کاربرد نقوش گبه و دستبافته های ایرانی در دکوراسیون داخلی

 مقدمه:
به نام خداوند عشق و هنر
حکیم خردپرور دادگر
خواجه در ابریشم و ما در گلیم عاقبت ای دل همه ما در گلیم
فرش دستباف ایران اگر نگوئیم در طول قرنها، حداقل در یک قرن اخیر، پس از نفت، بزرگترین سرمایه ملی منبع درآمد ارزی صادراتی ما به شمار می رفته است و گزافه نیست اگر بگوئیم گذشته از ارزش صادراتی، هنر قالیبافی مشخص ترین وسیله شناسائی فرهنگی ما به دنیا بوده است. هر کشور اگر صاحب چنین سرمایه بالقوه ای بود نه تنها در حفظ آن می کوشید بلکه سعی می کرد هر روز آن را نسبت به روز قبل وسعت ببخشد و توسعه بدهد ولی ما نه تنها چنین نکردیم بلکه با بی توجهی ها و ایجاد موانع شرایط را روز به روز بدتر کرده و مانع گسترش این صنعت عظیم ایرانی نمی شدیم و اکنون کار به جائی رسیده است که همه آنانی که به نحوی دسترسی در کار تولید و فروش و صادرات فرش ایران را دارند در این نگرانی عمیق به سر می برند که ایا فردایی برای آن وجود خواهد داشت؟
هرچه زندگی به سوی ترقی و تعالی ره می سپرد ارزش هنر آشکارتر می شود و این هنر به طور کلی چیزی است که احساسات ما را بر می انگیزد. پس هنر به طور عام عبارتست از خصوصیات اشیاء و پدیده های طبیعی و مصنوعی و ساخته دست انسان که احساسات ما را نسبت به خود بر می انگیزد و چون در تمام هستی نمی توان چیزی را یافت که در ما احساسی بر نیانگیزد، پس در همه چیز رگه های هنر وجود دارد و به جرات می توان گفت جهان سرشار از هنر است. هنر را به طور کلی به دو گروه متمایز تقسیم می کنیم:
1-هنر طبیعت 2-هنری که زائیده دست بشری است.
صنعت و هنر فرش بافی در ایران، یکی از همین هنرهای ساخته بشر است که در آن ظرافت و زیبایی فراوانی به کار رفته و نشانه ها و سمبل ها و وقایع بسیاری را در دل خود دارد، اما تولیدشان به محدوده زمان و مکان مربوط می شود. اعتقاد به سمبل در فرشهای امروزه اغلب فاقد منابع علمی ست، چون سمبل ها از طریق اعتقادات . خرافات بوجود آمده اند و دگرگونی در اعتقادات ناگزیر دگرگونی در سمبل ها و نشانه هاست. مثلاً اگر امروز نقش درخت سرو در فرش به کار می رود دارای همان مفهومی نیست که در فرشهای آنتیک و قدیمی به کار می رفته است.
نقش سرو امروزی حامل سمبلها و پیامهای قدیمی سرد نبوده بلکه الهام گرفته از تصویر زیبای آن است. این تصویرها یا به صورت واقعیت عینی و یا به صورت تجرید و بر اساس مهارت و استادی استادکار ترسیم می شوند.
استادکاران اغلب نقوش و رنگها را بر اساس زیبایی شناسی هنری و آنچه که به سلیقه آنها بیشتر خوش ایند است بر می گزینند و نه به خاطر سمبل بودن آن.
با وجود تهی شدن سمبل ها از مفاهیم اعتقادی، ارزش هنری فرش همچنان به قدرت خود باقیست چرا که هنر آئینه روح بشر است که خود از طریق اعتقادات شکل گرفته است.
احتمالاً فرشهای اولیه فرشهای عشایری بوده اند که تولیدکنندگانشان در موقعیتی نبوده اند که نقش های طبیعی را به صورت نزدیک به واقعیت تصویر کنند بلکه به ناچار از طریق ساده کردن آن(تجرید) قادر به خلق نقش بوده اند.
تصاویر حیوانات سینه به سینه از نسلی به نسلی منتقل شده است.
چنانچه شیر با وجودی که ده ها سال است در دشت های ایران وجود عینی ندارد همچنان در ذهن عشایر و فرشهای آنها باقی مانده است.(آیا دشت های پهناور و بیکران مشرق زمین (ایران) سرچشمه جوشان اینگونه اندیشه نبوده است؟)
تجرید در نقش پردازی تصورات شخص بیننده را غنا می بخشد و به وسیله تجرید هنرمند لحظه های مشترکی را با بیننده جستجو می کند. تجرید در هر یک پدیده نو و کشف امروزی نیست بلکه از دوران اولیه هنری و بشرهای ماقبل تاریخ وجود داشته است تجرید در اروپا از ابتدای قرن بیستم طرفدار پیدا کرد که به عنوان هنر مدرن معروف شده است.

ریشه یابی نام گبه:
کسی به تحقیق نمی داند که نام گبه از کجا آمده و چه ریشه ای دارد و چرا گبه به این نام معروف شده است، عده ای از زبانشناسان و نویسندگان معتقدند که این لغت به معنی زمخت، ضخیم و سفت و چیزی شبیه به اینها بوده است، چون به فرشی گبه می گویند که خوابی بلند دارد و درشت بافته شده است. این نوع زیرانداز توسط عشایر و برای مصارف شخصی بافته می شده است. گبه زیراندازی بود برای جلوگیری از نفوذ سرمای زمین و خانواده عشایری را از آن محافظت می کرد. در تاریخ ایران برای اولین بار لغت گبه در گزارشی از استقبال شاه طهماسب صفوی از شاه همایون گورکانی، پادشاه هندوستان که به علت سیاسی و توطئه ها و خیانتهای درباریان مجبور شده بود به ایران فرار کند، آمده است. شاه تهماسب صفوی به شاه همایون گورکانی پناه می دهد و برای استقبال از او دستور می دهد استقبال بی نظیر و جانانه ای به عمل آورند، از این رو مدیران برنامه جشن استقبال که سرپرستی آنان را محمدخان اشرف اوغلی بر عهده داشت، در سالنها از قالیچه های دو خوابه طلاباف، نمد تیکه کرکی اُستر اطلس، گبه و سه قالی دوازده ذرعی کوشگانی(جوشقانی) پهن می کنند و روی هفت راس اسب جلهای مخمل و اطلاس پوشانیده بودند و تنگ قصب بافی ابریشمی برجل مخمل منقش، تنگ سفید برجل مخمل سرخ و تنگ سیاه برجل مخمل سبز بکشند.
آشنایی و شناختی از گبه:
گبه نوعی فرش دست بافت است که یک تا سه سانتیمتر خواب دارد، درشت بافت است و به تناسب چله پودهای آن ضخیم است. اسکلت اصلی گبه تار و پود است. در گبه از پود زیاد در هر رج استفاده می شود و گاه تعداد آن از سه تا هشت پود در هر رج است. ریشه گبه را به این علت بلند می گیرند تا بین رج ها به سب استفاده زیاد از پود کلفت فاصله ای ایجاد نشود. و برای پر گوشت بودن و ذرتی نبودن گبه از پرز بلند کمک می گیرند. گبه بیشتر به روش "فارسی باف" بافته می شود و گبه ها بر روی دارهای افقی(زمینی) بافته می شود. گبه کلاً از تار و پود گرفته تا ریشه ها، از جنس پشم است و مهمترین آفت آن بید است. گبه های مرغوب از جنس پشم بهاره می باشند و پشمها توسط دست ریسیده می شوند و به روش طبیعی و گیاهی رنگ می شوند و اینگونه رنگها در مقایسه با رنگهای شیمیایی بسیار با دوام و دارای ثبات و درخشندگی زیادی است. طرح گبه ذهنی و هندسی می باشد و به کمک قرینه بافی، طرحها و نقشهای جذاب که از محیط پیرامون و اطراف بافنده الهام گرفته شده است. واحد بسته بندی گبه بقچه می باشد و در هر بسته 2 تا 4 تخته گبه گذاشته می شود.

استاندارد و اندازه گبه
گبه هایی که ایلات و عشایر می بافند به علت اینکه برای مصرف شخصی بود، از نظر ابعاد تابع هیچ گونه استانداردی نبود و طول و عرض آن بستگی به میل و خواست بافنده گبه داشت و شاید بستگی به بزرگی چادر عشایر بافنده آن. گبه تقریباً در اندازه های مختلف بافته می شود به ویژه در شرایطی که این فرش نیز به خانه های شهرنشینان وارد شده و همچون دیگر فرشها مورد استفاده قرار می گیرد.
گبه به صورت چهارگوش یا کناره در اندازه های 5/2*5/1 و 200*100 و 250*150 و 5/3*5/2 و 5/1*2 بافته می شود. اندازه گبه گاه به درخواست مشتری بستگی دارد و اگر مشتری اندازه گبه را تعیین نکند بافنده گبه خود به هر اندازه ای که مایل بود گبه را می بافد. اما امروزه با استقبال از آن و تقاضای بازار، گبه در اندازه های استاندارد بافته می شود.

طرح گبه:
طرح گبه بسیار ساده و هندسی بوده در ابتدا گبه ها بدون نقش و ساده بافته می شده اند و گاه نیز از محیط اطراف الهام می گرفتند. هرچه بافنده در ذهن خود داشته بر روی گبه پیاده می کرده، گبه هایی که توسط عشایر بافته می شد دارای طرحهای ذهنی بود و چون گبه مصرف شخصی داشت برای بافنده تنها آن چیزی را که خود در ذهن داشت و هیچ قید و بندی در انتخاب طرح وجود نداشت، خود بر روی گبه پیاده می کرد و طرحها از محیط اطراف خود بافنده گرفته می شد و شاید آرزوها و خواسته هایشان را بر روی گبه پیاده می کردند. مثلاً نقش چادر، شاید آرزوی داشتن چادری بزرگتر و یا مامن ثابت بود و نقش انسان نشانه داشتن خانواده و گل و بوته نشانه سرسبزی و نقش گوسفندان و گله و حتی سگ در پیش عشایر نشانه و نماد خاصی داشته است. گبه هنر اصیل ایرانی است که شاید بتوان گفت: طرح و نقش آن، آنرا از دیگر دست بافتها متمایز می سازد و اگرچه گاه همچون فرش از زحمت و مشقت کمتر برخوردار است، اما باز هم گبه در جای خود هنر قابل تحسینی است.

رنگهای مورد مصرف در گبه:
رنگهای گبه در اوایل "خودرنگ" یعنی رنگ طبیعی پشم بود، و چون گبه دست بافت عشایری بود و فقط خودشان از آن استفاده می کردند بنابراین می توان گفت: گبه دست بافتی منحصر به فرد بود که عشایر اولین کسانی بودند که آن را می بافتند و مورد مصرف قرار می دادند، رنگها در ابتدا به صورت خود رنگ بوده و پشمها به رنگهای طبیعی چون مشکی، سفید، شیری، قهوه ای، یعنی همان رنگی که پشمهای حیوانات به طور طبیعی به آن رنگ بودند مانند پشم شتر، بز، گوسفند و… اما با گذشت زمان و کوچ عشایر از جایی به جای دیگر و دسترسی به رنگهای گیاهی و شناخت رنگدانه های گیاهان و راهیابی گبه به خانه های شهرنشینان گبه از مصرف شخصی عشایر به مصرف شهرنشینان هم در آمد و از آن زمان گبه ها با رنگهای متنوع گیاهی و طبیعی رنگ شده و بافته می شد و هر کدام از رنگهای مورد مصرف نماد و نشانه چیزی بود، مثلاُ رنگ آبی نشانه پاکی و زلالی و آسمان است و رنگ سبز نشانه سرسبزی و خرمی و به نوعی به معنی برکت بوده چرا که عشایر برای به دست آوردن و رسیدن به مراتع و آب مدام در حال کوچ هستند رنگ زرد نشانه طلا و خاک وطن است و حسن وطن دوستی نیز در نزد قشقایی ها شدید بوده است. به همین خاطر در گبه های خود به نشانه خاک وطن از رنگ زرد زیاد استفاده می کردند رنگ مشکی نشانه مرگ و میر است و زمانی در گبه رنگ مشکی استفاده می شود که کسی از اطرافیان و اقوام عمر خود را از دست داده باشد. رنگ سفید نشانه تولد و نو شدن در پیش قشقایی ها است و…

تقسیم بندی رنگ ها
لازم به ذکر است که رنگهای اصلی، شامل رنگهای قرمز، زرد و آبی است که به صورت مثلث فرضی نمایش داده می شود و از ترکیب این سه رنگ به صورت دو به دو رنگهایی به وجود می اید که به آن رنگهای فرعی می گویند. با توجه به طیف نور خورشید 7 رنگ حاصل می شود. که در واقع 3تای آنها جزو رنگها اصلی است که در بالا نام برده شده اند و حد فاصل هر رنگ اصلی تا رنگ اصلی دیگر رنگهایی که حاصل می شود رنگهای میانگین یا رنگهای ثانویه یا فرعی نامیده می شوند برای مثال:
1-از ترکیب رنگ قرمز و آبی رنگ بنفش حاصل می شود.
2-از ترکیب رنگ قرمز با سبز، رنگ نارنجی به دست می اید.
3-از ترکیب رنگ آبی با رنگ زرد، رنگ سبز حاصل می شود.
در مواد رنگ زا با استفاده از دو رنگ خنثی سفید و سیاه، تمامی رنگهای دیگر پدید می اید. رنگها به سه دسته تقسیم می شوند که عبارتند از رنگهای گرم، سرد و خنثی.
1-رنگ گرم: در واقع از خانواده رنگ قرمز است از نظر علمی گردش خون را سریع و تپش قلب را بالا می برد و حالت هیجان و شوق در انسان ایجاد می کند. بیشتر این رنگها در خورشید، مناطق کویری، آتش و… دیده می شود.
2-رنگهای سرد:رنگهایی که متعلق به خانواده رنگهای آبی است که به رنگهای سرد معروفند و از لحاظ علمی جریان خون را کند و حالت آرامش و سردی را در انسان به وجود می آورد. مانند دریا، آسمان و مناظر زمستانی و… دیده می شود.
3-رنگهای خنثی: به رنگهایی اتلاق می شود که از ترکیب رنگهای سرد و گرم و یا انواع خاکستریها، سیاه و سفید تشکیل یافته اند.
تقسیم بندی کلی رنگها:
رنگها به طور کلی به دو گروه تقسیم می شوند: رنگهای آکروماتیک و رنگهای کروماتیک.
1-رنگهای آکروماتیک:رنگ آکروماتیک شامل رنگهای سیاه و سفید و خاکستری است و انواع رنگ خاکستری از ترکیب رنگ سیاه و سفید به وجود می اید که به آنها رنگهای خنثی هم می گویند.
2-رنگهای کروماتیک: رنگهای کروماتیک شامل هر نوع رنگی که از ترکیب رنگهای اصلی و فرعی به وجود می اید و حتی خود رنگهای اصلی شامل رنگهای کروماتیک می باشند که به مجموعه آنها رنگهای سرد و گرم می گویند.
روانشناسی رنگها در گبه:
رنگ زرد:رنگ زرد رنگ جوانی، روشنی و نور و نشان دانش و معرفت و شادی آفرین است و بیشتر پرتوهای دریافتی را بازتاب می دهد، ژرفا و عمق ندارد و جزو رنگهای گرم محسوب می شود. این رنگ برای عشایر بسیار با اهمیت است، به طور که نشانه خاک سرزمین و وطن است.
رنگ آبی: رنگی است آرام و درونگرا، بیننده را به درون خود می کشاند، به معنای ایمان است و سمبل جاویدانی است. رنگ آبی همیشه سایه دار است و همواره فعل دارد و در تاریکی خودنمایی می کند. آبی با روان انسان پیوند خورده است تا اعمال روح نفوذ می کند و نشانه آرامش است رنگ آبی رنگ سرد است.
رنگ قرمز:رنگ قرمز رنگی گرم و دارای نیرویی برون گراست رنگ توان و فعالیت و رنگ تقویت کننده قلب است. قرمز رنگ حق، پیکار و شهادت است و سمبل حیات و مبین هیجان و شورش است.
رنگ سبزه: رنگ اعتدال و سرد است، در آن آرامش وجود دارد در ترکیب آن رنگ گرم و رنگ سرد زرد و آبی به نسبت برابر در هم ترکیب شده است. رنگ سبز رنگ تفکر، صلح و طبیعت است.
رنگ نارنجی: رنگ جوانی، نشاط، جشن و سرور است و جزو رنگهای گرم محسوب می شود.
رنگ بنفش:رنگ بنفش رنگی است که نمایشگر بی خبری، بی اختیاری، ظلم و دشواری است. این رنگ مرموز و برانگیزاننده احساسات است در سطح وسیع حالت ترس را نشان می دهد. اگر در رنگ بنفش میزان رنگ قرمز بیشتر باشد و به سمت ارغوانی متمایل گرددکه در طبیعت و مناظر اغلب به چشم می خورد. در رنگ بنفش اگر میزانی آبی آن بیشتر باشد(آبی بنفش) القاء کننده تنهایی است. ناگفته نماند رنگ قرمز بنفش یا ارغوانی رنگی است که عشق یزدانی و روحانی را در خود دارد.

