدگاهی به هیچ وجه به دلیل کیفیات به نظر " زنانه" سستی احساسات و شکل شلخته نبود. برای مبارزه با این مشکل، بسیاری از نظریه پردازان بین هنر حقیقی88 و صرف سرگرمی های توده مردم تمایز قائل شدند و بار دیگر ایده لذت ناب زیبایی شناسانه را به کار گرفتند. اثر هنرمند حقیقی در دسترس افراد معدودی قرار دارد، افراد با "ذوقی" که قابلیت لذت ناب زیبایی شناسانه را دارند، و در نتیجه، مردمی بودن، یک ویژگی شک برانگیز می باشد. [29] درک حاصل شده از فهم بی غرضانه، که به وسیله نظریه زیبایی شناسی مدرن رایج شد، فقط ثمره هنر واقعی است. این ملاحظه بزرگ منشانه زیبایی شناسانه تا حدی با تلاش هایی که جهت کسب پاداش ادبی انجام می گرفت، مغایرت داشت، چرا که هنرمند حقیقی باید کاملاً با اتمام موفقیت آمیز اثر خویش ارضاء شود و نباید نیازی به موافقت بیشتر داشته باشد؛ به بیان دیگر، او به دنبال خشنود یا سرگرم کردن اکثریت مخاطبان خویش نیست. او فقط برای خودش و شخص خبره ، انسان با ذوق، خلق می کند. چنین مفهومی از هنرمند حقیقی، در کنار پرداختن به هنرها و فلسفه های مربوط به هنرهای این دوره، پیشرفت کرد. این نظریات و عملکردها در باقی ماندن تمایز شدید بین هنر "والا" – برای افراد معدودی که قادر به درک آن هستند- و هنر "سفلی" یا "مردمی" که برای توده مردم است، سهیم بودند. [30]
این ارزش ها بر مفهوم هنر و هنرمند تاثیر گذاشتند، هر چند ضرورتاً بازار واقعی هنر را ، مخصوصاً در مورد ادبیات منثور، توصیف نکردند. رمان نویسان مردمی، از جمله انبوهی از مولفان مونث که جمیعاً به طرز خفت باری (به تعبیر ناتانیل هاتورن89) به عنوان "زنان بدخط"90 شناخته می شدند، به فروش خوبی دست پیدا می کردند، ولیکن اکثر ایشان به عنوان هنرمندان حقیقی لحاظ نمی شدند. بنابراین، چنین امری منجر به کنار رفتن بعضی از زنان نویسنده بسیار موفق از تاریخچه ادبیات مدرن شد. تنها تعداد اندکی از زنان رمان نویس تحسین برانگیز بودند که در دوره خود [زمان حیاتشان]، به عنوان هنرمندانی فاضل شناخته می شدند. در واقع، بعضی از آن ها، همچون جورج الیوت و شارلوت برونته91، در دوره خود، به دلیل درخشندگی 92 شان، یا حتی به دلیل – با استفاده از آن واژه بحث برانگیز – نبوغ ، مورد تحسین واقع می شدند.
دگربار فردیت
همانطور که در مورد موسیقی مشاهده کردیم، عقیده عمومی بر این بود که فردیت93 غالباً از زنان، اجرا کننده های احساسی می سازد ولی آن ها را از اینکه سازندگان بزرگ قطعات موسیقی باشند، باز می دارد. این موضوع در ارتباط با تفسیر نقادانه از رمان- نویسی دستخوش تغییراتی می شود. طرح رمانتیک و صمیمانه بسیاری از رمان های محبوب نوشته زنان، که به مقدار زیاد حای توصیفات احساساتی شده از روابط، زندگی خانگی، جدال های روحی، و فوران مناظر زیبا بود، به همان اندازه که بیرون ریزی ذهن زنانه به شمار می رفت، محصول انضباط هنری هم بود. این شکل از نویسندگی غالباً از طبیعت درون گرای94 زنان ناشی می شد، لذا بیشتر جلوه ای از خلق و خوی ایشان به شمار می رفت تا اینکه جلوه ای از هنر باشد. این یک نسخه از ایده ای است که می گوید، فردیت [درون گرایی] طبیعی زنان در عین حال که خلاقیت هنری ایشان را تقویت می کند، کیفیت آن را نیز محدود و مشخص می سازد. تمایز عینی- ذهنی95 یکی از آن جفت های متضادی است که صریحاً دارای معنای تصدیقی جنسی شده می باشد، چرا که استعداد به حکم عینی بی غرضانه به نحوی تاریخی منتسب به مردان بوده است.