توصیه برای پاک کردن لکه های گبه:
اگر سطح روی گبه لکه ای داشت بهتر است برای پاک کرد آن از گِل سرشوی و ساپوتین ها استفاده شود. زیرا این نوع پاک کننده ها اثر نامطلوبی بر روی گبه باقی نمی گذارند و در عین حال بهترین پاک کنندگان سنتی هم به شمار می ایند.
توصیه برای مبارزه با بید و جلوگیری از بیدزدگی:
همان طور که می دانید بید یکی از آفتهای گبه به شمار می آید، بهترین کار برای جلوگیری از بید خوردگی قرار دادن گبه در معرض هوای آزاد می باشد. برای مبارزه با آفت بید و نابودی بهتر است از نفتالین و کافور و یا محلول کافور استفاده کنید و از موی بز در شیرازه گبه استفاده شود. عوامل نابودکننده گبه رطوبت، بیدزدگی و آتش است.
لوچه شدن:اگر یکی از گوشه های چهارگانه گبه نسبت به گوشه های دیگر آن تفاوت داشته باشد گبه لوچی دارد این عیب در اثر شل شدن بیش از حد چله ها یا عدم دقت بافنده در زمان بریدن و جدا نمودن گبه از دار بوده و یا هنگام پایین آوردن گبه به وجود آمده است.
نکته:
علاوه بر عیوبی که ذکر شد و علت ایجاد آن را بایداز مرحله تهیه مواد و دار و ابزار و نحوه چله کشی و بافت و انتخاب نقشه جستجو کرد، ممکن است پس از اتمام مراحل فوق عیب هایی هم در مراحل بعدی کار روی گبه به وجود اید، از جمله در مرحله شستشوی گبه، دارکشی، خشک کردن گبه در آفتاب و استفاده از داروهای مختلف برای شستشو گبه و روگیری و پرداخت گبه ایجاد شود.

موقعیت جغرافیایی استان فارس:
استان فارس که در نیمه جنوبی کشور واقع شده است دارای شرایط آب و هوایی خشک و کوهستانی است، چرا که در شمال غربی این استان رشته کوه زاگرس و در نواحی شمال غربی به جنوب شرقی تقریباً شرایط آب و هوایی به دو صورت کوهستانی و بیابانی است و به طوری که قسمتهای شمال غربی و غرب این استان بر خلاف مناطق شرقی، دارای آب و هوای کوهستانی است و تابستانهای معتدل و زمستانهای سرد دارد.
استان فارس از قسمت شمال به استان اصفهان و یزد، از جنوب به استان هرمزگان و از شرق به استان کرمان و از غرب به استان بوشهر و چهارمحال بختیاری ختم می شود. بیشتر نقاط خشک این استان در جنوب و جنوب شرقی قرار دارد که بر میزان خشکی این استان می افزاید. در قسمتهای جنوب این استان رودخانه ها کم و به علت شور بودن آب آنها، ساکنان آن بیشتر از قناتها، چاهها و چشمه ها برای مصرف و شرب استفاده می کنند. گرچه نواحی داخلی استان فارس کوهستانی است ولی دارای دره های پرآب و حاصلخیز و هوایی بسیار مطبوع دارد. فارس یکی از چند استان فلات ایران است که دارای جنگل بوده و رودخانه های چون مندوشاهپور که هر دو از سلسله جبال زاگرس سرچشمه می گیرند و رودکر که مشرف به تخت جمشید است، از رودخانه های پرآب این استان است.

دنا و زردکوه بلندترین قلل زاگرس و نقش آن در زندگی عشایر کوچ رو
زاگرس رشته کوه معروفی است در ایران که دارای پستی و بلندیهای منظم و ویژه ای است که از کردستان جنوبی تا شمال تنگه هرمز گسترده شده است.
چین خوردگیهای زاگرس به طور منظم و متوازی به طول 1350 کیلومتر بزرگترین واحد ناهمواری ایران را تشکیل می دهد. پهنای این چین خوردگیها در همه جا یکسان نیست. باریکترین قسمت زاگرس به خط مستقیم در امتداد رود دِز، 125 کیلومتر و پهن ترین قسمت آن در فارس و در حوالی نصف النهار 54 درجه شرقی در حدود 275 کیلومتر است. چین های زاگرس منظم و در بیشتر موارد محور آنها موازی است. بلندترین کوههای زاگرس به صورت دیواره ای در حاشیه شمال شرقی از شاهو(شاهکوه) در کردستان جنوبی تا دنا در فارس کشیده شده که در نتیجه تاثیر گسل ها به وجود آمده اند. زاگرس به دو قسمت شمال غربی( از مریوان در مرز ایران و عراق تا فارس) و جنوب شرقی(از فارس تا تنگه هرمز) تقسیم می شود. بلندترین قلل آن دنا با ارتفاع 409 متر و زردکوه بختیاری با ارتفاع 4221 متر می باشد. زاگرس شمال غربی همچون دیواری در مقابل نفوذ توده هوای مرطوب که این رطوبت از دریای مدیترانه و اقیانوس اطلس است قرار گرفته که باعث ریزش برف و باران در این منطقه می شود.
قله های بلند زاگرس مثل زردکوه و دنا در بیشتر ایام سال پوشیده از برف است جریان رودها در دره ها و دشتها بین کوهها سبب توسعه کشاورزی و ارتفاعات سرسبز زاگرس موقعیت مناسب ییلاقی را برای کوچ نشینان (کوچ روها) مهیا ساخته است. عشایر کوچ نشین زاگرس عبارتند از ایل قشقایی و ایل بختیاری و عشایر ایل خمسه و ممسنی.

گبه در چه منطقه ای و توسط چه کسانی بافته می شد:
از نظر اصالت می توان گفت: ایلات و عشایر استان فارس از اولین پیشقدمان گبه بافی به شمار می ایند که قدمت گبه بافی در استان فارس بیش از صد و پنجاه سال می باشد.
زیباترین گبه ها را علاوه بر استان فارس، استانهای بوشهر، کهکیلویه و بویراحمد تولید می کردند.
استان فارس دارای سه گروه عشایر می باشد:
1-عشایر ایل قشقایی
2-عشایر ایل خمسه
3-عشایر ایل ممسنی
که جز این عشایر که در استان فارس ساکن می باشند عشایر بختیاری هم گبه باف بوده اند.

عشایر ایل قشقایی:
ایل قشقایی شامل 6 تیره و حدود 90 طایفه است:
1 و 2- ایل کشکولی (بزرگ و کوچک)
3-ایل شش بلوکی
4-ایل دره شوری

طایفه شش بلوکی:
پس از طایفه دره شوری طایفه شش بلوکی در گبه بافی مهارت زیادی دارند، گبه های تحت عنوان شورباخورلو این طایفه بسیار معروف است. در اطراف شهرستان آباده ساکن می باشند و جز گبه های تیره شورباخورلو، تیره هیبت لو و تیره دوقزلو از طایفه شش بلوکی در بافت گبه بسیار معروف می باشند. در فصل سرما به منطقه فراشوند و دهستان دو جگال و منطقه دیرم و دشت پلنگ که در کل قسمت جنوب غربی بخش فراشوند کوچ می کنند.
و در فصل گرما به منطقه آباده و خسرو و شیرین و منطقه آس و پاس کوچ می کنند.
طایفه فارسی مدان:
این طایفه که در گبه بافی پس از طایفه شش بلوکی قرار دارد و گبه های این طایفه همانند طوایف دیگر معروفیت چندانی ندارد. دست بافتهای دیگری در این طایفه بافته می شود اما گبه که جزو یکی از دست بافتهای این طایفه می باشد از معروفیت و مرغوبیت بالایی برخوردار نیست.
– قشلاق این طایفه در اطراف برازجان و بوشهر همسایه و در جوار طایفه دره شویی می باشند.
– در فصل ییلاق این طایفه در اطراف آپادانا و قسمتهای شرق یاسوج کوچ می کنند.

مهمترین طرح و نقش گبه های عشایری:
همان طور که در مباحث قبلی مطرح شد، جز قشقایی ها که بافت گبه خاص آنها بود، ایلات خمسه و ممسنی و عشایر ایل بختیاری هم گبه بافی می کنند و اینکار دیگر منحصر به ایل قشقایی نیست، علت آن هم این است ایلات دیگر که در جوار گبه بافان بوده اند گبه را از آنها فرا می گرفتند. باز تاکید می شود اصالت گبه منحصر به ایل قشقایی است و همان سابقه ای را که قشقایی ها در بافت گبه دارند بختیاری در بافت خرسک داشته اند و شاید بتوان گفت که علت دیگر آن ازدواج بین اقوام ترک زبان قشقایی با اقوام لر زبان بختیاری بوده است، از این رو گاه گبه در ایلات بختیاری هم بافته می شد و شاید زمانی از طرح گبه برای بافت خرسک هم استفاده می شد و بالعکس و…
مهمترین طرح و نقش که در بین تمام ایلات و عشایر وجود داشت و از آن به فراوانی استفاه می نمودند طرح شیر بود که گاه به صورت تک شیر، یا جفت شیر و یا به صورت شیرخورشید در گبه ها استفاده می شد. و تنها طرح مشترک تمام کسانی بود که گبه باف بوده اند و شاید بتوان گفت طرح مشترک بین گبه و خرسک نیز بوده است. و طرح شیر در دوره ناصرالدین شاه به فراوانی بافته می شده و چون ناصرالدین شاه بنیان گذار شیر و خورشید در ایران بوده از این رو گبه های نفیس بیشتر دارای طرح شیر، یا شیر خورشید بوده این گونه گبه های نفیس دارای ظرافت و زیبایی بسیار بوده عمدتاً برای خوانین بافته می شده و بیشتر از چله پشمی و از بهترین نوع پشم و مواد و نقشه و رنگ در این گونه گبه ها استفاده می شد. گبه ها با نقشهای شیر و شاید با نقشهای گل گبه، حوض گبه، گبه خشتی و طرحهای هندسی، همان طور که گفته شد، بیشتر برای بزرگان و خوانین ایل و یا برای هدیه به بزرگان ایلات دیگر و یا هدیه به سردمداران مملکت بود. نقش فرش پرادنبه بختیاری که الهام گرفته از طرحهای قشقایی و مقداری الهام گرفته از کوبیسم و نقشهای کوبلن فرانسه است شاید بتواند دلیلی باشد برای اثبات این مطلب که قشقایی ها و بختیاری ها از طرح ها و نقشهای یکدیگر الهام می گرفتند و در دست بافتهای خود استفاده می کردند.
بیشتر طرحهای مورد استفاده از گبه ذهنی و هندسی بود و الهام گرفته از طبیعت و محیط اطرافشان بود. در آرایش و اجزاء و اشیاء در گبه ها بیشتر از طرح های حیوانات پیرامون و دور اطراف خود عشایر استفاده می شود و هر حیوان سمبل و نماد خاص خود را دارد. و از حیوانات مثل جغد و گربه سیاه و حیوانات افسانه ای مثل سیمرغ و اژدها در بافت گبه مرسوم نیست. مهمترین طرح و نقش گبه های عشایر قشقایی عبارتند از:
1-طرح شیری
2-طرح خشتی
3-حوض گبه
4-گل گبه
5-طرح ایلاتی
6-طرح درختی
7-طرح هندسی
8-طرح ابرش
9-طرح چهارفصل
1-طرح شیر
محبوبترین و بهترین نقش در پیش عشایر استانهای جنوب غربی ایران نقش شیر است که در ایران باستان و هم در فرهنگ اسلامی جای والایی داشته و دارد. شیر در مذهب شیعه به شجاعت و متانت و قدرت و دیگر صفات و خصلتهای مثبت به حضرت علی امام اول شیعیان نسبت داده می شود و احترام خاصی نزد ایرانیان و شیعیان دارد. و نظریه دیگری که وجود دارد مبنی بر اینکه در فارس شیر زیاد بوده و چون با گذشت زمان نسلشان منقرض شده و چون قشقایی ها از نقوشی که در دستبافتهای خود استفاده می کردند از طبیعت اطرافشان الهام می گرفتند، یعنی طبیعت گرایی که در ذات بافندگان وجود داشته شیر نیز در نزد قشقایی ها دارای اهمیت بوده، به همین علت آنان از نقش شیر استفاده کردند.

اهمیت تاریخی طرح شیر
شیر از دوران ماقبل تاریخ به بعد به خصوص در دوره های تاریخی یعنی هخامنشی به بعد سمبل قوم ایران است. همان طور که در بنای تخت جمشید یا (پرسپولیس) در زمان هخامنشیان نقش شیر سمبل و نگاهدارنده و نشانه قدرت، ابهت، صلابت و یکه تازی مختص این حیوان و خانواده گربه سانان بزرگ چون ببر، پلنگ و… بوده به عنوان مثال در زمان حکومت هخامنشیان بر بخش عظیمی از سرزمین خشایارشاه والیان و حاکمان ایرانی در مصر را با علامت شیر به دیگر حکام معرفی می نمودند. که به طور کلی در مصر شیر را نشانه و سمبل ایرانی می دانستند. به همین ترتیب بعد از دوره هخامنشیان در دوره ساسانیان شیر به عنوان نگهبان اصلی مهر یعنی خورشید به عنوان میترا به کار برده می شد، که بر روی سفال ها و سکه ها و بناهای این دوره نقش شیر دیده می شود. و در زمان قاجاریه نقش شیر بسیار اهمیت داشته به طوری که در زمان محمدعلی شاه قاجار نقش شیر در وسط پرچم ایران به کار برده می شده از این رو می توان نتیجه گرفت نقش شیر، از اهمیت ویژه ای نزد ایرانیان برخوردار است و این گونه نقش که در گبه ها به کار برده می شد به همین دلایلی بود که ذکر شد و بیشتر عشایر علاوه بر قشقایی ها از این طرح استفاده می کردند و شاید بتوان گفت نقش مشترکی بود که تمام بافندگان عشایر، هم قشقایی و هم بختیاری و همچنین ایل خمسه که در همسایگی غربی ایل قشقایی در سردسیر یعنی کهکیلویه و بویراحمد همسایه شمالی چهارمحال بختیاری و همسایه شرقی ایل خمسه در دستبافتهای خود از نقش شیر استفاده می کنند.
2-طرح خشتی یا قابی شکل
این نقش شامل طرح هایی است که متن باریک به صورت منظم به چند قسمت به شکل قاب تقسیم شده هر قاب ممکن است به طور جداگانه طرحی همگون و هماهنگ با دیگر قابها داشته و یا با آنها متفاوت باشد. نقش های به کار رفته در داخل قابها، طرح های هندسی؛ طرح درخت گل و مرغ و خاتم کاری است و نگاره های ستاره ای شکل تزئین کننده حاشیه های قابهاست. این طرح ها به صورت هندسی بوده و انواع آن عبارتند از طرح جوشقانی، قاب قرانی، لچک و ترنج طرح خشتی می تواند به صورت شطرنجی سیاه و سفید و دارای طرح های کوچک و هندسی در هر شطرنجی باشد. بافنده طرح شطرنجی بر طبق وضعیت زندگی روزانه خود، رنگ سفید یا سیاه استفاده می کردند که رنگ سفید نشانه، آن است که آن روز، روز خوبی برایش محسوب می شود و اگر روز بدی داشته از رنگ سیاه استفاده می کرد، و شاید در طرح شطرنجی چند رنگ سفید و یا چند رنگ سیاه پشت سرهم قرار می گرفت.

3-طرح حوض گبه:
نقش به کار برده شده در آن به صورت ترنجی در وسط که گلی را نشان می دهد که از اطراف آن گل برگها و گل ها و غنچه هایی منشعب می شود. که در فارس معمولاً به ترنج حوض گفته می شود این نقش را به این علت حوض گبه می گویند چون در فارس ترنج را حوض و قشقایی ها آن را گول می گویند، و معمولاً جایی پست یا گودالی است که آب در آن جمع می شود و چون حوض در وسط حیاط خانه های قدیمی بود، از این رو به ترنج حوض هم می گویند.
4-طرح گل گبه:
نقش گل رز را در گبه طرح گل گبه می گویند که متن و زمینه آن از گل های سرخ رنگی که برگهای سبز رنگ داشتند تشکیل می شد و نقوشی در حاشیه داشته است که رنگ گلهای آن متفاوت از رنگ متن و زمینه است.

5-طرح ایلاتی:
این طرح که در میان ایلات و عشایر رواج داشته و دارد و از محیط طبیعی پیرامون خود الهام می گیرند، آن را به صورت نقشی در تار و پود گبه بافته اند. این نقش کلاً ذهنی است و در گبه و قالی، جاجیم و گلیم بافی مورد استفاده قرار می گیرد. این طرح بیشتر در میان قابهای لوزی، دایره، مربع، مستطیل و بیضی است که هر یک با طرح های ایرانی مانند گل، درخت، گیاه تزئین شده اند. اکثر طرح هایی که در بافت ایلاتی به کار برده می شود، اشکال هندسی و به صورت ذهنی توسط بافنده بافته می شود و هر طرح همراه با رنگ آمیزی متفاوت و مخصوص خود متعلق به فرهنگ خاص ایلات و عشایری است. انواع طرح های ایلاتی عبارتند از: 1-ایلاتی قشقایی2-ایلاتی لری 3-ایلاتی کردی
4-ایلاتی هیبت لو 5-ایلاتی تفرش بختیاری

6-طرح درختی:
نقش این طرح بیشتر از درختان سرو، گل و برگ و حیوانات می باشد، درخت در زندگی آدمی همیشه دارای اهمیت بوده زیرا با استفاده از درخت می توانستند نیازهای خود را تامین کنند و آن را به شکل های مختلف مورد استفاده قرار دهند در جاهایی که درخت کم بود و افراد آن مرز و بوم تصویر آن را بر روی صنایع دستی و دست بافتها می آفریدند که بیشترین نقشها در دست بافتهایی چون قالی و گبه به وجود آمده در این میان درخت سرو و بید مجنون مورد استفاده عشایر قرار گرفته است که سرو مظهر شادی و شادمانی و بید مجنون مظهر حزن و اندوه بوده است انواع این نقوش عبارتند از طرح درختی، طرح جانوری ترنج دار، طرح سروی، طرح گلدانی، طرح سراسری، و لچک و ترنج.

7-طرح هندسی:
در این نقش که از اشکال هندسی لوزی، مثلث، بیضی و مربع استفاده می شده است که گاه به صورت ذهنی هم بافته می شده از جمله این طرح ها می توان جوشقانی، طرح بندی قابی، طرح محرمان، طرح ستاره، طرح خاتم شیراز و طرح ختایی را نام برد.

8-طرح ابرش:
لفظ ابرش عربی است که به زیورهای رنگارنگ اطلاق می شود که برای تزئین و آراستن روی اسب به کار برده می شد. این رنگها که به صورت رگه دار و سایه روشن است و در اصطلاح ابرش گفته می شود و الهام گرفته از مزارع جو و گندم است زیرا زمانی که در مزرع باد می وزد نمای خوشه های جو و گندم به صورت سایه روشن است این طرح بسیار ساده و گاه در زمینه، از طرح های کوچک و هندسی استفاده می شود ابرش بافی بیشتر در زمینه و گاه در حاشیه مورد استفاده قرار می گیرد.

9-طرح چهارفصل:
این طرح که نقش آن فصلی از سال را نشان می دهد بدین صورت که از مناظر گوناگون طبیعت برای نشان دادن فصل مورد نظر در گبه یافته می شود.

نقش ها نشانه چه نماد و سمبلی هستند:
حال پس از توضیح طرح های گبه در مباحث قبل به نماد و نشانه و سمبلهای هر نقش می پردازیم که هر کدام از این نقشها چه نماد و نشانه ای داشته اند و سمبل چه چیزی هستند.
نقش درخت:
یکی از نقشهای مورد استفاده در گبه نقش درخت است که ایلات قشقایی از این نقش بسیار استفاده می کنند. شاید بتوان گفت علت استفاده از این نقش نبود درخت و یا کم بودن درخت در مناطق خشک و کوهستانی بوده و از طرفی دیگر به حالت روحی بافنده بستگی دارد، چرا که سرو مظهر شادی و شادمانی، سرسبزی و طراوت است و بید مجنون مظهر و نشانه دل تنگی و حزن و اندوه.

نقش کودک و بچه:
نقش بچه و کودک نشان دهنده دوست داشتن خانواده و عشق به زندگی و بارور شدن و بارور بودن است. در زندگی عشایری داشتن بچه و فرزندان ضامن تداوم زندگی خانواده و بقای نسل و ادامه حیات ایل بوده چرا که آنها معتقدند که تولید نسل باعث بقای بیشتر ایل و افزایش روزی می شود.

نقش چادر:
نقش چادر در گبه نماد و سمبل آرزوی تشکیل خانواده و داشتن خانه و سرپناه است. شاید بتوان گفت آرزوی داشتن سرپناهی از خود و چادری بزرگتر و شاید داشتن خانه ای ثابت باشد.
نقش گل:
نقش گل در گبه نشاندهنده و سمبل عشق و دوست داشتن همراه با شادی و یا شاید نشانه بهار و ندا دهنده بهشت و رضوان خدا باشد چرا که بهار فصل رویش و نو شدن است و شروع زندگی دوباره همراه با رویش گلها است.

نقش سگ:
نقش سگ در گبه نماد و سمبل حسن وفادارای است چرا که سگ دوست و یار و مددکار مردمان عشایر است و دام را در مقابل حیوانات درنده محافظت می کند.
نقش شتر:
نقش شتر سمبل و نماد صبر و استقامت است، چون شتر حیوانی است که در بدترین شرایط آب و هوایی و یا گرمای شدید، با صبر و استقامت تحمل می کند و حتی اگر چند روزی بدون آب و غذا بماند می تواند زنده بماند و در نزد قشقایی ها شتر بسیار با اهمیت است زیرا هنگام کوچ از این حیوان استفاده می شود و از پشم آن هم برای بافت فرش و از شیرش هم تغذیه می کنند. شتر حیوان پر منفعت در نزد قشقایی ها و عشایر دیگر کوچ رو می باشد.
نقش اسب:
به علت شرایط مساعد و مراتع وسیع، از 4 یا 5 هزار سال پیش در مناطق مختلف ایران اسب پرورش داده می شد. اسبها در نزد عشایر قشقایی دارای اهمیت زیاد و نشانه صلح و دوستی و متانت است. اسب حیوانی ست که عشایر برای سوارکاری و باربری از آن استفاده می کنند و در بنای تخت جمشید انواع نژادهای گوناگون اسب ایرانی داده می شود و چون اسب سمبل و پیام دهنده صلح و دوستی بود از این رو بیشتر به پادشاهان و بزرگان هدیه داده می شد. و در بعضی از احادیث و روایات نیز اسب جایگاه دارد. بهترین نوع اسب با نام کاسپین که به عنوان سحر و سمند مطرح بوده اند و به همین دلایل که ذکر شد عشایر از این طرح در گبه ها استفاده می کردند. به طور کلی نقش دامها در نزد عشایر و قشقایی ها نماد نعمت و برکت است، چرا که علاوه بر استفاده از شیر و از پشم آنها، برای حمل و نقل از آنها استفاده می شود. و شاید بتوان گفت که بیشترین نیاز عشایر از دامها برآورده می شود.
طرح مشترک و نحوه بافت گبه در بین ایلات فارس:
قشقایی ها همان طور که گفته شد سابقه دیرینه ای در بافت گبه دارند و در بیشتر طرح ها از اشکال هندسی با خطوط شکسته استفاده می کنند اغلب بافندگان ایل قشقایی در گبه و در فرش و دیگر دست بافتهای خود از طرحهای متقارن و نامتقارن استفاده می کنند. این طرحها گاه بسیار ساده و در عین حال زیبا و جذاب است. در بین گبه ها بافت ایلات فارس گبه های شیر مورد توجه علاقمندان و دوستداران این هنر بوده و جز ایلات قشقایی دیگر ایلات هم از این طرح در گبه های خود استفاده می کنند. گبه هایی که قشقایی ها می بافند دارای نقوش تکراری(واگیره)، شکسته و هندسی می باشد و رنگهای آنها دارای شفافیت خاصی است و شباهت زیادی به بافتهای ترکمنها دارد. در منطقه فارس از نظر بافت گبه، تنها ایل قشقایی بهترین و مرغوبترین دستبافت ها را به خود اختصاص داده اند. چرا که کیفیت پشم(خامه) بسیار عالی است و با دست ریسندگی این گونه پشم ها انجام می شود. و رنگرزی پشمها به روش طبیعی و گیاهی انجام می شود. با طرح هایی که در مباحث قبل توضیح داده شد گبه ها بافته می شوند. بافتهای دیگر مناطق، چه شهری و چه روستایی، در مقایسه با ایلات قشقایی از نظر تکنیک بافت و طرز استفاده از رنگها در گبه ها متفاوت است.
علاوه بر ایل های دیگر ساکن در استان فارس ایل قشقایی از رنگهای تند و گاه ملایم در گبه ها استفاده می کنند. طرحها به صورت ذهنی و الهام گرفته از اطراف و پیرامونشان است. اما طرح های ایلات و مناطق دیگر از طرحهای متفاوت استفاده ی کنند. و گاه نقشه های مناطق دیگر هندسی و گاه منحنی و گردان و شاید با استفاده از طرح کوبیسم باشد، نحوه رنگ رزی خامه ها در ایلات قشقایی به روش طبیعی با رنگ های گیاهی می باشد، اما مناطق دیگر از رنگها شیمیایی برای رنگ رزی خامه ها استفاده می شود. در میان قشقاییها ریسندگی پشم با دست و با روش خاصی انجام می گیرد، اما در مناطق دیگر پشم ها به وسیله ماشین رسیده می شوند. در ایلات قشقایی جنس خامه ها و پودها از جنس پشم است اما در مناطق دیگر این چنین نیست. گبه های ایلات قشقایی بر روی دار افقی یعنی زمینی بافته می شود. نحوه پود زدن در هر رج بافت ایلات قشقایی به نحوه است که در هر رج 3 تا 8 پود زده می شود و با مناطق دیگر تفاوتهای اساسی دارد.

رنگهای مورد مصرف عشایر ایل قشقایی در گبه ها:
چنانکه قبلاً ذکر شد، در ایل قشقایی بیشتر از رنگهای گیاهی استفاده می شود. رنگها بیشتر از گیاهانی چون پوست انار، پوست گردو، روناس، جاشیر، سماق و… به دست می اید. بیشتر این گیاهان در منطقه فارس می رویند و در دسترس عشایر ایل قشقایی هستند، و گاه از اسپرک و نیل هم برای رنگرزی خامه ها استفاده می شود. از اسپرک به علت کم بودن و در دسترس نبودن کمتر استفاده می شود و نیل به علت گران بودن از نوعی نیل شیمیایی به نام ایندیگو برای رنگرزی خامه ها استفاده می شود.
رنگ قرمز یکی از پر استفاده ترین رنگ در نزد عشایر ایل قشقایی است این رنگ به وفور در گبه ها دستبافتهای آنها به کار می رود. رنگ قرمز یا لاکی که در بین عشایر ایل قشقایی به گل گز شهرت دارد، بیشتر از گیاه روناس بدست می اید. دومین رنگی که استفاده زیادی در دستبافتهای ایل قشقایی دارد رنگ زرد است که از گیاه اسپرک و جاشیر بدست می اید. و رنگ دیگری که در دستبافتهای قشقاییها زیاد دیده می شود انواع رنگ آبی است که از نیل شیمیایی حاصل می شود. انواع رنگهای آبی با موتیو و آنالیز کم رنگ و پررنگ حاصل از رنگرزی با ایندیکو است. و رنگ زرد و نارنجی و قهوه ای از گیاه جاشیر حاصل می شود. و برای بدست آوردن رنگ سبز روشن از گیاه سماق استفاده می کنند. و رنگ های قهوه ای تیره و روشن و رنگهای کرم و نخودی و حتی سیاه را از پوست انار و گردو به دست می آورند.

مقایسه گبه های قدیمی با گبه های جدید
گبه هایی که توسط قشقایی ها در گذشته بافته می شد به صورت خودرنگ بودند یعنی پشمی که از گوسفندان چیده می شد بدون هیچ گونه تغییر رنگی، که در بافت گبه مصرف می شد… گبه ها در قدیم به رنگ های خاکستری، سفید، سیاه بودند. و گاه به صورت شطرنجی و با رنگهای خاکستری، سفید و سیاه بافته می شد که رویدادها و اتفاقات هر روزه برای شخص بافنده در آن منعکس می شد، اگر آن روز برای شخص بافنده روز خوبی بود یکی از چهار خانه های گبه به رنگ سفید و اگر آن روز برای بافنده روز بدی بود یکی از چهار خانه های گبه به رنگ سیاه بود و گاه چند رنگ سفید و یا سیاه و یا یک در میان سیاه و سفید در گبه مشاهده می شد.
اما با گذشت زمان تغییر و تحولی که در گبه رخ داد و گبه ها با رنگهای گیاهی که از طبیعت اطراف گرفته می شد، رنگ آمیزی می شدند. پشم گبه ها با دست ریسیده می شد و بر روی دارهای افقی و زمینی بافته می شد. و کسی جز عشایر گبه بافی نمی کردند. طرح گبه ها تماماً ذهنی بود و به سبک هندسی و دارای حاشیه بودند. حاشیه طرح را محدود می کرد و بیشتر طرح ها و نقشها به صورت قرینه در طول و عرض گبه تکرار می شد. اما با گذشت زمان و استقبال بی نظیر از گبه رنگهای گیاهی جای خود را به رنگ های شیمیایی داد و برای ریسندگی نیز به جای پشم ریسی از ماشین ریسندگی استفاده شد. دقت و حساسیت در مورد مرغوبیت پشم نیز از بین رفت و طرح های قدیمی جای خود را به طرح های جدید داد گبه ها کمتر به روش ذهنی بافته شد و به پیشنهاد بازار از طرح های جدید استفاده گردید. گبه ای که دارای حاشیه بود در طرح های جدید بدون حاشیه بافته می شد. با تغییر و تحول در گبه، زیبایی اصیل آن کمتر شد و تصویرگرایی جای طرح های قدیم را گرفت و طرح ها به صورت کوبیسم درآمد.
امروزه طرح های گبه ها بیشتر به یک نقاشی شبیه هستند و در عین حال زیبایی خاص خود را دارند، اگرچه اصالت گبه های قدیمی را ندارند اما بازار آن، هر چند کوتاه مدت، رونق فراوانی یافت، ولی بزودی و با همان سرعت بازارش را از دست داد. چرا که در زمان رونق بازار عوامل سودجو با سوءاستفاده از تقاضای فراوان و به کار بردن مواد نامرغوب و پایین آمدن شدید کیفیت و دلایل دیگر، از رونق افتاد. به طور کلی دلایل این افول به شرح زیر است:
1-اشباع شدن بازار و استفاده از مواد نامرغوب در گبه هایی که به بازار عرضه می شد.
2-از بین رفتن خلاقیت بافنده
3-حرص و طمع تجار
4-تحول جدید در طرح گبه ورود طرح کوبیسم که جای طرح های اصیل و قدیمی را گرفت و…

گلیم گبه(گچمه)
گلیم گبه در اصطلاح محلی گچمه نامیده می شود، کلاً دو نوع گلیم ترکیبی وجود دارد که یکی گلیم ایلاتی است و دیگری گلیم گبه می باشد. گلیم گبه فرشی است که توسط عشایر و روستائیان استان فارس و کهکیلویه و بویر احمد بافته می شود. عشایر قشقایی و ایلات عرب در فارس و در منطقه فیروزآباد و سپیدار گلیم گبه را بر روی دارهای افقی(زمینی) از جنس پشم می بافند و گلیم گبه همانند گبه در اندازه های متفاوتی بافته می شود که ابعاد معمولی گلیم گبه 5/2 در 5/3 می باشد. گلیم گبه همانند گلیم از سابقه دیرینه ای برخوردار است. به طوری که قدمت گلیم بافی را حدوداً 5000-3000 سال قبل از میلاد مسیح تخمین زده اند.
گلیم گبه فرشی است که زمینه آن به صورت گلیم، طرحها و نقشها موجود در آن برجسته می باشد. تفاوت طرح گلیم گبه با گلیم این است که علاوه بر استفاده از طرحهای هندسی از طرحهای منحنی و گردان نیز استفاده می شود ابزار بافت گلیم گبه همانند ابزار بافت گبه می باشد. به طوری که دفتین یا کرکیتی که استفاده می شود سبکتر از دفتینی است که در گبه استفاده می شود. رنگهای که ایلات و عشایر در بافت گلیم گبه استفاده می کنند رنگهای تند و شاد است.

ویژگیهای فنی گلیم گبه(گچمه)
1-الیاف مورد مصرف در گلیم گبه باید از پشم صد در صد خالص و شسته شده و یا پشمهایی که به روش صحیح از پشم حیوان زنده چیده اند، باشد.
2-قطر الیاف گلیم گبه باید از 30 تا 50 میکرون باشد.
3-حداکثر چربی موجود در خامه ها بعد از کلاف شدن نباید از 5/1 درصد بیشتر باشد.
4-برای ضد بید کردن گلیم باید از مواد مخصوص ضد بید استفاده شود. این مواد شامل کافور، تنباکو و نفتالین و… می باشد.
5-رنگها در برابر شستشو باید ثبات خود را حفظ کنند و در شستشو گلیم گبه باید از مواد قلیایی و اسیدی استفاده نشود و از مواد پاک کننده و خنثی و یا مواد شوینده خاص استفاده شود.
6-برای جلوگیری از تخریب گلیم گبه باید از عواملی چون رطوبت و تابش مستقیم نور خورشید بر روی آن جداً جلوگیری کرد.
7-نمونه خامه گلیم گبه بر مبنای یک لا در سیستم تکس باید از 200 تا 340 باشد که در سیستم متر برابر 3 تا 5 می باشد به منظور استحکام بیشتر باید نخ دولا باشد که تاب خامه می تواند به شکل S یا Z باشد.
8-خامه باید در هر یک سانتیمتر حداقل 20 تاب داشته باشد.

ریشه یابی نقوش گلیم گبه:
همان طور که در مبحث گبه ذکر شد طرحهای گبه بیشتر ذهنی و الهام گرفته از طبیعت اطراف بافندگان می باشد. باید گفت طرحهای گلیم گبه گاه ذهنی است و گاه هم دارای نقشه می باشد. بخشی از این نقوش که در گلیم گبه مورد استفاده قرار می گیرد تداوم نقوش اساطیری است که ریشه از روزگارانی بسیار دور دارد.
وجود نگاره ها و طرحهایی از قبیل ترنج و درخت، چادر، اشکال حیوانی و گل و برگها و… هر کدام نشانه ای از خواست باطنی بافندگان برای سرسبزی و خرمی محیط زیست شان است به طوری که حاشیه لوزی نشانه از حرکت آب در یک جوی باریک یا داخل حوضچه است و وجود نقش گل خورشید در گلیم گبه حکایت از برکت خورشید و زایندگی خاک می باشد که نزد بافندگان روستایی و عشایری قابل احترام می باشد. نقش جقه یا بوته ترمه که حالت درخت سرو خمیده را دارد در عین حال سمبل نجات و زندگی در بافته های روستایی و عشایری است که به دلیل سربلندی و استقامت یکی از نمادهای زندگی است. نقوش گیاهی و جانوری نیاز بافندگان را به طبیعت و سرسبزی محیط و طول عمر می دانند و هر منطقه چه از نظر طرح و چه از نظر بافت و رنگ آمیزی مختصات و ویژگیهای خاص منطقه ای خود را دارد.

توصیه های بهداشتی و ایمنی برای پیشگیری از حوادث در کارگاه های گبه بافی
1-توصیه می شود به علت وجود گرد و غبار حاصل از بافتن و گرد و غبار حاصله از پشم مصرفی که ممکن است به سلامت اشخاص آسیب وارد کند بهتر است کارگاه دارای تهویه مطلوب باشد و هوای کارگاه سالم و نور کافی باشد.
2-برای روشنایی کارگاه حتی المقدور از نور طبیعی خورشید استفاده شود. کارگاه دارای پنجره باشد تا نور بتواند کارگاه را روشن کند و همچنین از چراغها با نور سفید و زرد استفاده شود تا برای چشم مضر نباشد. و منبع روشنایی باید از بالا و پشت سر بافنده به دستگاه گبه بافی بتابد و طوری نباشد که روشنایی مستقیم به چشمان بافنده بتابد، زیرا موجب خستگی چشم می شود. ضمناً نور باید به طور یکسان و یکنواخت در همه جای کارگاه بتابد و فاصله چشم تا دستگاه گبه بافی نیز باید از 35 سانتی متر کمتر نباشد تا به چشم بافنده آسیب نرساند.
3-چون گبه بر روی دارهای افقی(زمینی) بافته می شود بهتر است بافنده زیاد روی دار خم نشود و چمباتمه نزند و در ضمن در فواصل کار کمی قدم بزند و به طور مدام در زمان طولانی بر روی دار کار نکند زیرا باعث عوارضی چون کمردرد، درد مفاصل و تغییر شکل مفاصل لگن خاصره و… می شود.