از آنجا که ترجیحات زیبایی شناسانه و مسائل مربوط به ذوق خودشان بیشتر "سابژکتیو" به نظر می آیند، و وابسته به اظهار نظرهای قدر شناسانه مبنی بر واکنش های لذت بخش هستند، ممکن است که شخص به این فکر نکند که سابژکتیویتی در حوزه زیبایی شناسی، یک شایستگی ویژه می باشد. ولی همانطور که کم کم بر ما روشن می شود، می بینیم که اگر یکدلانه توجه کنیم، وضع به این شکل نیست. آن نوع "سابژکتیویتی" که منسوب به زنان خلاق بود، مربوط می شود به استعدادی برای نوشتن (ساخت قطعات موسیقی یا نقاشی) که بیشتر بر مبانی احساس مبتنی است تا بر انضباط و اظهار نظر بی ‎ غرضانه محصولات. چنین خلاقیتی ممکن است که از لحاظ شخصی معنی دارد باشند، ولیکن وابسته به خصوصیات اخلاقی فردی96 هستند و از عهده اظهار نظرهای سخت تر انتقادی و تطبیقی بر نمی آیند. انتقاد از سابژکتیویتی منتسب به زنان، حاکی از موضوعی است که حضور آن را تا اینجا در ایده های مربوط به نبوغ مشاهده کردیم، برای مثال هنگامی که عواطف، احساسات، و حساسیت ها ابراز می شوند، آنها بیشتر آن گونه که هنرمندان مذکر تجسمشان می کنند، لحاظ می شوند.
نقاشی
در تاریخ نقاشی، تمایز بین شان آماتور و شان حرفه ای نیز بخشی از شبکه عواملی بوده است که کمالات زنان را تحت تاثیر خود قرار داده و غالباً از آن ها جلوگیری به عمل آورده است. فقدان وضعیت حرفه ای می تواند بخشی از پاسخ به پرسش مشهور مورخ هنری، لیندا نوکلین97 باشد: چرا زنان هنرمند بزرگ وجود نداشته اند؟ [31] حواشی تزئینی دیوارها، نازبالش های گلی دوزی شده، نقاشی های مختلف از چهره کودکان به رنگ سیاه، تنها شمار اندکی از انواع متعدد تصاویری هستند که به طور معمول، چه در وضعیت فقر و چه در وضعیت تمول، برای خانه ساخته می شدند. در بیشتر موارد، هم در گذشته و هم در زمان حال، این وظایف تزئینی بر عهده زنان و دختران بوده است (در حالیکه هنر بزرگتر و آشفته تر حکاکی روی دیوار یا نقاشی دیواری غالباً مسئولیت مردان بود )، لذا نقاشی یا طرح های تزئینی به طور کلی یقیناً فرایندهایی نبوده اند که مسیرشان برای زنان مسدود بوده باشد. ولی یکبار دیگر خاطر نشان می کنم که چنین تلاش هایی فقط خانگی- و در نتیجه کم و بیش خصوصی – نیستند، بلکه عمدتاً غیرحرفه ای [آماتور] نیز می باشند. این تلاش ها نشانگر آن چیزهایی هستند که شخص برای سرگرمی یا برای خوشایند کردن محیط اطرافش انجام می دهد. اما این محصولات برای امرار معاش، به عنوان یک حرفه یا شغل یا پیشه مناسب نیستند. این تعاریف اشاره به طرز زندگی ای کاملاً متفاوت با طرز زندگی یک غیرحرفه ای [آماتور] دارند، چنین تمایزی در دوره های مهمی از سیر تکاملی نقاشی مدرن، دارای اهمیت زیادی بود.
برای کسب یک موقعیت حرفه ای در هنرهای تصویری ، شخص نیاز به آن تخصص هایی دارد که [فقط] به وسیله آموزش و پرورش ممتد فراهم می شوند. این فرصت ها برای کسانی پیش می آیند که نسبتاً مستقل هستند و آزادی نقل مکان را دارند، و همچنین دارای رفاه اقتصادی آماده یا کسب شده ای می باشند. این محدودیت ها معمولاً بدین معنی بوده اند که، این مردان هستند که قادرند از این فرصت های برای یادگیری اشکال مختلف هنری استفاده کنند. البته ممکن است که این فرصت ها در مقابل استثناها، خرد و ناچیز به نظر برسند، به هر حال زنان هم نقاش بوده اند. ولیکن ما فقط استثناهای موجود در رابطه با یادگیری تکنیک های عالی و سخت یک شکل مشخص هنری را مورد ملاحظه قرار نمیدهیم. مساله مهمتر این واقعیت است که طی قسمت اعظم تاریخ هنر غربی، زنان به نحو سرسختانه ای از دسترسی به کارگاههای آموزشی، بنا به دو دلیل مختلف ، می شدند: دلیل اول مربوط به تصور چیزهایی که آن ها ممکن بود ببینند98 منع می شد، و دلیل دیگر در رابطه با چیزهایی بود که آن ها می توانستند بدانند.99
دیدن
نقاشی شاخه نمایشی100 خاصی از هنر است که می توان جنسی شدن مفهوم هنرمند و دیدن در عمل را در آن مورد مطالعه و بررسی قرار داد، چرا که نقاشی به عنوان یک هنر تجسمی [ تصویری] ، هم ایده هنرمندی که می بیند و دیده های خود را به تصویری می کشد، و هم آن شیء دیده شده، را به کار می گیرد. در سنت غربی، به تصویر درآمدن شکل انسان در آن نقاشی هایی که دارای عمیق ترین موضوعات اصلی بودند از آنجا که هم به قصص کتاب مقدس و اسطوره های کلاسیک و هم به حکایت های مهم می پردازند، به طور سنتی به آن ها "نقاشی های تاریخی"101 می گویند- لازم بوده است. و از رنسانس به بعد، چنین شکلی غالباً عریان بوده است. حتی وقتی که شکل انسان پوشانده شده، لباس ها و پارچه های طوری قرار گرفته اند که فروافتادنشان به آسانی متصور باشد، چنین حالتی به مدد داشتن دانشی صحیح نسبت به آناتومی انسان حاصل شده است. یادگیری طراحی دقیق به نوبه خود مستلزم دسترسی به یک کارگاه آموزشی است که مدل های برهنه در آن وجود داشته باشند.