نام های گبه های امروز و نمونه هایی از آن:
گبه قالی ترنج
گبه خنگشت
گبه سه ترنج
گبه ترنج کوهی
گبه شطرنجی
گبه شطرنج در شطرنج
گبه شیری گوزنی
گبه تخت جمشید
قالی گبه دوشیر
قالی گبه شیری
قالی گبه شیری عروسکی
قالی گبه کوهی
قالی گبه عرب
قالی گبه درختی

گبه سه ترنج
نخستین حسی که از تماشای این گبه به بیننده دست می دهد، نوعی آرامش است. این حسی است که هندمند قالیباف با انتخاب طرح و رنگ ساده قصد انتقال آن را داشته است. زمینه یکنواخت و قرمز رنگ و سه ترنج ساده بیانگر آن است که بافنه از طرحهای پیچیده و رایج به عمد فاصله گرفته است، شاید به قصد نوجویی و ساده گرایی، ترنجها طرح ساده شده ای از نقوش رایج قشقایی است. این سادگی را در میانه ترنج نیز به خوبی می توان دید؛ بافنده با خطوطی ساده و سود جستن از یک یا دو رنگ ساده شکلی غریب و در عین حال ساده و زیبا به وجود آورده است.

گبه شطرنجی
این گبه برای استفاده شخصی بافته شده است. بلندی پرز گبه نزدیک به 2 سانتیمتر است و به همین دلیل می شود گفت که بیشتر حکم زیرانداز و تشک را داشته است.
این نوع نقش را که در کار هنرمندان قالیباف عشایر یا روستاهای دور افتاده می بینیم در میان سرخپوستان و در کار نقاشی برخی از نقاشان معروف نیز می بینیم. البته می شود حدس زد که نقاشان از این هنرمندان بی نام و نشان الگو گرفته اند. آمه دئومودیلیانی نقاش ایتالیایی از کسانی است که گرایش به نقوش هندسی را در کارهایش می بینیم. استفاده از این نوع نقش در میان قشقاییها بیش از 70 سال سابقه دارد. رنگها به زیبایی در کنار هم قرار گرفته اند و مجموعه ای دل انگیز به وجود آورده اند.

گبه عرب
گبه های فارس از نظر طرح به دهها نوع قابل تقسیم اند اما مهمترین آنها بیش از سه نوع نیست: گبه شیری، گبه چهار فصل و گبه درختی. این گبه احتمالاً جزو گبه های درختی است یا ارتباط بیشتری با این نوع گبه دارد. طرح گبه به طرز عجیبی به نقاشیهای مدرن و امروزی شباهت دارد. از روی ترنج گبه می توان احتمال داد که گبه به اعراب چرپانلو تعلق دارد. رنگ متن کاملاً طبیعی و در واقع هنرمند قالیباف از پشم خود رنگ زمینه گبه این ادعا را ثابت می کند. نقش میانی گبه به بالا و پاین رفته و در آنجا شاخه شاخه شده است. نگاره حیواناتی را در زمینه و متن اصلی گبه می بینیم. حاشیه گبه از تکرار طرحی سه گوش به وجود آمده است.

نام گبه های دیروز و نمونه هایی از آن:
گبه درختی
گبه شش بلوکی
گبه درختی مرغی
گبه بته مشکی
گبه مشکی کوهی
گبه شیری
گبه شیری نادر
چمپق گبه
گبه ایمانلو
گبه حاشیه بلوری
گبه سه ترنچ
گبه ترنج در ترنج
گبه سراسر ترنجی
گبه حیات داوودی
گبه خشتی گلیمی

گبه دیروز
گبه شش بلوکی
شش بلوکی ها از راه گله داری امرار معاش می کنند و بافنده این گبه احتمالاً به همین دلیل توجهی خاص به بز داشته است. علاوه بر استفاده از موی بز در بافت این گبه، نقش بز نیز در سراسر گبه به شکلهای گوناگون تکرار شده است. در واقع فاصله میان ترنجها و حاشیه را نقش بز پر کرده است. رنگ متن گبه روناسی است و یک طرح جناغی دورتادور سه ترنج را احاطه کرده است. استفاده از رنگهای گرم در این گبه حکایت از آن دارد که گبه در منطقه قشلاق شش بلوکیها یعنی در بخش خورموج شهرستان بوشهر بافته شده است.

گبه شیری نادر
زمینه قرمز رنگ این گبه را طرحهای هندسی گوناگونی پر کرده است اما شیر و نادر نقوش اصلی این گبه هستند. برخلاف بسیاری از قالیها و قالیچه ها، در اینجا برای طراحی شیر از خطوط شکسته و هندسی استفاده شده است. روی بدن شیر تاریخ بافت (1300) و چند نگاره مشاهده می شود. در قسمت بالای گبه، نادر را با تاج و پوستین می بینیم. احتمالاً هنرمند قالیباف با استفاده از دو رنگ مشابه در بافت نقش شسیر و نادر به نوعی آن دو را به یکدیگر شبیه ساخته است. وجود نقش شیر در قالیهای فارس از آن روست که زمانی در منطقه دشت ارژن و کامفیروز شیر می زیسته است. رنگی که برای بافتن نقش شیر از آن اسفاده شده است به رنگ شیر واقعی شباهت فراوان دارد. بافت این گبه نسبتاً ریز است.

گبه سه ترنج
در گذشته تیره های مختلف ایل هریک تحت ریاست یک کلانتر و حکومت همه ایل در دست ایلخانی بود که از طرف حکومت مرکزی انتخاب می شد. ایلخان برای انجام پاره ای از امور کارگزارانی داشت که در آن زمان به آنان عمله می گفتند. در زمان الیخانی صولت الدوله افرادی از تیره های مختلف را گرد آوردند تا به کار جمع آوری حق مالکانه، رسیدگی به امور کشاورزی، گله داری و… بپردازند. این گروه عمله نام گرفت.
گبه سه ترنج بافته قالیبافان تله بازلو از طایفه عمله است. سن و سال گبه نسبتاً زیاد است. بافنده از هر نوع پشمی با هر رنگی که در دسترس داشته، استفاده کرده است. سه ترنج به رنگ قرمز گل اناری طرح اصلی گبه را وجود آورده است. کنار ترنجها پله ای است و در میان ترنج گلی با برگهایی سوزنی دیده می شود. گبه به دلیل قدمت بسیار ارزشمند است.

طراحی و نقشپردازی
شیوه طراحی و نقشپردازی گلیمهای فارس، بر خلاف کردستان، مبتنی بر طراحی هندسی و نقشمایه های هندسی است. به همین سبب است که در گلیم قشقایی اثری از نگاره ها و طرحهای گیاهی یا افشان و بته ای نمی یابیم و کاربرد نگاره های هندسی و اشکالی هم نه به آن صورت و شیوه آرایش است که در قالی قشقایی. اصولاً، پراکنده بافی و در هم ریختن نقشمایه ها و آرایش نامتقارن در گلیمبافی قشقایی رسم نیست و طراحی گلیم قشقایی (و نیز لری) نظم و قاعده ای سوای نظم و قاعده قالیبافی اشکالی دارد. طراحی حاشیه و لچک و ترنج، صرفنظر از سبک و ماهیت نگاره های مورد کاربرد، کم و بیش مشابه طراحی قالی است. اما نقشمایه های گلیم هم با نگاره های قالی فرق دارد و هم با شیوه آرایش و طرز قرار گرفتن آنها.
در سنت گلیمبافی کردستان- در همان حال که گلیم کردی نقشهای خاص دارد و قالی و قالیچه کردی نقشهای خاص- اندک نیست مواردی که بافنده کرد طرح و نقشهای ویژه قالیبافی- مانند نقش بته ای و ماهی درهم- را در بافت گلیم اختیار می کند. برخاسته از همین نزدیکی و امتزاج شیوه نقشپردازی گلیم و قالی کردی و دوری و افتراق سبک طراحی گلیم و قالی قشقایی، سنت عدم کاربرد نقش و نگارهای چند لایه و تو بتو و فقدان "ریزنقشی" در گلیم قشقایی است و فروانی و رواج آن در گلیم کردی. مقایسه سبک کاربرد نقشمایه های یکسان در گلیمهای کردی و قشقایی این نکته را آشکار می کند. گلیمباف کرد نقش محرمات باریک را درست به همان شیوه و با همان ریزه کاریها بکار می گیرد که قالیباف کرد. حال آنکه، گلیمباف قشقایی- حتی در ظریفترین و ریزبافت ترین دستبافت گلیمی خود- چنین نمی کند و راه راههای محرمات باریک را بصورت خطهای ساده رنگین و خالص، بی هیچگونه پیرایه ای، در کنار هم می گذارد. به همین سبب است که بسیاری از نقشهای گلیمی قشقایی چیزی جز رنگ مجرد یکپارچه نیست و دشوار می توان یافت گلیمی را که نگاره هایش به شیوه قالی گره بافته "دوره گیری" شده باشد.
تهی بودن طرح و نقش گلیم قشقایی، و دیگر ایلها و جاهای فارس، از نقش و نگاره های بغرنج و پیچیده و ریزه کاریهای رسامی و رنگرزی، گلیم این سامان را سادگی و فروتنی و خاکساری و "بی ادعایی" خاصی بخشیده است که سالیان دراز آن را یارای ایستادگی در برابر جلوه و جلال و "فخر فروشی" قالی و قالیچه نبوده است. گلیم فارس، که تا آغاز دهه گذشته (حدود سال 1350) در ایران بسیار کم بها و بی مقدار، هنر و صناعتی بظاهر خش و بی بضاعت پنداشته می شد که نه همان ارزش هنری که فایده مصرفی چندانی نیز ندارند. باز هم به دلیل همین خاکساری و افتادگی گلیم است که پژوهش درباره گلیمبافی تازه آغاز شده و در مقایسه با پژوهشهایی که در زمینه هنر و صنعت قالیبافی به انجام رسیده، نورسیده است و کم مایه.
گذشته از تنگی عرصه پژوهش، شاید به حکم صداقت و "صراحت لهجه" ذاتی گلیم باشد، و بی آلایشی و وارستگی نقشهایش، که تفکیک طرح و نقش گلیم قشقایی تحت یک قاعده علمی منضبط- و نیز تشخیص به نسبت دقیق و جامع و مانع تیره های بافنده- در این مرحله از کار برای نگارنده ممکن نگردیده است.
به همین دلایل است که همت و مجال آن نبوده که نقشهای بسیار متنوع گلیم قشقایی بطور دقیق و مشروح گروه بندی شود، همه گروههای بافنده شناسایی شود، طرح و نقش خاص هر گروه به تفکیک بررسی و تشریح شود و ویژگیهای اسلوب بافت و وجوه اشتراک و افتراق آنها با دیگر طوایف بافنده- بویژه لرها- نمایانده گردد. گو اینکه نقشهای گلیم قشقایی، مانند قالی قشقایی و دیگر عشایر و مناطق بافندگی فارس، ر قدر هم بطور کامل و جامع و مانع تفکیک گروه بندی شود، بازهم این گروه بندی از حد چهارچوبها و قالبهای عمومی و کلی فاتر نخواهد رفت و توان آن نخواهد داشت که تمامی ویژگیهای فردی دستبافتهای هر گروه را در برگیرد. این ویژگیها، که هویت مستقل و انفرادی- و به مفهوم راستین کلمه "خصوصی" و "شخصی"- یک یک دستبافتهای ایلیاتی و دهاتی برخاسته از آنها است، بهیچرو و به هیچ تمهید با گروه بندی سازگار نمی اید. زیرا که در آفرینش این گونه دستبافتها ذهنی بافی و خیالپردازی و بیقیدی و بی پروایی همانقدر سهم دارد که سنتهای طراحی و نقشمایه های سنتی.
تفکیک طرح و نقش فرش به شیوه مرسوم و متعارف (مانند"لچک ترنج" و "سرتاسری") پایه علمی ندارد، چون "لچک- ترنج" در واقع طرح و نقشی نیست که همراه با ویژگیهای نقشپردازی مشخص باشد. "لچک-ترنج" چیزی جز توصیف استخوانبندی و چارچوب طراحی فرش نیست، چون بیشتر فرشهای مشرقزمین هم لچک دارد و هم ترنج، همچنانکه هر فرش شرقی را حاشیه ای است.(این اصطلاح از جهت توصیف طرح و نقش یک دستبافت تنها یک نیم گام از توصیف "فرش حاشیه دار" فراتر می رود). همچنین است اصطلاحاتی چون "سرتاسری" که بیان کننده شکل و حالتی کلی و بنابراین غیردقیق است و نمی تواند مبنای تعریف جامع و مانع باشد.
با این مقدمه، در حال حاضر بهتر آن باشد که ابتدا نقشمایه ها و نگاره های اصلی و متداول گلیم قشقایی- به همان صورت که در تداول بافندگان قشقایی معمول است- توصیف و تشریح شود(که البته پاره ای از آنها در گلیمبافی دیگر ایلها و روستاهای فارس نیز متداول است)و از پس آن کوشش شود که پایه ای برای گروه بندی مکتبهای طراحی و نقشپردازی گلیم قشقایی پی ریزی گردد- هرچند که این کوشش ابتدایی و این پایه مقدماتی باشد.

نقشمایه های گلیمی
نقشمایه های شاخص و متداول گلیمبافی قشقایی- و بسیاری دیگر از مناطق فارس- را به چهار گروه متمایز می توان تفکیک کرد. گروهی از نگاره های گلیمی حاصل کنار هم چیدن شدن منظم و متقارن شکلهای ساده هندسی- از سه گوش تا هشتگوش- است. (شکل الف 1 و2 )گروهی دیگر پدید آمده از تکرار متقارن یک نگار ه خاص است به شیوه آرایش چپ و راست و از جهت رنگ آمیزی "مثبت" و "منفی"، آنچنانکه نگاره ها یک در میان یکی به رنگ تیره و یکی به رنگ روشن در می اید. در این سبک نگاره سازی "پر و خالی"، همواره در فضای تهی میان دو نگاره تیره رنگ یک نگاره دیگر، به همان شکل و اندازه اما به رنگ روشن، در جهت واژگونه آشکار می شود که بطور عینی و مستقیم برخاسته است از تقارن دو نگاره تیره رنگ یا "مثبت". (به همین سبب است که این نگاره دوم را در اصطلاح طراحی- و نه فرشبافی- "منفی" گفته اند، چون هستی آن زاده هستی دو نگاره به اصطلاح مثبت است که اگر آنها نباشند او هم نخواهد بود و اگر باشند او به هر حال و خواهی نخواهی در وجود خواهد آمد). نمونه ساده و بارز این سبک، حاشیه همگانی و بسیار رایج گلیمبافی فارس مشهور به "مداخل" است. (شکل الف 3)

شکل الف 1- سرمه دان ساده شکل الف 2-سرمه دان مرکب

شکل الف 3- مداخل ساده (چهاررنگ)
نوع پیچیده تر، نقشمایه های گروه(شکل الف4) می تواند باشد که همگی- جز (شکل الف 4(1)) حاصل آرایش متقارن و متقابل چهار یا هشت نگاره کله مرغی هستند. این سبک خاص نگاره سازی پرو خالی- که اثر بصری بارز آن اشتباه شدن دو نگاره مثبت و منفی با یکدیگر است و اینکه بیننده در آن واحد دونگاره را می بیند بی آنکه بتواند نگاره بعدی را از نگاره ثانوی متمایز دارد- نه همان در گلیمبافی ایران و قفقاز و آسیای صغیر که در معماری اسلامی نیز روا و پراکنده است.

شکل الف 4(1) شکل الف 4(2) شکل الف4(3) شکل الف4(4)ایت ال
نقشمایه ایت ال ایت ال در قاب ایت ال در قالب با میانه دو پیکانی
دوتایی با میانه
شش گوش

گروه سوم نقشمایه های گلیمیافی فارس مرکب است از نقشمایه های ویژه ای
که هویت مستقل دارند، هرچند که صورت نهایی آنها از تلفیق چند نگاره متفاوت پیدا آمده است. از این گروه است نقشمایه های(شکل الف 5 -الف 6) گروه چهارم نقشمایه های حاشیه ای مخصوص گلیم است(شکل الف 7- الف8 تا الف 10) که چون همه آنها جز (شکل الف 8) به شیوه نگاره سازی "مثبت و منفی" و "پر و خالی" گروه دوم است آن را باید شاخه ای از آن گروه دانست.

شکل الف 9 چپلقه ( چپلقه)

شکل الف 10 آلاقورد
اینک به بررسی و تشریح ویژگیهای اقسام گوناگون نقشمایه های گروههای چهارگانه می پردازیم:
گروه 1: نقشمایه های هندسی
1.سرمه دان (شکل الف 1 و 2) که از یک لوزی مرکزی و شش سه گوش (یا نیم لوزی) ترکیب یافته و چنانکه از نام متداول آن بر می اید تجسم ظرف محتوی سرمه چشم است.(لوزی میانی و چهار سه گوش دو جانب آن نشان دهنده بدنه، سه گوش زیرین نشانه پایه و سه گوشه برین نشانه سر سرمه دان است). سرمه دان بیشتر در فاصله میان نگاره های دیگر قرار می گیرد و گاه نیر در قابی هشتگوش می افتد که بصورت نقشمایه مکرر طرحهای سر به سر از آن بهره می گیرند.
نوع دیگر سرمه دان (شکل الف 2) حاصل قرار گرفتن نقشمایه(شکل الف1 و 2) است در مرکز و احاطه شدن آن با سه گوشها و لوزیهای دیگر. نتیجه آنکه سرمه دان بزرگتری پیدا آمده که سرمه دان کوچکتری در بطن دارد. هر دو نوع سرمه دان از نقشمایه هایی است که عده زیادی از گلیمهای سرتاسری و بدون لچک و ترنج قشقایی آراسته به ردیفهای آن است.
سرمه دان، به هر دو صورت (شکل الف 1و2) ، از متداولترین نقشمایه های گلیمبافی آناتولی است و تصور می رود از نقشمایه هایی باشد که قشقاییها بهمراه خود به فارس آورده اند. پاره گلیمی که از کاوشهای باستانشناسی مصر به دست آمده- ای نقشمایه را بطور واضح نگاه داشته است. شاهسونهایی که در منطقه میانه- بیجار- هشترود و ورامین توطن گزیده اند نیز نقشمایه سرمه دان را فراوان بافته اند.
2.چهارخال: (شکل ب 1) این نقشمایه مرکب متشکل است از قرار گرفتن نه لوزی کوچک در داخل یک لوزی بزرگ که در امتداد زاویه های زیرین و برین آن چهار لوزی کوچک، به شیوه متقابل و قرینه یکدیگر، جای گرفته است.(به ظاهر، وجود این چها لوزی وجه تسمیه نقشمایه است).

شکل ب 1- چهارخال

چهارخال گاه به استقلال در ردیفهای قائم و در مجاورت حاشیه و گاه همراه با نگاره های دیگر در ردیفهای افقی بکار گرفته می شود.
3-نقشمایه های شبه معقلی. در ذیل و جوار نقشمایه های هندسی، نقشمایه های گونه گونی را باید گنجانید که بیشتر آنها را نام خاصی نیست، اما چنین می نماید که تمامی آنها برگرفته از یک سنت هنری خاص باشند. این نقشمایه های گلیمی- که در سوزنی بافی نیز کم و بیش نظیر دارند- پیوندی آشکار و نهان با نگاره ها و شیوه های تزیینی معماری اسلامی و بطور اخص کاشیکاری و آجرکاری معقلی دارند. در بیشترین این نقشمایه ها خطوط پهن اصلی همه دارای زاویه های قائم است، آنچنانکه گویی هر خط مستطیل مستقلی است متصل به مستطیلهای دیگر، به همان حالت که آجرها و کاشیهای مستطیلی را کنار هم می چینند. از این شمار است نقشمایه هشت بازویی ب2(1) الف که قشقاییها آن را "دونابگه(= دونابیگی) نامیده اند و نقشمایه چهار بازویی ب2(2) که به ظاهر صورت ساده و نخستین دونابگه است.

وجود نگاره های شبه معقلی در برخی از این نقشمایه های بنایی ارتباط آنها را با سبکهای معماری نماسازی آشکارتر و استوارتر می دارد. در رایجترین نقشمایه های این گروه (شکل ب3) خطوط شکسته ای که به خط معقلی- به شیوه خاص معماری اسلامی ایرانیان- بی شباهت نیست در میانه یک قاب- ترنج لوزی پلکانی جای گرفته که در نقشمایه های متداول فرشبافی همانند آن یافت نمی شود و نظایر آن را تنها در بناهای ایران پس از اسلام می توان سراغ گرفت. (از کهنترین نمونه های این گروه است ترنجها و سرترنجهای پلکانی هشتگانه ایوان صاحب در مسجد جامع اصفهان که طرح دوتای آنها (شکل ب4 و ب5) برای نمونه آورده شده است).

شکل ب3 نقشمایه گلیمی
شبه معقلی

تاثیر سبکهای معماری در تکوین این نقشمایه های گلیمی محدود به نگاره های اصلی و مرکزی نیست و شیوه طراحی قاب آنها را- که همواره لوزی شکل است و در اصطلاح معماری "گل صابونکی معقلی" خوانده می شود- نیز در بر می گیرد. بریدگیهای پلکانی اضلاع قابها درست به همان اسلوب کاشیکاری و آجرکاری و خصوصاً تلفیق کاشی و آجر معقلی است که هر خط و نقش آن از کنار هم چیدن کاشیها و آجرهای چهارگوش(مربع و مستطیل) پدیدار می گردد. درست است که طراحی معقلی کم و بیش جزو طبیعت و اسلوب فنی گلیمبافی است و اجتناب ناپذیر (حال آنکه در قالیبافی چنین نیست) و این بخودی خود نمی تواند دلیل نفوذ معماری در گلیمبافی باشد. اما وجود نگاره های شبه معقلی و نیز حاشیه های گلیمی خاصی چون نقش "لنگج"(شکل الف 8)، که یادآور بیواسطه نوارهای آجر مقرنس و خطوط بنایی است، و نقشمایه هایی چون دونابگه(شکل ب 2 (1 و 2)) که گویی بجای آنکه از پشم بافته باشند از آجر تراشیده اند- پایه این فرض را محکمتر از آن می سازد که بتوان ندیده گرفت. نمونه هایی چون خطوط معقلی نمای مقبره امیر تیمور گورکانی در سمرقند (شکل ب 6(1)) آنقدر به سبک طراحی نقشمایه هایی چون (شکل ب 6(2)) نزدیک هست که عرصه شک بس تنگتر می شود، گو اینکه ممکن است ماهیت این نفوذ و رابطه دو سویه و متقابل باشد و بنایان شیوه طراحی ترنجها و سرترنجهای پله ای را از گلیمبافان برگرفته باشند و بافندگان گلیم نگاره های شبه معقلی را از معماران. (نمونه هایی دیگر از نقشمایه های شبه معقلی را در گروهی از چنته های سوزنی لرهای بویراحمدی باز خواهیم یافت).

گروه 2: نقشمایه های دوگانه
1."ایت آلِ" و مشتقات آن (شکل الف 4(1) تا الف 4(7))
تمامی این نقشمایه های پنجگانه از نگاره ای ریشه گرفته که در تداول بافندگان قشقایی "ایت آلِ" یا دست سگ خوانده می شود و صورت ساده و نخستین آن همان بازوان چهارگانه نقشمایه (الف 4(1)) هست که از چهار نگاره بهم پیوسته متقابل- که بی شباهت به دست سگ نیست- ترکیب یافته است. از آنجا که "ایت ال" اصطلاح خاص قشقاییها است و در دیگر جاهای فارس به این نام خوانده نمی شود و درونمایه اصلی و شاخص آن هم فرقی با نگاره مرغی/ قوچکی ندارد (که خود قشقاییها صورتی دیگر از آن را قوش می نامند)، این نقشمایه و مشتقات آن را از خیل بیشمار نقشمایه هایی باید دانست که نژاد از نگاره مرغی/ قوچکی دارند.
چنانکه آمد، هستی دوگانه این نقشمایه ها متکی به دو جفت "مثبت" و تیره رنگ نگاره کله مرغی است که از اتصال آنها با اضلاع نگاره های هندسی سه گوش تا هشتگوش، دو جفت دیگر- بصورت "منفی" و کمرنگ- آشکار می شود. در نقشمایه های شکل الف4(4) و تکیه گاه خطوط مکمل دیگر نگاره های پیکانی (شکل الف 4(4)) و دو ضلع از سه گوش فرضی(شکل الف 4(5)) پیدایی نگاره بیرنگ را آسان می کند. در نقشمایه های (شکل الف 4(2 و3)) و دو نگاره هندسی متفاوت (یک لوزی کوچک و دو ششگوش بزرگ درالف (4)3) نقش رابط و مکمل را دارند.( در زیارتگاه بلخ نقشمایه هشت بازویی خاصی که شباهت بسیار به "ایت آل" دارد (الف 4(9)) بطور مکرر و معرق کاشیکاری شده است).

شکل 4 (9) نقشمایه شبه ایت آل در اسپر کاشیکاری زیارتگاه بلخ سده نهم هجری
این نقشمایه های پنجگانه بیشتر در طراحی و نقشپردازی گلیمهایی که نزد قشقایی به "رند" معروف است در ردیفهای افقی کنار یکدیگر جای می گیرند و کمتر بطور مستقل و منفرد از آنها استفاده می شود.
(شکل الف 4-6) این نقشمایه بسیار متداول -که در گلیمبافی ایران و قفقاز و آسیای صغیر از زمانهای بسیار دور رایج بوده و فرش شناسان مغرب زمین آن را ندانسته "خرچنگ" نامیده اند- چنانکه ملاحظه می گردد صورت تکامل یافته (شکل الف 4(3) است، با همان ششگوش میانی، تنها با این تفاوت که دو جفت کله مرغی متقابل، به اندازه کوچکتر، بر آن افزوده شده است.
نقشمایه (شکل الف 4(6) نقشمایه اصلی و مکرر "نقش قابی" قشقایی است، که بطور معمول در قابی ششگوش قرار می گیرد.
نقشمایه ای است که به "خراسانی" مشهور شده و از همان دو جفت نگاره کله مرغی زاده شده، نهایت اینکه چون این نگاره های مرغی پشت به هم داده و به شیوه متقاطع قرار گرفته اند و گردن آنها به لوزی میانی متصل است(و در برخی نمونه ها اضلاع لوزی عیناً همان گردن مرغها است)، فضای خالی میان آنها نمانده که با نگاره "منفی" پر شود.
در برخی شیوه های کاربرد این نقشمایه، آن را در قابی می نهند و لوزی میانی را به همان رنگ قاب در می آورند و کله مرغیهای بهم پیوسته را با رنگ تیره بر زمینه این قاب روشن می نشانند که نتیجه آن نمایان شدن کله مرغیهای پر و خالی و "مثبت و منفی" است به همان سبک (شکل الف 4(1-5)).
نقشمایه (شکل الف 4-7) نیز مانند انواع (شکل الف (4-1) هم بطور ردیفی و در امتداد یکدیگر بکار گرفته می شود و هم مانند (شکل الف 4(2))عرصه گلیمهای قابی را می آکند- گاه در قابهای ششگوش و گاه بدون قاب.
تفاوت بارز (شکل الف 4-8) نقشمایه خراسانی در جدا شدن مرغهای دو سر از یکدیگر است و از میان رفتن لوزی میانی. نقشمایه ( شکل الف 4-8) غالباً در قابی قرار می گیرد که اضلاع آن به موازات نقشمایه اصلی است و جلیپایی کوچک در میان دارد.

شکل الف 4 (8) نقشمایه خراسانی با قاب سفید
گروه 3: نقشمایه های تلفیقی
1."چین" نقشمایه (شکل الف 5 ) از یک لوزی پله ای- که نگاره ای چلیپایی در میان دارد- و دو نگاره هندسی دو بازویی متقابل در وجود آمده که قشقاییها آن را "چین" خوانند و در نزد گلیمبافان کوهستان داراب به "شاخ قوچی" معروف است. "چین" از نقشمایه های عام و مشترک حوزه های گلیمبافی بسیار است که از فارس(حوزه های گلیمبافی قشقایی، لری و کوهستان داراب) تا منطقه بختیاری و کردستان و آذربایجان (بیشتر نزد شاهسونها) و قفقاز پراکنده است و به هر جا به شیوه ای. در سوزنیهای شاهسون، این نقشمایه غالباً به پهلو افتاده (آنچنانکه دو نقشمایه شاخ قوچی بجای محور قائم در محور افقی است). همچنین است سبک لری فارس در بکار گرفتن "چین" در قسمت گره بافته خورجینها و جوالهای سوزنی. پاره ای از سوزنیهای بختیاری نشان دهنده سبکی دیگر از این نقشمایه است: در انتهای شاخها نگاره کله مرغی نشانده شده و چسبیده بهم، آنچنانکه لوزی میانی در مرکز شکل مربع مانندی جای می گیرد. در مکتب نقشپردازی قفقاز لوزی میانی بیشتر به گل می ماند و برگشتگی شاخها را ظرافت و ریزه کاری بیشتری است.
چین در شمار نقشمایه هایی است که غالباً بصور زنجیره ای و در ردیفهای بهم پیوسته بکار می رود و همین است که لرها و قشقاییها در طراحی حاشیه گبه از چین زیاد استفاده می کنند.
2."قزل قیچی" (شکل الف 6 ) قشقاییها نقشمایه عالمگیر ستاره هشت پر مظهر خورشید را قزل قیچی یا قیچی سرخ می نامند و در نقشپردازی گلیم آن را درون قابی هشتگوش قرار می دهند. قرل قیچی یا بصورت ساده و یکرنگ بکار گرفته می شود، یا به شیوه ای که چهار پر به یک رنگ و چهار پر به رنگ دیگر است. کاربرد این نگاره باستانی در گلیم قشقایی پر دامنه است و در برخی گلیمها قیچی سرخ یگانه نگاره است.
شایان توجه است که نقشمایه قاب گرفته ستاره هشت پر جانشین نقشمایه قالیبافی گردونه خورشید است در گلیمبافی ارس. (این نکته قابل تعمیم به فرشبافی قفقاز و آسیای صغیر نیز هست، زیرا گردونه خورشید در گلیمهای این سرزمینها دیده نشده است).
ناگفته نماند که فراوانی کاربرد انواع نقشمایه های ستاره ای در فرشبافی فارس نه بحکم زیبایی ساده و بی آلایش، یا سهولت تشخیص آن و انطباق با اختران آسمانی است، که بحکم اهمیت باستانی و مفهوم رمزی ستاره در اساطیر ایران باستان است که تفصیل آن در جای خود بیاید.
3. "آلما گل" (شکل الف 7 ) یا گل سیب، صورت کاملاً شیوه یافته و هندسی گل هشت پر باستانی است که در فارس به "نارنج" و "سیب" و "نه تایی" نیز معروف است. بحکم اسلوب بافندگی گلیم، گلبرگهای گردان و خطوط مدور گل هشت پر قالیبافی به گلبرگهای چهارگوش تبدیل- یافته و همچنین هر جفت گلبرگ همعرض و همسطح شده و بحالتی در آمده که نقشمایه مدور نخستین به نقشمایه های چهار بازویی چلیپایی نزدیک گشته است. "آلما گل" را قشقاییها گهگاه و از سر تفنن در نقشپردازی طرح "رند" بکار می زنند و از نقشمایه های متداول گلیم بافی نیست.
4. (شکل الف 8) شانه این نقشمایه گلیمی، که تجسم شانه های چوبی و فلزی دو طرفه است، در گلیمهای لری فارس بدون نقشمایه میانی که شانه کوچکتری است و نزد قشقاییها و شاهسونها متداول هست بکار می رود. قشقاییها آن را همواره همراه با نقشمایه قیچی (شکل الف 6-2) در نوارهای پهن افقی قرار می دهند که گروه خاص و متمایز گلیمهای مشهور به "شانه ای" از این سبک خاص و متمایز گلیمهای مشهور به "شانه ای" از این سبک آرایش مرکب (شانه+قیچی) برخاسته است.

شکل الف 6-2 قیچی چهار گوش
5.(شکل الف 6 (1و2) ) قیچی صورت اصلی این نقشمایه همان ط.4 الف است که چهار پره از هم گشوده قیچی مانند بر محور یک لوزی جای گرفته و به این حالت، تنها در طرح "رند" گلیمهای قشقایی بافته می شود. نوع دیگر قیچی، که در آن چهار نگاره شانه ای کوچک در چهارسوی لوزی مرکزی- با رنگ آمیزی نامتقارن- نهاده شده، مخصوص طرح شانه ای گلیم قشقایی است و به استقلال کاربرد ندارد و همیشه همراه نقشمایه شانه ای می اید. اینکه کدامیک از این دو صورت را بر دیگری تقدم است بر ما روشن نیست، گو اینکه امکان آن هست که صورت نخستین (شکل الف 6-2) بوده که بتدریج تغییر شکل داده و از نگاره های شانه ای چهارگانه تنها دندانه ها بجا مانده باشد.

شکل الف 6 -2 قیچی چهار گوش شکل الف 6-1 قیچی
گروه 4: نقشمایه ها حاشیه ای
1.مداخل (شکل الف 3 ) این متداولترین نقش حاشیه ای، که گونه ای از آن به "لاله عباسی" شناخته شده، به ظاهر برانگیخته رمزهای اساطیری ایران باستان است به همان مفهوم "مدخل آسمان" و درگاه عرش، که با همین مفهوم نمادی و با همین شیوه نگاره سازی "پر و خالی" و "مثبت و منفی" از روزگار باستان در هنرهای ایرانی رسم بوده و کهنترین اثر آن در صحنه "سربازان جاویدان" هخامنشی (شکل س 1و2) به دسترس ما رسیده است. قدیمترین نمونه حاشیه مداخل، به همین شیوه ای که در فرشبافی از روزگار صفویان استمرار یافته، در حاشیه نمای کاشیکاری گنبد مقبره امیر تیمور گورکانی از اوایل سده نهم هجری متجلی است.