تا قرن نوزدهم، کارگاههای [هنری] ، مکان های نامناسبی برای زنان دانسته می شدند، تا حدودی به این دلیل که مدل استخدام شده در آنجا ممکن بود که برهنه باشد. این واقعیت که بعضی از این مدل های برهنه، مونث بودند منجر به شکستن این حکم نشد، از آنجا که نقش آن ها بیشتر به عنوان یک شیء [object] بود تا یک شخص [subject] ، و بیشتر شبیه به مشعل های موجود در کارگاه بودند تا سوژه هایی فعال و مشاهده گر. (تا اواخر قرن هجدهم، بیشتر مدل های کارگاهی مذکر بودند، ولی بعد از آن مدل های مونث، نقش اشیاء ایده آل زیبا و موضوعات مورد استفاده هنر را تقبل کردند.) [32] نقاش آمریکایی، توماس ایکینز102 (1916-1844)، که در دانشگاه هنرهای زیبایی فیلادلفیا تدریس می کرد و معتقد به تعمیم آموزش هنر به زنان بود، در سال 1886 به دلیل استفاده از مدل های برهنه در کلا س های مختلط اش مجبور به کناره گیری شد. نقش مدل به نحو عجیب و غریبی منفعلانه است. یک مدل- با یا بدون لباس- به امر هنرمند ژستی می گیرد و مجبور است که برای مدت طولانی به طرز ناراحتی ساکن باقی بماند، با این کار خود را تبدیل به یک شیء ثابت مورد مطالعه در جریان نقاشی شدن می کند. حتی این احتمال وجود داشت که مدل به نحوی استعاری تشریح شود، مثلاً دست شخصی دیگر،
بازو و یا چهره دیگری، به عنوان مدلی بهتر جایگزین اعضای بدن وی شوند. (از دوره های باستانی [یونان و روم]، روش پیشنهادی برای به تصویر کشیدن زیباترین صورت انسانی همین بود، چرا که اشخاص زنده واقعی به ندرت دارای تجسم زیبایی در تمامی اجزاء بدنشان بودند.) گاهی ما هویت مدل ها را شناسایی می کنیم، مخصوصاً اگر آن ها به دفعات در آثار یک هنرمند ظاهر شده باشند. [33]
ولی غالباً آن ها نیز مانند دیگر اشیاء موجود در یک صحنه، گمنام هستند. با دقت نگاه کردن علمی فعالانه است، و بدن مورد مشاهده را به عنوان موضوع موشکافی وقت گیر در نظر می گیرد. تحت شرایطی که هنرمندان، مذکر بودند (و در واقع تمامی معلمان کارگاهی نیز مذکر بودند)، با وجود اینکه مدل ها هم مذکر و هم مونث بودند، می توانیم ببینیم که چگونه تمایز بین بیننده ـ دیده شده103، به شکل ثنویت قدیمی مردانه ـ زنانه104 در می آید، و نسخه عملی ای از آنچه در قالب اصطلاحات مربوط به نگاه خیره مردانه نظریه پردازی شده بود را ارائه می دهد.
مدل ها جنبه های مهمی از امر خطیر نقاشی بودند (و هستند)، و گاهی خود فضای داخلی یک کارگاه نیز موضوع نقاشی بود، که جریان آفرینش ـ هنری105 را در عمل نشان می داد. آگاهی نسبت به بی مناسبت بودن حضور زنان در کارگاه، با تدبیر جالب توجهی توسط نقاشی به نام یوهان زفانی106 و در اثری که جشن یاد بود پایه گذاری دانشگاه سلطنتی هنر بریتانیا را در سال 1768 نشان می دهد، به اوج خود رسیده است. زفانی در نقاشی خود، [به نام] دانشگاهیان دانشگاه سلطنتی107، تمامی اعضاء دانشگاه [آکادمی] را در یک کارگاه هنری به تصویر کشیده است، از جمله یک مدل مذکر برهنه که در مرکز توجه قرار دارد و مدل دیگری که در حال در آوردن لباس هایشان می باشد. ولیکن زفانی با مشکل حساسی مواجه بود: دو تن از اعضای صاحب امتیاز دانشگاه سلطنتی زن بودند: آنجلیکا کافمن108 (1807-1741)، نقاش تاریخی برجسته ای در سبک "مجلل" کلاسیک، و ماری موزر109 (1819-1744)، نقاشی که گل می کشید. [34]
او مجبور بود که به قصد کامل بودن اثرش، آن ها را نیز اضافه کند، ولیکن حضور ایشان در میان دیگر هنرمندان کارگاه، ناقض هنجارهای نزاکتی بود. برای برطرف کردن این مشکل، او آن ها را به شکل چهره هایی نصب شده بر دیوار نقاشی کرد، چهره هایی که چشم هایشان محتاطانه از برخورد با هر آنچه در اطاق در حال اتفاق افتادن بود، اجتناب می کردند. کافمن و موزر به طور مضاعف در قاب قرار گرفته اند [قاب خود نقاشی بعلاوه قاب چهره هایشان] و نسبت به فضای خود کارگاه در حصاری جداگانه محفوظ مانده اند.