شکل الف 3 مداخل ساده ( چهاررنگ )

شکل س 1 مداخل کنگره ای آجر لعابدار، حاشیه برین اسپر (( سربازان جاودان )) کاخ داریوش ، شوش

شکل س 2 مداخل کنگره ای ، سر ستون کاخ پارتی ، آشور
هرچند که حاشیه مداخل نقش حاشیه ای عام و مشترک گلیمهای فارس هست و بسیاری از گیلمهای این دیار جز این نقشمایه چیزی در حاشیه ندارد، در قالیبافی فارس- خاصه در منطقه سرحد چهار دانگه کاربرد آن، بصورت حاشیه فرعی و در ابعاد کوچکتر، از دیرباز متداول بوده، همچنانکه در قالیها و پارچه ها و قلمکاری های روزگار صفویان. حاشیه مداخل در گلیمبافی قفقاز و آسیای صغیر و مناطقی از آذربایجان و کردستان و زنجان و ایلات بختیاری و افشار نیز متداول است.(در قالیبافی قدیم آسیای صغیر گونه ای از حاشیه مداخل گردان غیر هندسی- بدون اضلاع شکسته پلکانی و بهمان شیوه صفوی- بکار می بسته اند که به گل لاله- عباسی بی شباهت نیست و نام حاشیه "لاله عباسی" ظاهراً اشاره به همین گونه دارد، نه گونه هندسی). فراوانی کاربرد مداخل در معماری- از زمانهای بسیار دور- "بنایی" بودن این نقش را گواه است. هرچند بحکم به دست نبودن نمونه های بایسته از فرشبافی باستانی، این واقعیت لمس شدنی قطعیت تاریخی بی چون و چرا نیافته است.
نوع دوم حاشیه مداخل که از دو ردیف نقش مداخل متقاطع بسیار زیرنقش پیدا آمده، تنها در یک گلیم بسیار کهن یکتا دیده شده است. چون این شیوه مداخل مضاعف و متقاطع در هیچ گلیم دیگر در جهان یافته نشده، هم می تواند اثری یگانه باشد از ابداع و ابتکار بافنده و هم تنها نمونه بازمانده از رسمی دیرین سال و فراموش شده. (همانند این شیوه در کاشیکاریهای درگاه مسجد جامع هرات، از سده دوازدهم هجری، جلوه گر است).
2."لنگج"( شکل الف 8 ) پس از نقش مداخل، متداولترین و پربارترین نقش حاشیه ای گلیمهای فارس "لنگج" است که در گلیمبافی بختیاری نیز متداول است. لنگج از نقشمایه های حاشیه ای مرکب است که سه نگاره مستقل متفاوت را در آفرینش آن بکار گرفته اند: نیمه هایی از نقشمایه ، نگاره های پلکانی شبه زیگورات و چهارگوشهای "گره خورده ای" که آنها را نامی نیست. قشقاییها بطور معمول حاشیه لنگج را هم به موازات حاشیه مداخل می بافند و هم در فاصله میان بخشهایی که رنگ خالص یکپارچه دارد. در برخی نمونه ها این نقش بجای حاشیه اصلی و به موازات دو حاشیه باریک فرعی آمده و در برخی دیگر در امتداد دو ردیف حاشیه مداخل. لنگج گهگاه با شگرد خاصی رنگ آمیزی می شود که تکه هایی از آن مجرا و برجسته بنظر می رسد.

شکل الف 8 لنگج
3."چپلقه" و "آلاقورد" ( شکل الف 9 و 10 ) . "چپلقه" (= چپ حلقه) و "آلاقورد" (گرگ دو رنگ) از نقشمایه هایی است در گلیمبافی قشقایی برای حاشیه های فرعی- خاصه برای جدا کردن دو نوار محرمات افقی از یکدیگر- بکار می اید. این دو نقشمایه، نیز مانند نقشمایه های مخصوص شبکه زنی سر و ته گلیم به همان روال نقش مایه های گروه دوم به شیوه طراحی پر و خالی و "مثبت و منفی" و رنگ پردازی تیره و روشن بافته می گردد. آلاقورد از نقشهایی است که به معماری ایران(ظاهراً پس از اسلام) راه یافته و دقیقاً به همین شیوه طراحی و رنگ آمیزی و بصورت حاشیه در بعضی بناها کاشیکاری شده.

شکل الف 9 چپلقه ( چپلقه)

شکل الف 10 آلاقورد
نقشهای گلیم قشقایی
1.نقش اشکالی
در این گروه، نگاره های اشکالی گوناگون به همان روش و شیوه قالی اشکالی، گاه به طرز منتظم و قرینه یکدیگر و گاه پراکنده و غیر منتظم، پهنه فرش را می آکنند. از آنجا که نقشپردازی اشکالی بخودی خود سبک طراحی نیست و هستی آن بستگی تمام دارد به سبک نگاره سازی و نگاره پردازی (بر خلاف انواع دیگر نقشهای گلیم قشقایی که بر چارچوب طراحی خاص استوار شده)، نقش اشکالی هم در گلیمهای ترنجدار و لچک- ترنج کاربرد می یابد و هم در بافته هایی که فاقد ترنج و لچک است.
به همین سبب هست که گلیمهای گروه اشکالی در ایل قشقایی – و به همین قیاس در نزد لرهای فارس- تفکیک شدنی به چند دسته است:
الف. بدون ترنج
ب. ترنجدار
پ. لچک- ترنج
ت- لچک- ترنج- نیم ترنج

2. کف ساده
گروه گلیمهای کف ساده قشقایی قابل تفکیک به دو گروه اصلی و چند گروه فرعی است، به این ترتیب:
1.تمام کف ساده، که متن و زمینه آن تهی از هرگونه طرح و نقش است، مشتمل بر: الف. بدون لچک، ب. لچکدار و پ. لچک- نیم ترنج یا لچک اندر لچک
2.نیمه کف ساده، مشتمل بر: الف. ترنجدار ساده ب. لچک- ترنج و پ. لچک- ترنج- نیم ترنج

3.محرمات
گفته شد که نقش محرمات در گلیمبافی قشقایی- سوای جاجیم- بطور عمده استوار است بر نوارهای پهن افقی و گهگاه نوارهای اریب. محرمات جناغی و محرمات قائم منحصر به جاجیمبافی است. هر یک از این انواع محرمات گلیمی نیز تفکیک شدنی به چند دسته است:
1.محرمات افقی
الف. "رند" که از هر طرف (از سمت پایین و بالا) تا نیمه دستبافت، هر نوار به نقش متمایز است و بطور معمول از هر نقش بیش از دو نوار بافته نمی شود، جز نوار میانی که همواره سه نوار همنقش آن هست.(وجه تسمیه "رند" دانسته نیست و آشکار نشده که ایا یکی از معانی رند در زبان فارسی- از جمله زیرک و حیله گر- از آن خواسته شده یا اینکه مانند برخی از نقشها نام خاص طراح آن بوده است).
ب. شانه ای که همه نوارهای محرمات افقی به یک نقش است(نقش مشهور به "شانه" همراه با نگاره قیچی چهارگوش (شکل الف 6-2) و تنها رنگ آمیزی زمینه نوارها است که تغییر می کند.
پ. قیچی که مانند نقش شانه ای همه نوارها به یک طرح و نقش است، نهایت اینکه بجای "شانه" از "قیچی" همراه با نقشمایه دیگری استفاده شده است.
جز این سه نوع متداول، انواع دیگری از طرح محرمات افقی نیز هست که نقشمایه ها و شیوه طراحی خاص و ثابت ندارد و به سلیقه بافنده نوع نگاره ها و ترتیب رنگ آمیزی زمینه هر نوار- و حتی اندازه و پهنای آنها- تغییر می کند- که از آن شمار است نمونه های کهن و بسیار بدیع با نقشمایه مکرر "قزل قیچی".
2.محرمات اریب و جناقی طرح محرمات به شیوه اریب و مایل و شکسته و کناقی در گلیمبافی قشقایی- مانند قالیبافی آن- کمتر دیده می شود و آنچه هست کم و بیش صبغه لری دارد. گلیمهای محرمات اریب قشقایی (و در بیشتر موارد قشقایی- لری) را می توان به دو گروه پرنقش و کم نقش تقسیم کرد. گلیم هایی که به نقش محرمات جناقی باشد از انواع محرمات اریب کمیابتر است و از نمونه های انگشت شمار آن.

4.خشتی
گلیمهای قشقایی گروه خشتی به دو گروه اصلی بخش کردنی است که هر کدام، بر اساس شیوه رنگ آمیزی و طرز آرایش و قرار گرفتن "خشت"ها، گروههای فرعی چندی را در بر می گیرد:
1.خشتی لوزی مشتمل بر: الف. منتظم ساده، که هر ردیف "خشت" به یک رنگ است. ( شکل د ) ب. منتظم منقش ( شکل ه) که یا مانند نمونه (شکل د) هر ردیف به یک رنگ است یا چون نمونه (شکل ه) هر ردیف مایل به دو رنگ در آمده، آنچنانکه خشتها یک در میان به یک رنگ است. یا چون نمونه (شکل ط) ترتیب آرایش و رنگ آمیزی لوزیها چنان است که طرح و نقشی تازه از این مجموعه خشتهای منقش و مرتب پدیدار می گردد.
2.خشتی چهارخانه که به دسته های منتظم و نامنتظم و ساده و منقش و یکرنگ و چند رنگ قابل تفکیک است.

شکل ط گلیم خشتی منتظم محرابی ، قشقایی ، اوایل سده چهاردهم هجری

شکل د گلی خشتی لوزی منتظم ساده ،قشقایی ، نیمه سده چهاردهم هجری

(شکل ه ) گلیم خشتی لوزی منتظم منقش ، قشقایی ، نیمه سده چهاردهم هجری
5.قابی
این گروه مشتمل بر گلیمهایی است بدون ترنج و لچک که در نقشپردازی سر به سر آنها از نقشمایه های متداول گلیمبافی بطور مکرر بهره برده اند- نقشمایه هایی که بطور معمول در قابی قرار گرفته که شش یا هشت ضلع دارد. گلیمهای این گروه یا به نقش قابی ساده است یا نقشمایه ای کوچکتر قابها را همراهی می کند که نقشمایه مکمل آن ترکیبی است از سرمه دان، "ایت ال" و نگاره ای چلیپایی.

6. شطرنجی
قشقاییها در گروهی خاص- و کم و بیش کمیاب- از گلیمهای خود به شیوه های گوناگون از نقش نطع و عرصه شطرنج بهره جسته اند. ظاهر این است که نخستین نمونه های این گروه از نوع گلیمهای کف ساده بوده بر زمینه آن جز نطع شطرنج چیزی نمی بافته اند. این نطع بافته، هم در حکم ترنج بوده و هم برای باختن شطرنج از آن بهره مند می شده اند. از این نطعهای گلیمی کامل و کارساز، بیش از دو- سه نمونه به دست نیست که گلیم ( شکل م ) یکی از آنها است.

(شکل م) گلیم خشتی لوزی نا تمام ، قشقایی ، نیمه های سده چهاردهم هجری
همراه با متداول شدن این طرح خاص، رفته رفته هدف نخستین فراموش شده و نقش شطرنجی را صرفاً همچو نقشهای دیگر بکار گرفته اند. قهراً شصت و چهار خانه سفید و سیاه شطرنج برقرار خویش نمانده و کم و زیاد شده و خاصیت اصلی و کارایی خود را از دست داده است. همچنانکه در هیچیک از پنج قاب شطرنجی نمی تواند برای شطرنج بازی باشد، زیرا که عرصه میانی هشتاد و یک خانه دارد و چهارتای دیگر سی و شش خانه. همچنین است تبدیل شدن نقش شطرنج به یک طرح سرتاسری و یا کاربرد آن برای آراستن لچکها.
افزون بر این شش گروه اصلی، گروههایی دیگر نیز هست چون طرح "سرتاسری" که نگاره های مکرر آنها بزرگ و حجیم نیست که حالت قالب داشته باشد و در شمار گلیمهای قابی قرار گیرد. همچنین نمونه های فراوانی می توان یافت با طراحی خاص و یکتا، که نه همان مشابه ندارد که آن را نام خاصی هم نیست.
گذشته از اینها، می توان از نظرگاه دیگر، گروههایی چند بر این گروه بندی افزود و آن از نظر حاشیه پردازی است. بیشتری گیلمهای قشقایی جز نقش مداخل حاشیه دیگری ندارد، لیکن در برخی نمونه ها یک یا دو ردیف نقش لنگج همراه با نوارهای باریک، به نقشهای گوناگون، جایگزین حاشیه مداخل شده. در برخی دیگر، در همان حال که حاشیه همیشگی مداخل بجای خود هست، حاشیه های گوناگون دیگر بر آن افزوده شده که پهنای آنها چندان زیاد و رنگ آمیزی و نقشپردازی آنها چندان پر قوت و چشمگیر است که زمینه فرش را تحت الشعاع خود قرار می دهد و در حقیقت حاشیه است که تکیه گاه و مدار طراحی است. همه این نمونه ها، در وقت خود، قابلیت آن را دارد که برای گروه بندی کامل و نهایی طرح و نقش گلیم قشقایی بررسی و تجزیه و تحلیل گردد.(افسوس که عجالتاً فرصت تنگ است و مجال اندک)
4.رنگ آمیزی
بر خلاف قالی گره بافته، که طرح و نقش خود به خود(سبب وجود پرز و خواب) حالتی برجسته و سه بعدی و حجم محسوس دارد، نقش گلیم تخت و مسطح می نماید. با اینهمه، در بسیاری از گلیم های فارس جمبش و نوسان و برجستگی نقشمایه ها و خطوط مستقیم و شکسته نگاره های کاملاً هندسی چنان است که اثر بصری آنها هیچ کم از قالی گره بافته نیست. این جبران بعد و حجم از برکت شیوه های پرشگرد و پرتوان رنگ آمیزی است.
در بیشترین قالیهای فارس رنگها حالتی تبلور یافته و انسجام گرفته دارد. رنگ گیلمهای فارس متبلور و منسجم نیست، گسترده و منبسط است. راز و رمز رنگ آمیزی گلیم فارس سخاوت "حجمهای رنگی" است- لخته هایی از رنگ خالص و مجرد، پر زور و صریح و گاه گستاخ و بی پروا. جز گلیم، هیچ دستبافی را توان آن نیست که روح بیقرار بیابانگردی را، اینچنین آسان و سریع، وصف کند.
ویژگی بارز بهترین گلیمهای فارس در "سهل و ممتنع" بودن رنگ آمیزی است. رنگها، در عین گستاخی پر شر و شور، فروتن و بی ادعا هستند. تندی پر زور رنگ، سرشار از آرامش و نجابت است."آب و آتش" رنگ با هم گرد آمده است. همین است که یک گلیم تمام عیار در لحظاتی ما را به هیجان می آورد و لحظاتی دیگر آرام می کند!
رنگ آمیزی گلیم قشقایی و لری- دو قطب اصلی گلیمبافی فارس- همانند رنگ آمیزی و طراحی گلیم (تقریباً در همه جا جز کردستان و خصوصاً سنه و بیجار) مبتنی است بر طرحهای هندسی کامل پر قوت و گستاخ و رنگهای شرزه خیره کننده ای که در عین آنکه با هم ملازمه دارند در تضاد کامل با یکدیگرند. در مکتب گلیمبافی کردستان، نه همان طرحها هندسی نیست و نقشهای متین و "متشخص" مانند ماهی درهم و بته جقه ای- و گل بوته های گردان غلبه دارد، که رنگها نیز ملایم و چشمنواز است و فاقد آن شرزگی و بی پروایی که همواره شاخص مکتب رنگ آمیزی گلیم فارس بوده است.
شیوه تجریدی رنگ آمیزی گلیمهای فارس و تعمد در پراکندن تکه ها و پاره های از رنگ یکدست، لاجرم، عرصه رنگ آمیزی را تنگ کرده است. به همین سبب، یک نقشمایه معین نمی تواند بیشتر از سه یا چهار رنگ متمایز داشته باشد، چون بیش از این گنجایش ندارد.
تفاوت دیگر مکتب رنگ آمیزی گلیم با مکتب رنگ آمیزی قالی در چگونگی کاربدر رنگهای زمینه است. در رنگ افشانی متن گلیم قشقایی گرایش به رنگهای تند و روشن است و از رنگهای تیره و سنگین مانند سرمه ای و قهوه ای و یشمی- به ندرت مدد می برند. بیشتر گلیم های ممتاز قشقایی بر زمینه سفید بافته شده و پس از آن قرمزها و سرخهای روشن و طلایی و نارنجی و خردلی و سبز پسته ای.(جای شگفی است که رنگ فیروزه ای، که اینهمه مورد پسند و علاقه بافندگان قالی قشقایی است، برای متن گلیم قشقایی بکار گرفته نمی شود. ایا فیروزه ای، که شورو شر بیدار کننده قرمزها و جلوه فروزان طلاییها و سبزهای قشقایی را ندارد و در مقام مقایسه رنگی است آرام و متین، می توان در نظام رنگ آمیزی گلیم قشقایی همطراز رنگهای پر شور شود؟).
شاید بسبب "پیش پا افتادگی" و کم بهایی گلیم باشد که هجوم رنگهای شیمیایی به صنعت گلیمبافی قشقایی بسی زودتر و بسی دامنه دارتر از راه یافتن این رنگهای ناپایدار به قالی قشقایی بوده است. تقریباً می توان گفت که در چهل- پنجاه سال اخیر شاید بیش از دو- سه گلیم در ایل قشقایی بافته نشده که رنگهایش تمام گیاهی باشد، حال آنکه عده قالیچه ها و قالی- خورجینها و حتی سوزنیهای تمام گیاهی همین دوران بسیار بیشتر بوده است.
بازهم شاید همین کم بضاعت و ارزانی نسبی گلیم سبب شده باشد که تجدید حیات رنگرزی گیاهی در فارس نتوانسته است رنگهای پرتوان و افسونگر گلیمهای کهن و اصیل قشقایی را هستی دوباره بخشد. این رنگهای گیاهی جدید غالباً خام و تنگ و کم رمق و کم مایه است. رنگ آبی و به تبع آن سرمه ای و سبز- جلوه ژرف آبی نیلی را ندارد(شاید بلحاظ کمبود رنگمایه های نیلی، یا ضعف مواد کمکی و دندانه های مورد کاربرد) و آن قرمز سرخ پرمایه، که از رنگهای اصلی و مسلط گلیم قشقایی است، تقریباً وجود ندارد. رنگها هم ملایم و مطبوع است، ولی نرمتر و خامتر و کدرتر از آنکه ادامه سنت رنگ آمیزی گلیم فارس را بشارت دهد.

5.نمونه های گلیم قشقایی
نمونه هایی که در بخش رنگی این فصل گنجانیده شده آنقدر نیست که دنیای رنگارنگ و پر نقش و نگار گلیم قشقایی را بخوبی و روشنی بنمایاند. سیر و سیاحت در این سرزمین بکر پهناور- که بر خلاف قالیبافی قشقایی هرگز آلایش شهری نیافته و اصالت و صراحت عشایری و صفا و خاکستری روستایی خود را از دست ننهاده- زمان دراز می خواهد و بردباری لایزال. گذشته از آنکه نگارنده را فرصت و مجال و حوصله و شکیبایی به این اندازه فراهم نبوده و حتی توفیق نیافته که آنچه را به دسترس داشته یک به یک تجزیه و تحلیل کند، وسعت قلمرو این هنر دیرین سال چنان است که یک تن از عهده آن بر نمی اید.
با این مقدمه- و با اذعان به اینکه نقص فصل گلیم قشقایی بیشتر از نقص فصل قالی قشقایی هست- به بررسی مشروح نمونه هایی می پردازیم که از چند جهت یکتا است و ارزش هنری و اهمیت بیشتری دارد و از نمونه های کم و بیش متعارف به اختصار می گذریم. (نمونه های ششه درمه، ضمن تشریح این اسلوب خاص، به اجمال بررسی شد).
کشکولی(؟)، اواخر قرن دوازدهم تا اوایل قرن سیزدهم هـ.ق. 119*194 سانتیمتر
این دستبافت بسیار ظریف پرجاذبه، با زمینه سبز پسته ای کمیاب، طراحی شیوا و استوار و محرمات باقی دقیق و بی نقص، تنها دستبافت گلیمی ایل قشقایی و سرتاسر فارس هست که از سده دوازدهم هجری به دسترس ما رسیده است.
هرچند قدمت بسیار در تار و پود سالخورده این شاهکار نیمه متلاشی عجین شده است، دلیل عمده بر اثبات قدمت فرش و انتساب آن به اواخر سده دوازدهم، طرح خاص و کاملاً استثنایی و بی نظیر حاشیه است که در طول تاریخ فرشبافی فارس همانند آن یافته نشده است. حاشیه مداخل (ط 41 الف) به این ظرافت- که کنگره های پلکانی نقشمایه تقریباً نامریی باشد و به نگاه اول به نظر نیاید- در یکی دو نمونه از گلیمهای کهن و چندین نمونه ریزبافت معاصر دیده شده است، ولی در همه این نمونه ها حاشیه مداخل بیش از یک ردیف ندارد و منحصراً در این گلیم شگرف یگانه است که دو ردیف مداخل بسیار ریزنقش را متقارن یکدیگر بربافته اند.
ریزبافتی دستباف نیز بی بدیل و نامتعارف است و با هشت رگ (به اصطلاح امروزی رج) تار و پانزده رگ پود در هر سانتیمتر مربع، ریز بافت ترین فرش گلیمی قشقایی در هر سانتیمتر مربع حداکثر شش رج تار و چهارده رج پود دارد.
برای رنگ پردازی این شاهکار کهن- که بر تار و پود از هم گسیخته اش هنوز حرکت چابک و سنجیده سرانگشت زن بافنده نمایان است- یازده رنگ گیاهی متمایز بکار برده اند که در گلیمبافی فارس نظیر ندارد.(رنگارنگترین گلیمهای این سامان را بیش از ده رنگ نیست).
تمامی تار و پود از پشم دستچین دستریس بسیار لطیف است، جز بخشهای سفید که بنابر یک رسم دیرین سال از نخ بافته اند. شبکه زنی سر و ته فرش نیز بسیار ظریف است و به نسبت اندازه فرش، بسیار پهن و در هر جانب سه ردیف به اسلوب ششه درمه سرو ته و سه ردیف گلیمبافی محرمات نازک دارد.
کشکولی(؟)، دهه آخر قرن سیزدهم تا ده اول قزن چهاردهم هـ.ق 143*457 سانتیمتر
این گلیم بلند با شوکت پر نقش و نگار یکی از ریزنقش ترین و کاملترین نمونه های نقش مشهور به "رند" است و از کهنترین آنها.
طراحی و رنگ آمیزی به همان روش طرح رند است که طرح و نقش و شیوه رنگ آمیزی هر نوار، بترتیب منظم و قرینه یکدیگر، در سر و ته تا نوار میانی تکرار می شود، آنچنانکه هر نوار در پائین دستبافت جفت و بدل همنقش و همرنگ خود را در بالای دستبافت دارد. در نمونه های خاص و ممتاز، تنها نوار میانی است که دو نوار دیگر همنقش دارد- و به تبع آن عده نوارهای محرمات همواره فرد است- اما در برخی نمونه ها طرح و نقش یکی از نوارها دوبار دیگر تکرار می شود، همچنانکه در نمونه مورد بحث چهارنوار به نقش (شکل ب 3 ) می باشد. در دستبافت حاضر، مانند بیشتر نمونه های "رند" شیوه رنگ آمیزی نوار میانی (به نقش "دونابگه" (شکل ب 2 (( 1 و 2 )) )- هفدهمین نوار- با رنگ پردازی دو نوار مشابه آن نهمین از هر دو سمت- فرق دارد. حاصل این تفاوت قرار گرفتن نقشمایه ها در دو جهت مخالف است، آنچنانکه نقشمایه های نوار میانی تمایل به سمت چپ دارد و دو نوار دیگر گرایش به سمت راست.

کشکولی(؟)، دهه هشتم تا دهه آخر قرن سیزدهم هـ.ق 107-163 سانتیمتر
در گلیمبافی قشقایی و بیشتر مناطق فارس- که همواره گلیمهای تمام پشم می بافته اند- از زمانهای دور رسم بر این بوده که قسمتهای سفیدرنگ را بجای پشم بیشتر از نخ و پنبه می کرده اند تا بر دوام شفافیت و جلای سپیدی بیافزایند. اما استفاده از نخ سفید بجای پشم بطور معمول منحصر بوده است به بخشهای سفید رنگ نقشمایه ها، و گلیمهای زمینه سپید را به ندرت از نخ می بافته اند. گلیمچه مورد بحث از نمونه های استثنایی کاربرد نخ سفید است در سرتاسر زمینه، همچنانکه طرح و نقش شگرف آن ویژه و یکتا است.
طراحی این دستبافت بی همتا به نگاه نخستین بسیار نوظهور می نماید و همانند نقاشیهای به اصطلاح "مدرن". حال آنکه، اساس طرح همان شبکه بندی نقشمایه های مکرر است(نقشمایه چلیپایی مضاعف + نقش حاشیه ای لنگج (شکل الف 8) منهای نیمه های ( شکل ب 2((2)) ) که، با الهام از شیوه طراحی عصر ساسانی، در معماری ایران پس از اسلام تکامل پذیرفت و در کاشیکاری و گچبری و مقرنس سازی بناهای اسلامی به اوج خود رسید.
نقشمایه چلیپایی مضاعف یا چند لایه، که نقشمایه اصلی طرح است، از دیرباز در فرشبافی رواج داشته و احتمال می توان داد که در تمدن هزاره چهارم ایران از نشانه های رمزی ماه و خورشیده بوده است. به هر تقدیر، چلیپا- که امروز بارزترین نماد مسیحیت است در تمدنهای باستانی مشرقزمین رواج کامل داشته و از مفاهیم و معانی رمزی گوناگون برخوردار بوده و بویژه از نمادهای آئین مهر بوده و در بسیاری از پرسشتگاههای مهری آثار آن بجای مانده است.
شگرد خاص بافنده در "رنگ اندازی" مواج و جسته گریخته بخشی از جوار حاشیه سمت راست است که طرح مکرر و هندسی متن را به جنبش و نوسان آورده و با ناتمام گذاردن یک بخش کوچک و خالی گذاشتن بخش بزرگتر سمت روبر، این جنب و جوش را قوت دو چندان بخشیده است.
گفتنی است که قسمتهای پشم بافت، در غایت ریزبافی، در هر سانتیمتر مربع بیش از شش رج تار و چهارده رج پود ندارد، اما زمینه نخی- که همان شش رج تار پشمی را داراست- دو رج پود بیشتر دارد.
دره شوری، دهه پنجم تا ششم قرن چهاردهم هـ . ق
این دو گلیم نمونه هایی است دلفریب از یک گروه خاص گلیمهای لچک- ترنج که لچکها و ترنجها یا یکسره ساده و بی ن قش و نگار است یا اینکه تنها چند نگاره کوچک انگشت شمار بر آنها بافته اند، با فروتنی و خاکساری. این طرح خاص لچک- ترنج ساده، با رنگ آمیزی نامتقارن لچکها و ترنجها و اضلاع پلکانی پهن دو جانبه در گلیمبافی و گبه بافی طایفه دره شوری متداول است و بیگمان از شیوه طراحی و رنگ آمیزی گلیمها و گبه های لری فارس برگرفته شده که در منطقه ممسنی در جوار سسلاق دره شوریها بافته می شود. گذشته از دستبافته های لری، بافندگان ترک- لر نیز همین سبک را در طراحی گلیمهای خود بکار می گیرند.

کشکولی، اواخر دهه ششم قرن چهاردهم هـ .ق. 142*258 سانتیمتر
جای تردید نیست که گلیمهای شطرنجی از ابداعهای طایفه کشکولی است، چون همه آنها حاشیه پردازی خاص گلیمهای کشکولی را دارد (حاشیه لنگج همراه با دو یا چهار نوار باریک حاشیه فرعی) به همان شیوه حاشیه پردازی قالی و قالیچه که در حاشیه پردازی گلیم رسم نیست. برهان دیگر و قاطعتر، وجود کتیبه است(که در مکتب گلیمبافی فارس از نوادر است) در دو تا از گلیمهای این گروه که در یکی از آنها نام این طایفه تصریح شده است.
از جهت طراحی، حاشیه های خاص این گروه- که همگی متناسب و هماهنگ با طرح اصلی است و استوار بر چهارخانه های دو رنگ- نیز درخور اعتنا و تامل است. به ظاهر نقشمایه حاشیه اصلی در ابتدا به همان شیوه بوده، با ردیفهای لوزیهای کوچک بهم پیوسته، بطور منقطع (یک جا تیره و یک جا روشن) که در نهایت، خود نوعی جلوه شطرنجی می یابد.
در این نمونه شطرنجی سر به سر و کتیبه دار- که هم "یادبود قشقایی" خوانده می شود و هم "یاد بی بی قشقایی"- خانه های شطرنج به رنگهای قهوه ای سوخته و عاجی است (از پشم طبیعی) ولی رنگ سفید حاشیه ها را از پشم سپیدی است که با زاج سفید شفاف شده است.
دره شوری، دهه دوم تا سوم قرن چهاردهم هـ .ق
هیچیک از گلیمهایی نامبرده چون این دستبافته رنگرنگ افسونگر صراحت طراحی و سخاوت رنگ آمیزی گلیم قشقایی را به جلوه در نمی آورد. طراحی و نقشپردازی و رنگ آمیزی در عین صراحت و صداقت، استوار و سرسخت است و برخوردار از "اعتماد بنفس" کم نظیر.
پلکانهای پهن ترنجها، به رنگی که از رنگ زمینه فرش و رنگ اضلاع اصلی ترنجها قویتر است، بعد تازه ای به ترنجهای این دستبافت و گلیمهای دره شوری همسان ارزانی می دارد و چنین در نظر می اید که ترنجها بر سطحی افتاده اند که بلندتر از زمینه فرش هست. بیشتر جاذبه دستباف از دو حاشیه پهن رنگارنگ است و پس از آن از رنگ پردازی کاملاً غیر متقارن نقشمایه های متن فرش، که از آن میان تنها دو نگاره کله مرغی چپ و راست سفید رنگ (زیر ترنج بالایی بر زمینه سبز رنگ) یکسان رنگ آمیزی شده است. تمامی ده رنگ مستقل و متمایزی که در این گلیم بکار آمده گیاهی است. از دستبافتهایی است که می تواند نمودگار بی نقص و تمام عیار باشد از قدرت طراحی و رنگ آمیزی گلیم قشقایی اصیل و کهن.

کشکولی، اواخر دهه هشتم قرن چهاردهم هـ.ق
طراحی استوار و بدیع، رنگ آمیزی پر جاذبه، هماهنگی جشمنداز رنگهای قهوه ای و خردلی ترنج میانی با زمینه سبز پسته ای و لطافت پشم مورد کاربرد، این گلیم کشکولی را از دیگر گلیمهای معاصر ممتاز می سازد، هرچند که قرمز بنفش فام آن جوهری است و اصالت سبز پسته ای گیاهی را ندارد.
حاشیه ها بر همان روال حاشیه پردازی گلیمهای کشکولی است و تنها دلیل کشکولی دانستن دستباف. می نگریم که همچو دیگر نمونه های کشکولی، حاشیه لنگج با دو حاشیه باریک چلیپایی احاطه شده است. یادگار ارزنده ای است از آخرین نسل گلیمبافان طایفه کشکولی کوچک و از واپسین روزهایی که بافندگان، گلیم را برای خود می بافتند و چشم براه خریدار و "مشتری" نبودند.

آردکپان، اواخر دهه هشتم قرن چهاردهم هـ.ق. (اندازه 4)
طرحهای خشتی لوزی یکپارچه- که از کنار هم چیدن لوزی های رنگارنگ پدیدار می شود- از بدیعترین طرحهای گلیمی بافندگان تیره آردکپان از طایفه عمله است که در کار گلیم پر کار و کار آمدند و در هنر و صنعت گلیمبافی ایل قشقایی سهم عمده دارند. هرچند که دستاورد زنان آرد کپان ظرافت و لطافت گلیمهای کشکولی را ندارد، قدرت طراحی و رنگ آمیزی آنان کم از کشکولیها نیست و بویژه گشاده دستی در رنگ افشانی و چیره دستی در هماهنگ سازی رنگهای گوناگون و متضاد، بعضی از گلیمهای آرد کپان را بر پاره ای از گلیمهای کشکولی فضیلت و برتری بخشیده است.
این هر دو نمونه آرد کپان از بافته های متاخر این طایفه است و ناگزیر چند رنگ جوهری دارد(خاصه نارنجی) اما ملاحت و گیرایی هر دو به کمال است. آنچه کشش این ملاحت را افزونتر ساخته ناقص گذاشتن تعمدی بخشی از شبکه منظم لوزیهای نمونه نخستین است و تغییر ناگهانی(و بسیار پر جاذبه) شیوه رنگ آمیزی در نمونه دوم. شیوه "ناتمام بافی" و "ناقص بافی" و "ناهمرنگ بافی"- که در نمونه س 94 در حد اعلای تجلی است- بسا که یادگاری باشد از اعتقاد صنعتگران مسلمان که کار بی عیب و نقص را تنها در شان ذات پروردگار می دانسته اند و هر جا که طرح و نقش در کمال نظم و انتظام بوده، گوشه ای را ناتمام رها کرده اند. (بنابر همین اعتقاد است که در بیشترین بناهای قدیمی اسلامی یک سنگ، یک آجر، یا یک کاشی نماکاری، یا یک گل و بوته اسلیمی گچبری یا یک نقش هندسی اینه کاری … ناقص و ناتمام است).
کشکولی(؟)، دهه هشتم تا دهم قرن سیزدهم هـ .ق.
این جاجیم بسیار ظریف، که دقیقاً به شیوه جاجیمبافی شاهسون بافته شده، نمونه ای است کهن و بی همتا از یک مکتب خاص جاجیم بافی که سالها است در ایل قشقایی به دست فراموشی سپرده شده و مهجور افتاده است. سه عامل موجب شده که این دستبافت به ظاهر شاهسون از بافته های قشقایی دانسته شود و از طایفه کشکولی: پهنای نوارها که باریکتر از حد متعارف نوارهای جاجیمهای شاهسون است و درست به اندازه تنگهای ششه درمه قشقایی نقشمایه ها که برخی همان نقشمایه های مورد کاربرد شاهسونها است، اما برخی همانها است که اختصاص به تنگهای ششه درمه دارد؛ و دیگر اینکه این جاجیم در یک قرن گذشته در یک خانواده کشکولی- که خود سنت گلیمبافی معتبر داشته- محفوظ مانده است.

سوزنی قشقایی
1.مقدمه تاریخی
سوزنی یا سوزن دوزی ظریفترین و پیچیده ترین دستبافت عشایری است که از حیث ظرافت و ریزه کاری آن را می توان با ترمه بافی و گلدوزی، گره چینی و مشبک سازی و گچبری، و منبت کاری و خاتم کاری برابر نهاد.
ریشه تاریخی لفظ سوزنی از جهت اطلاق به این گونه دستباف- که آن را با سوزن هیچ سر و کار نیست- مبهم است و ناشناخته. هنوز دانسته نشده که وجه نامگذاری شباهت سوزن دوزیهای ایلیاتی بوده است با گلدوزی و قلابدوزی روی پارچه، که حز به نوک سوزن بنیان نمی گیرد، یا آنکه آن را نسبی بوده است با هنر سوزنکردبافی در سده هاینخستین اسلامی. احتمال قویتر آن هست که گلدوزیهای مشهور سمرقند و بخارا، که همواره سوزنی خوانده می شده، ملاک اطلاق بوده است، به قیاس آنکه سوزنی ازبکستان قلابدوزی ابریشمین رنگرنگ است بر پارچه کتانی یکرنگ- درست بر همان منوال که زنان ایلیاتی نقشهای رنگارنگ برجسته را بر زمینه گلیم ساده یکرنگ پدیدار می کنند.
به احتمالی ضعیفتر، سوزنی و سوزن دوزی(به معنای نوع عشایری آن) در اصل همان سوزنکرد بوده که قسم ممتاز آن از فارس و خصوصاً ناحیه فسا می آمده است. اصطخری در "ذکر دیار پارس" می نویسد"… و در پسا ]=فسا[ طراز ]= جامه شاهانه[ دیباست سلطان را و طراز گاه سوزنکرد" و می افزاید که "سوزن کرد پسا بر سوزن کرد قرقوب قیمت زیادت دارد، ایراکی به قرقوب از فریشم ]= ابریشم[ بافند و در پسا از ریسمان و پشم" صاحب حدودالعالم نیز از "جامه های سوزن کرد" قرقوب یاد می کند.
اگر چنانچه از عبارتهای "طرازگاه سوزن کرد" و "جامه های سوزن کرد" بر می اید سوزنگرد نوعی پارچه گلدوزی شده باشد، قاعدتاً باید نوع ابریشمین فاخرتر باشد و نه نوع نخی و پشمی. پس، دور نیست که سوزنکرد دستبافته ای بوده که قسمتی از آن برای جامه و پرده بکار می آمده و قسم دیگر برای گسترده و فرش کردن، چنانکه یکی از محققان غربی به همین نتیجه رسیده است.
به هر تقدیر، نخستین بار در آغاز عصر صفویان(نیمه نخست سده دهم هجری) که از سوزنی بسان گونه ای فرش افکندنی و گستردنی و نه پارچه و پرده و مانند آنها- نام می برند. و آن در فرمان شاه طهماسب در آداب پذیرایی از همایون پادشاه گورکانی که دستور می دهد "قالیهای ابریشمی کار خراسان و گبه های جامی و سوزنیها بیندازند".
سرگذشت تاریخی و خاستگاه این هنر و صناعت عشایری "غیر شهری"- که در مناطقی به روستاها نیز راه یافته- نیز مبهم و تاریک هست و دانسته نیست که از چه زمان و در کدام اقلیم هستی یافته است. هرچند اسلوب سوزنی بافی بغرنجتر و کاملتر از اسلوب گلیم بافی است و قاعدتاً باید در مراحل بعدی تکامل گلیمبافی و بسی دیرتر از آن اختراع و رایج شده باشد، کهنترین نمونه آن همزمان هست با دیرین سالترین آثار گلیمی که در آناتولی شرقی به دسترس آمده است. از لایه های هشتهزار ساله تمدن پر رمز و راز "شتل هویوک" بقایای "نوعی سوزنی" یافته اند، به همان سبک و اسلوب که تا به امروز در آذربایجان متداول هست."