این غرابت تصویری، ماهیت غیر متعارف ایده " زن هنرمند" را آشکار می کند. واضح است که نقاشان زن وجود داشته اند، و به همان وضوح بعضی از آن ها، همچون کافمن، نفوذ و شهرت قابل توجهی کسب کردند. لذا درست نخواهد بود که صریحاً اعلام کنیم [جار بزنیم] که مذکر بودن جنسیت مفهوم هنرمند، زنان را از نقاش شدن و کسب موفقیت در این تلاش باز داشته است. با این حال به حاشیه برده شدن کافمن و موزر بر روی دیوارهای کارگاه نقاشی شده ـ تصویر در تصویر ـ توجه را به این واقعیت جلب می کند که مشارکت ایشان در هنر عجیب است و باید با دقت اداره شود تا نظم عمیق تر اجتماعی را مختل نکند. گرچه این مورد جالبی از به نمایش درآوردن است که چنان قدرت شرمنده و آزرده کردن را دارد که تو گویی واقعیتی در کار است، با این حال راه حل زفانی کاری بیش از حفظ عفت و نزاکت انجام می دهد. این مورد نه تنها جنسیت هنرمندان واقعی را نشان می دهد، بلکه نشانگر خود ایده هنرمند نیز است، چرا که این نقاشی مربوط به جشن یاد بود، به همان اندازه که در تجلیل پایه گذاری دانشگاه و انتظام خود [رشته] نقاشی بود، در تجلیل اعضاء فعلی آن نیز بود.
پرسپکتیو خطی110
بعد دیگری از مساله عدم تقارن جنسی را می توان در بحثی که در مورد یکی از تکنیک های اساسی نقاشی و طراحی یعنی پرسپکتیو خطی در گرفته است، یافت، تکنیکی که شخص با مهارت یافتن در آن می تواند فضای سه بعدی را روی تصویر مسطح دو بعدی نشان دهد. پیشرفت پرسپکتیو خطی در اروپا، در قرن چهاردهم یا پانزدهم و در ایتالیا آغاز شد. با گذشت زمان، مبانی طراحی با پرسپکتیو در بسیاری از بخش های اروپا منتشر شد، و کتاب هایی منتشر شدند که چگونگی استقرار نقاط گریز و ترتیب قرار گرفتن خطوط موازی به شکلی که در فاصله دور همگرا به نظر بیایند را توضیح می دادند. صعوبت ریاضی وار پرسپکتیو، امکان ارائه ترجمانی علمی از ظاهر اشیاء و نیز اندازه متناسبشان در ارتباط با یکدیگر را فراهم کرد. نه تنها علم هندسه بلکه علم فیزیک نور نیز وارد قضیه شدند، چرا که به بیان آلبرتی111 پرسپکتیو عمدتاً برای نشان دادن یک نقاشی به مثابه پنجره ای رو به عالم به کار می رفت، چنان که تو گویی بیننده واقعاً در حال نگاه کردن به چشم اندازی در طبیعت بود. قرن ها بود که پرسپکتیو را آشکار شدن یکی از عملکرد های چشم می دانستند، و از آنجا که بینایی اعلی ترین حس شناختی است، این عملکرد را منسوب به ذهن هم می دانستند. به واسطه ریزه کاری های پرسپکتیو، هنرهای نقاشی و طراحی پا به پای علم به عنوان وسایلی جهت کشف حقایق طبیعت به کار گرفته شدند. در واقع، یکی از اجزاء اصلی انگاره موجود در رسالاتی که در باب طراحی از رنسانس تا اوایل قرن بیستم وجود داشت، این ادعا بود که معنای معقول و شناختی قوه بینایی توسط طراحی برانگیخته می شود و پیشرفت می کند، به طریقی که هیچ فعالیت دیگری شبیه به آن را انجام نمی دهد. از آنجا که هیچ چیز جسمانی، ناشایسته، یا از نظر اجتماعی مشکوکی در مورد علم ریاضیات یا علم روشنایی [فیزیک نور] وجود ندارد، ممکن است چنین به نظر برسد که زنانی که مایل به یاد گرفتن پرسپکتیو بودند، در این شاخه از هنر با هیچ گونه محدودیتی مواجه نمی شدند. (و در واقع اگر آن ها می خواستند که موفق شوند، تا حدی فقط باید که این تکنیک را یاد می گرفتند. پیش از تحاریف تعمدی پست ـ امپرسیونیسم112، نقاشی بدون پرسپکتیو، ناشیانه و بد انجام شده دانسته می شد؛ در دوره ما چنین نقاشی هایی معمولاً منسوب به مقوله "هنر محلی"113 هستند.) هر چند، در اینجا ما دگر بار با نقش عقلانیت در نظریه های مربوط به ماهیت انسان مواجه هستیم، چرا که علم ریاضیات از جمله فکری ترین کمالات انسانی می باشد. زنان فرصت های کمتری برای یادگیری نقاشی پیدا می کردند، تا حدی به این دلیل که کسب دانش برای ایشان محدود بود، و از طرف دیگر به این دلیل که غالباً از لحاظ عقلی قادر به یادگیری تکنیک های پیچیده، همچون پرسپکتیو خطی مبتنی بر ریاضیات، دانسته نمی شدند. [35]
بحثی که حول این ادعا مطرح می شود شامل نکات مبهمی است، چرا که طبق استدلال های مطرح شده، زنان: (1) دارای مغزهای به اندازه کافی ریاضی وار نبودند که بتوانند پرسپکتیو خطی را بیاموزند؛ و (2) نیازی به یادگیری تکنیک هایی مثل پرسپکتیو نداشتند، چرا که ذوق نیکوی طبیعی ایشان به این معنا بود که آن ها می توانند تصاویر زیبا را بدون [استفاده و دانستن] قوانین، خلق کنند. حال اگر زنان واقعاً از عهده محاسبات لازم برای یادگیری پرسپکتیو بر نمی آمدند، لزومی نداشت که ایشان را از آزمودن باز دارند.
ولی البته آن ها قادر به این کار بودند و این کار را هم کردند؛ آن زن هایی که تعلیم گرفتند (اغلب در کارگاههای پدران هنرمند114) سابقه نمایانی از مهارت در پرسپکتیو و دیگر تکنیک های پیچیده آکادمیک برجا گذاشتند. [36]
عجیب تر از آن، این ایده است که زنان نیازی به درس گرفتن در رابطه با یک مهارت تکنیکی همچون پرسپکتیو ندارند، به این دلیل که طبیعتاً اشیاء زیبا خلق می کنند و نیازی به اغتشاش ملالت بار قوانین ندارند. این وضعیت را می توان در نوشته هایی که تحت تاثیر نظریه هنر اروپایی بودند یافت، مثلاً در کتب راهنمای طراحی مربوط به قرن نوزدهم که در آمریکای شمالی منتشر می شدند. این کتب محبوب به زنان روستایی و مرزنشین آموزش می دادند که چگونه به زیباسازی خانه هایشان بپردازند و با رقابت با سبک های اجداد اروپایی شان، موجب ارتقاء ذوق جوامعشان شوند. بسیاری از مولفان کتب طراحی برای جذب این جمع بزرگ مخاطبان، از پیچیدگی های دستورالعمل های هنری در کتب راهنمای خویش که برای آماتورها، و اغلب حتی برای بچه مدرسه ای ها، طراحی شده بود کاستند. آن ها بذر سنت های مربوط به نظریه زیبایی شناسانه اروپایی را بدین وسیله کاشتند، با امید به بهسازی ذوق و معیارهای هنری ملت نوپای آمریکایی.
نقاشان آماتور علاقه مند به چنین دستورالعمل هایی نسبتاً شبیه به جمع بزرگ زنان کتاب خوان مشتاق به ادبیات مردمی بودند و همچون این گروه اخیر، موجب نگرانی منتقدان و هنرمندان حرفه ای مشخص می شدند، نگرانی نسبت به این احتمال که ذوق آمریکایی توسط نفوذ نقاشان مونث آماتور، کم مایه و زنانه شود. (یک هنرمند ـ مولف در مقدمه کتاب راهنمای طراحی رایج خویش مربوط به قرن نوزدهم از مردان درخواست کرد که به جماعت نقاشان بپیوندند. او تعداد حضور زنان در کلاس هایش را نسبت به مردان افزون اعلام کرد، و این نسبت را بیست به یک تخمین زد.)[37]
بعضی از کتب راهنمایی که برای این مخاطبان نوشته می شدند، اصول مقدماتی پرسپکتیو را آموزش می دادند. [38] بعضی دیگر، راه های میان بری را پیشنهاد می دادند که از قسمت های ریاضی وار این تکنیک صرف نظر می کردند، و هنور هم بعضی کتب دیگر اظهار می کردند که بانوی نقاش نیازی به استراتژی های همکار مذکر خود ندارد: یک مولف کتاب ـ طراحی اظهار کرد: "زحمات عمیقی که برای او115[مذکر] ضروری است، برای هنرجوی مونث116 لازم نیست ـ درک شهودی و سریع او117می تواند به خوبی از چنین تعالیم پایه ای معاف باشد."[39] ولیکن ستودن یک نقاش براین اساس که اثر وی نیازی به پرورش یا کوشش ندارد در واقع کافی نیست، و دیگر آموزگاران اصرار داشتند که زنان نیز به اندازه مردان به اخذ قواعد ریاضی پرسپکتیو نیاز دارند. [40]
تا این جا ملاحظه کردیم که چگونه این ایده که هر کمالی در انسان حاصل طبیعت اولیه اوست در واقع از [ارزش] آن دست آورد می کاهد، بدین وسیله که آن را بیشتر به عنوان بسط وضعیت فطری تفسیر می کند تا به عنوان یک کمال. (گاهی می توان پدیده مشابهی را در توضیحات مربوط به تکنولوژی های انسان های به اصطلاح بدوی مشاهده کرد، مانند طراحی قایق هایی که مقاومت هوا را در هم می شکنند118، اسلحه سازی، داروسازی، سفالگری، و علی هذه؛ چنین پیشرفت هایی، به جای آنکه حمل بر نوآوری های افراد عاقبت اندیش شوند، غالباً به عنوان پیشرفت های بی واسطه [ذاتی] یا تکاملی گروه شناخته می شوند.) هنگامی که یک توانایی "طبیعی" حمل بر گروهی از انسان ها می شود که بر فرض نیازی به هیچ آموزش واقعی برای تقویت آن توانایی ندارند، از تعریف و ستایش نیز صرف نظر می شود، چرا که محصولات ایشان حتی در رقابت با محصولات افراد حرفه ای تعلیم دیده هم نیستند، در مورد این افراد [حرفه ای ها] ارزیابی نقادانه به دشوارترین شکل خود اعمال می شود و سلیقه های شخصی مورد آزمایش قرار می گیرند تا معلوم شود که آیا با بالاترین معیارها برابری می کنند یا خیر.
اظهار نظر مطابق با معیارهای نقادانه حاکم تنها زمانی امکان دارد که شخص به عنوان یک حرفه ای وارد شاخه ای از هنر شده باشد. و علی رغم تمام عواملی که زنان را به حفظ وضعیت آماتوری شان در هنرهای تصویری تشویق می کرد، بعضی از این زنان به طرز موفقیت آمیزی از این وضعیت عبور کردند. برای مثال، نقاشی به نام برته موریسوت119 مجبور به گرفتن تصمیمات دشواری بود، جهت عبور از دروس طراحی متداولی که برای دختران طبقه متوسط در قرن نوزدهم فرانسه در نظر گرفته می شد، به سوی تعالیم حرفه ای که در مسیر تبدیل شدنش به یک شخصیت بزرگ در جنبش امپرسیونیست به عهده گرفت.[41] (یکی از دلایل موفقیت موریسوت در عالم حرفه ای نقاشی این بود که امپرسیونیست ها، سنت های نقاشی تاریخی را نپذیرفتند و بر زندگی روزمره مدرن تمرکز کردند، جایی که نقاشی ها بیشتر پیکره های ملبس را به تصویر می کشیدند.)
اجازه حضور در اجتماع که به هنرمند حرفه ای اعطا می شود، معنای دیگری از مفهوم "سابژکیتو" را پیش می آورد که باید به فهرست معانی مورد تحلیل خود اضافه کنیم، چرا که بیرون کشیدن محصولات هنری از حوزه قدردانی های صمیمانه خانواده و دوستان، این محصولات را در کنار آثار دیگر افراد حرفه ای، برای موشکافی عموم عرضه می کند. به اظهارنظر یک مورخ هنری به نام آنی هیگونت120 در مورد پیشرفت شغلی برته موریسوت توجه کنید:
غلو در اهمیت نمایشگاه های موریست حین عبورش از مرحله آمارتوری به سوی یک نقاش حرفه ای، امر دشواری خواهد بود. برگزاری نمایشگاه به معنای تلاش برای حضور در اجتماع و تقاضای سنجش یا داوری حرفه ای بود و نشان می داد که او احتمالاً می تواند از راه فروش آثارش درآمدی کسب کند. صرف نظر از اینکه او چه مقدار زمانی را صرف نقاشی کرده و بدون توجه به اینکه استعداد اولیه یا اراده او چقدر قوی بوده است، اگر آثار موریسوت هرگز مورد موشکافی عموم قرار نمی گرفتند، برای همیشه در مرحله آماتوری باقی می ماندند. این مساله بیشتر به انفکاک [کناره گیری هنرمند از جامعه] ربط داشت تا به [کسب] منفعت یا توافق نقادانه عموم. حرفه ای تا حدودی یعنی غیر شخصی ـ یعنی، آنچه فراتر از ارضاء شخصی وجود دارد.[42]
چنین بحثی در مورد وضعیت آماتور بودن ایده فردیت121 را در زمینه های متعددی مطرح کرده است، زمینه هایی که جملگی به ضرر زنان هنرمند بوده اند. اگر کسی این نگرش کما بیش متواضعانه را نسبت به عواطف و فردیت در پیش گیرد، آنگاه آنچه به عنوان سرشت نسبتاً عاطفی تر زنان به نظر می آمد، در عین حال که ایشان را شایسته انواع مشخصی از فعالیت های هنری نشان می دهد، آن ها را از تحصیل بهترین کمالات باز خواهد داشت. لازم است که این مساله در کنار جنبش هایی که در تاریخ علم زیبایی شناسی به وقوع پیوستند و موجب ترفیع و ترقی عاطفه و احساس شدند و یا در کنار عقلانیت سنجیده شود، چرا که توجه به دلالت های جنسی برادعاهای مربوط به خلاقیت نشان می دهد که آن ترفیع و ترقی واقعاً چقدر ملایم و محتاطانه بود.
بازنگری گذشته
در این فصل بر طرق مختلف محدود و مشخص شدن فرصت های زنان در دوره مدرن توسط مفاهیم حاکم زیبایی شناسانه تاکید ورزیدیم؛ با این روش نقشه ای از تاثیر عملی فلسفه های هنر و خلاقیت ارائه کردیم. ولی داستان بدین جا ختم نمی شود، و علی رغم احکام سنتی صادر شده در مورد آثار ایشان، نیازی نیست که نتیجه بگیریم که زنان در واقع نیز هنر شایسته اندکی تولید کردند. به همان اندازه مهم است که به این نکته توجه داشته باشیم که ایشان تحت شرایط محیطی پر مضیقه و تحمیلی ای که داشتند به چه کمالاتی دست یافتند، چرا که هنرمندان همواره عاملان فعالی هستند، صرف نظر از اینکه چه احتمالاتی [شانس هایی] موجب موفقیت یا شهرت ایشان شده باشد. هر چند در اینجا فرصتی برای بررسی اکتشافات پژوهشگران فمینیست نداریم، ولی مقدار قابل توجهی از پژوهشهای معاصر به آشکار کردن آثار هنرمندان و نویسندگان فراموش شده یا مورد غفلت واقع شده گذشته و بازنگری میراث ایشان اختصاص داده شده است. برای مثال، محدودیت های اعمال شده بر میدان تجربیاتی که زنان معمولاً می توانستند به عنوان منابعی برای حکایات خویش به آن دست یابند، بعلاوه فرضیاتی که در مورد قابلیت های نسبتاً کم مایه ذهنی ایشان وجود داشت، موجب تقویت فرضیه مطرح شده در فصل گذشته شدند: که زنان قادر به خلق هنرهای عمیقی که به عنوان "والا"122 توصیف می شوند، نبودند. حتی با مسلم گرفتن محدودیت هایی که توسط هنجارهای اجتماعی بر زنان اعمال می شد، همان طور که چندی از پژوهشگران معاصر نیز خاطر نشان کرده اند، این حکم نقادانه همچنان قابل بحث است. بازبینی فمینیستی اظهارات نقادانه دوره های گذشته شامل استدلال هایی مبنی بر حضور یک "والای مونث"123 در سابقه ادبی آثار مولفان متنوعی همچون شارلوت برونته و امیلی دیکینسون می شود. [43] چنین امری نه تنها مستلزم سنجش مجدد آثار زنان است، بلکه همچنین مستلزم بازبینی نقادانه خود مفهوم والایی124 نیز است.
مورخان هنر نیز به همان اندازه زنان نقاش فراموش شده را کشف و احیاء کرده و فهم ما را از هنر دوره های پیشین تصحیح و غنی نمودند. برای مثال مورخ هنری به نام ماری گرارد125، آثار نقاشی به نام آرتمیسیا گنتیلشی را از ورطه فراموشی بیرون کشید و هویدا کرد. [45] برای تعدیل این واقعیت که حضور زنان در حوزه هنرها غالباً توسط مردان تحت الشعاع قرار داده شده است، پژوهشگران شروع کردند به آشکار کردن آثار بسیاری از زنان متعلق به دوره معاصر خودمان، زنانی که آثارشان در سایه همکاران شناخته شده تر مذکرشان مخفی باقی مانده بود. بنابراین امروزه علاقه بیشتری نسبت به آثار زوجه های – هنرمند126 نقاشان مشهور وجود دارد، از جمله الین دکونینگ127، لی
کرازنر128 (زوجه جکسون پولاک129)، سونیا دلانی130، و فریدا کالو131 (زوجه دیگوریورا132). توجه فمینیستی به این مساله مجموعه ای از عناصر متجانس را در آثار هنرمندانی که بدون توسل به محتوای حمایت کننده یک حرکت سیاسی دست به خلق آثار هنری می زدند نشان می دهد، [46] و این مساله موجب شکل گیری پژوهشی شده است که به بازنگری فعالیت های هنری زنانه می پردازند و در مورد احتمال وجود سبک ها و سنت های هنری زنانه تامل می کند. [47] خلاصه اینکه، سابقه تاریخی فرآوری خلاقانه هرگز کاملاً مختومه اعلام نشده است، بلکه همچنان از سنجش های مجدد و تفسیرهای تازه دعوت به عمل می آورد.

خلاصه
تصاویر گذرایی که از دوره های مشخص پیشرفت سه شکل هنری ارائه دادیم به سختی برای نشان دادن میزان مشارکت و محرومیتی که زنان به نحو تاریخی و با توجه به تعالیم و فرصت های موجود در حوزه هنرها با آن مواجه بودند، کافی هستند. با این حال به بعضی از الگوهای فکری که در تجربه و بحث از علم زیبایی شناسی و هنرهای زیبا نفوذ داشتند، اشاره می کنند. شرایط واقعی اجتماعی مردان و زنان متعلق به طبقات مختلف [اجتماعی]، دوره های گوناگون تاریخی، و فرهنگ های مختلف، موجب شکل گیری این الگوها به نحو متنوع و متغیری شدند، الگوهایی که می توانیم
حقیقتاً در تمام حوزه های مفاهیم نامتناسب مربوط به قابلیت های زنانه که به صورت دوتایی و در تقابل با مفاهیم مربوط به همکاران مقتدر و مسلط مذکر ایشان وجود دارند، بیابیم. ایده مربوط به هنرمند حرفه ای در دوره مدرن، لایه دیگری نیز به این چارچوب های ارجمند تفکر اضافه می کند.
البته امور بسیاری طی قرن گذشته تغییر کرده اند، و امروزه هنرمندان پیشروی اندکی خود را با تحمیلات نزاکتی که زنان قرن نوزدهمی را به ستوه آورده بود، مواجه می بینند، و از طرفی زنان، دیگر از کسب تعالیمی که برای مردان مجاز بود محروم نیستند. آیا این امر بدین معناست که چارچوب های مفهومی کهنی که برای قرن های متمادی پابرجا بوده اند، نهایتاً از ضمیر خودآگاه پاک شده اند، چنین چیزی به شدت غیر متحمل است، هر چند این چارچوب ها به طور حتم همچون گذشته کاربرد ندارند. در فصل 5 به تامل در مورد مفهوم هنر و هنرمندان امروزی خواهیم پرداخت و عملکرد [مفهوم] جنسیت در علم زیبایی شناسی را در دوره خودمان مورد بررسی قرار خواهیم داد. قبل از اینکه به آن موضوع بپردازیم، بگذارید تا مسیری فرعی را جهت ملاحظه محدوده ای در حواشی بیرونی نظریه زیبایی شناسی برگزینیم، محدوده ای که دارای پیوستگی های سنتی بسیاری با زنان است: خوراک و خوردن. در اینجا عملکرد [مفهوم] فردیت133 را به شکل زیبایی شناسانه دیگری خواهیم دید و درک خود را از طنین [مفهوم] جنسیت در نظام های سنجشی توسعه خواهیم داد.
1 – Amateur: غیر حرفه ای، مبتدی
2 – Professi0nal
3 – Education
4 – Training
5 – Virginia Woolf
6 – potential
7 – produce : تولید، فرآوری .
8 – Subjectvity : فردیت، درون گرایی
9 – intellect: خرد
10 – Mentality
11 – Public presence
12 – Public
13 – Perfomer
14 – Work songs
15 – Copositions
16 – Craft: پیشینه، صنعت
17 – Art music
18 – Womanhood
19 – Performance
20 – نوعی چنگ که مانند پیانو به شکل میز است، Harpsichord . [م]
21 Musical daughter
22 – asset: چیز با ارزش و مهم
23 – household: اهل بیت، خانواده
24 – jane Austen
25 – Public
26 – Fanny Mendelssohn
27 – Femininity
28 – bass viol
29 – cello
30 – wind instsuments
31 – Horn
32 – Orchestra: دسته نوازندگان
33 – Harp
34 – Fair sex
35 – Cornetist
36 – Trombonist
37 – Brass instruments
38 – Women's orchestral playing
39 – Ethel Smyth
40 – Welsh regiment
41 – Clara Schumann
42 – Rabert Schumann
43 – Mozart
44 – Composition: تنظیم و ساخت قطعه موسیقی
45 – The great artist
46 – Talented
47 – Marcia Citron
48 – Professionalism
49 – Canonicity
50 – Transcendence
51 – Disinterestedness
52 – Carol Neuls- Bates
53 – Beethoven
54 -Brahms
55 – Genius and subjectivity .
56- Jean- Jacques Rousseau.
57 – Anti feminist ضد زن گرا
58 – Misogyist
59 – Schopenhauer
60 – She
61 – George Upton
62 – Harmony.
63 – Counterpoint.
64 – Susan McClary
65 – Subjective preferences
66 – Sue Campbell
67 – Decoration
68 – feminziation: مونث کردن
69 – Sentimental
70 – Romantic
71 – Prestige
72 – Tale of Genji
73- Lady- in- waiting
74 – Murasaki Shikibu
75 – Genres
76 – Emily Dickinson
77- Frances Trollope
78 – Anthony Trollope
79 -George Sand
80 – Elizabeth Gaskell
81 – Mary Ann Evans
82 – George Eliot
83 – copyright regulations
84 – Pirated reprints: دزدی های ادبی
85 – Authors
86 – Martha woodmansee
87 – Muse
88 – True Art
89 – Nathaniel Hawthorn
90 – "Scribbling women" : زنان نویسنده بد
91 – Charlotte Bronte
92 – استعداد
93 – Subjectivity: درون گرایی
94 – Subjective nature
95 – objective- subjective: بیرونی، درونی
96 – Idiosyncratic: وابسته به طبیعت ویژه
97 – Linda Nochlin
98 – see
99 – know
100 -Dramatic
101 -History paintings
102 – Thomas Eakins
103- Seer – Seen
104- Masculine – Feminine
105- Art – making
106- Johann Zoffany
107- The Academicians of the Royal Academy
108- Angelica Kauffmann
109- Mary Moser
110 – Linear perspective: چشم انداز طولی
111 – Alberti
112- Post _ Impressionism
113- Folk art
114- Artist – Fathers
115- Him
116- Female Learner
117- Her
118- Streamlined boats
119- Berthe Morisot
120- Anne Higgont
121- Subjectivity
122- Sublime
123- Female Sublime
124-Sublimity
125- Mary Gerard
126- Artist – wives
127- Elaine De Kooning
128- Lee Krasner
129- Jackson Pollock
130- Sonia Delaunay
131- Frida Kahlo
132- Diego Rivera
133- Subjectivity

————————————————————

—————

————————————————————

2