2.اسلوب بافت و چگونگی کاربرد
سوزنی دستبافتی است یک رویه(در برابر گلیم و جاجیم که هر دو روی آنها قابل مصرف و استفاده است) که طرح و نقش برجسته آن برآمده از بستن و پیچانیدن پودهای مکمل رنگرنگ است بر تار و پود گلیم ساده یکرنگ. بر این قرار، سوزنی نه همچون قالی پرزدار خوابدار پیدا آمده از گره بافی است و نه همچون قلابدوزی و گلدوزی در بافت آن از قلاب و سوزن بهره مند می شوند.
در فارس، برای سوزنی بافی، پودهای مکمل و اضافی را بطور معمول روی گلیم جاجیمی یکرنگ "تار رو" بکار می گیرند. پودهای رنگی را دور یک یا چند تار می پیچند و تارها به زیر و روی پودها محکم می شود و بنابراین گلیم- جاجیم زمینه یکسانی و همسطحی نخستین را از دست می دهد و نقش و نگارها در سطح دیگر، بالاتر از زمینه دست- بافت، می افتد. این، اسلوب بنیادی سوزنی بافی است. اما همین اسلوب بنیادی همه جا روشها و شیوه های گوناگون دارد. سوزن دوزی فارس به چهار شیوه متمایز انجام می گیرد:
الف. پیچاندن پودهای رنگی نگاره ها دور پودهای زمینه و دواندن آنها از پشت دستبافت در امتداد متصل و موازی، آنچنانکه رشته های پود گسیخته نشود و امتداد افقی همچنان ادامه یابد. در این شیوه، هر رنگ از رشته های پود، پس از پدیدار شدن هر نقشمایه، از پشت دستباف تا آغاز نقشمایه بعدی، به همین رنگ، امتداد پیدا می کند.
ب. پیچاندن پودها دور پودهای زمینه و رها کردن دنباله آنها در پشت دستبافت، آنچنانکه دنباله ها، بی آنکه طرح و نقشی پدید آورد، بطور لخت و آزاد در پست دستباف می افتد و "ول" می شود. (درازای این دنباله های زاید چهار تا ده سانتیمتر است).
این قسم سوزن دوزی را در مناطقی از فارس، خصوصاً سرچهان بناوات، شیرکی خوانند.
پ. افزون بر پیچاندن پودهای مکمل و دواندن آنها از پشت در امتداد موازی افقی- به شیوه الف- بعضی از پودها را برای برجسته کردن برخی نگاره ها به کمک آلتی قلاب مانند از پشت دستبافت رد می کنند و بترتیب موازی- که لزوماً افقی نیست و گاه مایل است امتداد می دهند. این شیوه، که به اسلوب قلابدوزی نزدیک است، بطور عمده در نزد قشقاییها و لرهای فارس رسم هست و در دیگر مناطق فارس کاربرد ندارد.
ت. نقشپردازی برجسته روی گلیم ساده یکرنگ با بهره وری از اسلوب بافت قالی گره بافته پرزدار که به گل برجسته مشهور است و آن را در فارس قالی بری خوانند.
کاربرد اقسام گوناگون سوزنی در فارس متفاوت است. قشقاییها و لرهای فارس فرش یا روانداز سوزنی نمی بافتند. اما بافندگان سرچهان و نیز گروهی از عربهای ساکن آن حدود، شیرکیهایی به اندازه بزرگ می بافند که هم مصرف فرش گستردنی دارد و هم فایده دستبافت افکندنی (برای افکندن روی اثاث، تخت و سکو و مانند آنها). بیشترین سوزنیها، در بیشترین نقاط فارس، بصورت جوال و خورجین و چنته و جل اسب و مفرش و ننو و سفره آرد و نمکدان و قلیان دان و تنگ شتر و رانکی و گردنی است. قشقاییها همه این انواع را، جز کف ننو، زیاد می بافند و بکار می برند.

3.نقشپردازی و رنگ آمیزی
هرچند شیوه نقشپردازی سوزنی قشقایی به طرح و نقش گلیم قشقایی نزدیکتر از قالی قشقایی است و بسیاری از نقشمایه های گلیمبافی و سوزنی بافی در این ایل مشترک است، هستند نقشمایه هایی که در گلیم قشقایی راه ندارند ولی در قالی و سوزنی فراوان بکار می ایند. مکتب طراحی سوزنیهای قشقایی در همان حال که مستقل و متمایز از مکتبهای طراحی گلیم و قالی قشقایی هست، در حد فاصل این مکتبهای دوگانه جای دارد.
دیدیم که گل و گیاه و جانوران در نقشپردازی گلیم نقشی ندارند و همه چیز استوار بر نقشمایه های هندسی و اشکال جامد تجریدی و "طبیعت بیجان" است و شبکه رنگ آمیزی آکنده از تکه ها و لخته های رنگ یکدست و یکپارچه. در سوزنی قشقایی چنین نیست و هم گل و گیاه بصورت ساده شده تجرید یافته و نیمه هندسی- بکار می اید و هم مرغان و آهوان گونه گون و بیش از همه گوزنها و طاوسهای رنگارنگ که هیچیک به گلیم قشقایی راه نیافته اند. همچنین است اسلوب رنگ آمیزی که برخوردار از همان ریزه کاریها و ریزنقشیهای قالی قشقایی است و تهی از رنگپاره های ناب و خالصی که روح و جسم گلیم از آنها است.
چین است که برخی از طرحهای قالیبافی و گلیمبافی قشقایی مانند طرحهای "کف ساده"، "ترنجدار" و "لچک- ترنج" در سوزنی قشقایی متداول نیست و یافت نشده سوزنیهایی که ترنج و لچک داشته باشد، یا اینکه کف ساده باشد. بیشترین سوزنیهای قشقایی، از چنته و خورجین و جوال تاجل اسب، به نقشهای مکرر سر به سر است، یا نوارهای پهن و باریک محرمات- به همان شیوه محرمات افقی گلیم قشقایی- آکنده از نقشمایه هایی که پشت هم می ایند. از این رو، نمی توان یافت دستبافته ای سوزنی از ایل قشقایی را که مانند برخی از قالیهای اشکالی این ایل متکی بر ذهنی بافی و "پراکنده بافی" باشد، یا اینکه بخشی از دستبافت را طرح و نقشی سوای بخشهای دیگر باشد.
زنان قشقایی برای حاشیه سوزنی نقشهای خاصی بکار می گیرند که تقریباً منحصر به همین هنر هست و برای آراستن حاشیه قالی و گلیم از آنها بهره نمی جویند. یکی از بارزترین و متداولترین نقشهای حاشیه ای سوزنی معروف به مرصع است که بسیاری از جل اسبهای سوزنی آراسته به آن است و برخی دیگر از اقسام سوزن دوزی از آن شمار است.
ناگفته نماند که از جهت رنگ آمیزی نقشمایه ها، شیوه سوزنی بافان قشقایی همانقدر مفید و متکلف هست که شیوه رنگ آمیزی قالی و گلیم قشقایی. رنگپردازی ناهمسان و نامتقارن نگاره ها نیز به همان اندازه که در گلیمبافی قشقایی مرسوم است در سوزنی بافی نیز معمول هست.

4.نمونه های سوزنی قشقایی
بر خلاف قالی و گلیم، نمونه های سوزنی قشقایی بر اساس قدمت مرتب نشده، چرا که این دستبافتها گذشته از طرح و نقش، هم از حیث نوع و اندازه- که بستگی به چگونگی مصرف دارد- و هم از جهت اسلوب بافت، تنوع فراوان دارد و درست نیست که عامل زمان یگانه ملاک گروه بندی این انواع قرار گیرد. از این رو، جوال و خورجین و چنته سوزنی در یک جا آورده شده و مفرش و نمکدان و قلیان دان و ننوی سوزنی در یک جا و جل اسب سوزنی خالص(به شیوه های الف تا پ) در یک جا و دستبافته های قالی بری و گل برجسته در جای دیگر، که البته ترتیب تقدم نمونه های هر یک از این انواع به قدمت آنها بستگی دارد. نکته دیگر اینکه، تشخیص تیره و طایفه بافنده سوزنیهای قشقایی بسیار دشوار است، چون اسلوب بافت و شیوه طراحی و نقشپردازی و رنگ آمیزی آنها غالباً محدود و منحصر به گروه خاص نیست.

دستبافته های ایلات بهارلو و اینالو :
تیره های بافنده و ویژگیهای بافندگی
طایفه ها و تیره های گوناگون بهارلو و اینالو پس از یکجانشینی و امتزاج با آبادی نشینان، قهراً هویت مستقل خود را بتدریج از دست داده اند. با وجود این، و با آنکه ویژگیهای متمایز فرشبافی هر تیره در طول نیم قرن گذشته کمابیش در حکم معدوم بوده است، از جهت شناسایی کلی دستبافتهای این دو طایفه ضروری است که این تیره های پراکنده بررسی شوند و تا حد امکان سهم آنان در فرشبافی ایلات دوگانه- که به اقتضای همنژادی و همزبانی و همجواری و همزیستی در بعضی موارد تفکیک آنها از یکدیگر ممکن نیست- شناخته و ارزیابی گردد.
از تیره های بیست گانه ایل بهارلو، قالیبافی تیره اسدبیگی، و پس از آن تیره های جامه بزرگی و احمدلو، مشهور است. اما تنها دستبافته های اسدبیگی است که آشکارا متمایز و مستقل از بافته های احمدلو و جامه بزرگی است و ویژگیهای قالیبافی دو گروه اخیر و دیگر تیره های بافنده بهارلو به دشواری تفکیک شدنی است.(همچنین در نظر باید داشت مواردی نه چندان اندک را که فرشهای بهارلو- جز اسدبیکی با از آن اینالو وجه اشتراک عمده و بنیادی دارد).
بر رغم سعی بسیار، در امکان نیامد که سنت قالیبافی تیره های ایل اینالو به تفکیک بررسی گردد و دانسته شود که کدام تیره سنت فرشبافی داشته و با چه ویژگیهایی (جز تیره ابوالوردی که در جلد سوم و در فصل جداگانه آمده است). همین است که در بررسی و تشریح بافته های این دو طایفه، ناگزیر هرجا که اینالو بودن آنها، بحد معقول و مقنع، قطعیت یافته باشد به لفظ اینالو بطور مطلق بسنده شده و تیره بافنده مشخص نگردیده است و هرگاه که بهارلو یا اینالو بودن دستبافت مورد بررسی دانسته نشده و امکان تفکیک و تصریح نبوده، دامنه شناخت به عبارت "بهارلو/اینالو" یا "اینالو/بهارلو" (برحسب تقدم نسبی یکی بر دیگری) محدود گشته است.(بدیهی است که در این گونه موارد، لفظ بهارلو شامل طایفه اسدبیگی نمی گردد و مقید می ماند به تیره های جامه بزرگی و احمدلو و شاید در هم بر گیرنده تکبافی تیره های دیگری باشد که گهگاه، و نه به استمرار، فرشی بافته اند).
پیش از آنکه ویژگیهای بافندگی ایلات بهارلو و اینالو بررسی شود، تاکید دوباره این واقعیت- که بر فرش شناسان مغرب زمین هم چنان پوشیده مانده است- ضروری و بلکه واجب است که هرگز هیچگونه مکتب فرشبافی مستقل و منسجم به نام "خمسه" وجود نداشته تا بشود شقوق و شعبات چندگانه را زیر لوای آن بر رسید. بدیهی است که ایلهای پنجگانه مشهور به خمسه به اقتضای آنکه همگی در مناطق شرقی فارس (از شمال شرقی تا جنوب شرقی) در حرکت یا ساکن هستند و ییلاق و قشلاق مشترک یا همسایه دارند، یا از سرزمینهای همجوار می گذرند، پیوسته روابط نزدیکتری با یکدیگر داشته اند تا با ایلات لر و قشقایی. این همسایگی و همجواری- که قرنها پیش از اتحادیه خمسه برقرار بوده- در طی قرون و اعصار در فرشبافی ایلات پنجگانه اثر نهاده و بسیار چیزها از یکدیگر برگرفته اند. اما این داد و ستد و مبادله فرهنگی آنچنان نبوده که یک واحد یکپارچه فرهنگی- که بتوان آن را "فرهنگ خمسه" یا "هنر و صنعت خمسه" و در نهایت "فرشبافی خمسه" نام نهاد- پدیدار گردد و هر پنج طایفه عشایری بزرگ و کوچک را در بر گیرد. همین است که سخن گفتن از "شیوه بافندگی خمسه" یا "نقش قالی خمسه" یا "سبک رنگ آمیزی خمسه" درست نیست و گمراه کننده است. البته، برخی از این ایلها و طایفه ها بحکم همنژادی و همزبانی بهم نزدیکتر بوده و حشر و نشر بیشتری داشته اند- مانند بهارلوها و اینالوها- و برخی به اقتضای همسایگی و همجواری، چون بهارلوها و عربهای مزیدی. این پیوندهای قومی و اجتماعی ناگزیر پیوندهایی میان دستبافته ها استوار داشته، تا آنجا که تمایز پاره ای بافته های بهارلو از اینالو دشوار گشته، همچنانکه اندک نیست فرشهایی که به آسانی بتوان آنها را بهارلو خواند و شبهه عرب مزیدی بودن آنها را زود از خاطر زدود. (از جانب دیگر، امتزاج بخشی از ایل ترکزبان نفر با بخشی از طوایف لر سبب گشته که فرشبافی نفر از فرشبافی ترکان بهارلو و اینالو دور و به مکتب بافندگی لری نزدیک شود).
از همه ایلات و عشایر فارس، قالیبافی ایل بهارلو پس از ایل قشقای در مرتبه دوم اهمیت و امتیاز جای دارد. درست تر آنکه از نظر تنوع و غنای نقشپردازی و رنگ آمیزی، قالیهای ممتاز بهارلو به فاصله اندک پس از قالیچه های ایگدر و کشکولی و بولی می اید. با این تفاوت بارز و مهم که بر خلاف دستبافتهای گره بافته این سه طایفه بلند آوازه قشقایی- که بیشترین آنها متاثر از طرحها و نقشهای شهری و غیر عشایری است- قالیبافی بهارلو- جز در چند مورد خاص و استثنایی ادامه بیواسطه سنتهای عشایری- روستایی کهن و پرباری است که از روزگار باستان فرشبافی فارس را رونق و اعتبار بخشیده است.
اسلوب بافت و سبک طراحی و نگاره پردازی فرشهای بهارلو و اینالو وجوه اشتراک فراوان دارد و بسیار به هم نزدیک است. دستبافتهای گره بافته هر دو طایفه (جز برخی از دستبافتهای اینالو و بهارلو اسدبیگی) با گره متقارن (غالباً متقارن شماره 3) بافته شده و پودهای دوگانه تقریباً همیشه به رنگ قرمز سوخته است و تارها کم و بیش پیوسته قهوه ای و تا رو بود همواره از پشم. شیوه شیرازه بافی و مهر کردن سر و ته فرش نیز همسان است و همچنین است سبک گلیمبافی راه راه سر و ته فرش. مانند دیگر حوزه های بافندگی عشایری و روستایی فارس، بافندگی- از ابتدا تا انتها- به دست زنان است و دارها همه زمینی و افقی و غایت تولید- جز در موارد انگشت شمار- مصرف است، نه فروش.

نشان تمغایی بهارلو / اینالو

نقشپردازی و رنگ آمیزی
اندیشه و خیال بنیادی طراحی و نقشپردازی و تا اندازه ای سبک رنگرزی و رنگ آمیزی بهارلو و اینالو کم و بیش از یک مکتب است و نقشمایه ها و نگاره ها از یک خزانه. شگفت آور است فراوانی نگاره های مرغی و نگاره های که از درخت انار و میوه آن ریشه می گیرد و نقشمایه های بته ای گونه گونی که بر همه آنها قرنها گذشته است. شیفتگی و دلبستگی بافندگان سنتی بهارلو به نقش جانوران بی مانند است- چه در سرتاسر فارس و چه در دیگر حوزه های بافندگی عشایری و روستایی. گذشته از مرغان و پرندگان شیوه یافته سنتی، پرندگانی چون طوطی و ماهیان تجرید یافته- که در هیچیک از دستبافتهای فارس همانندشان را نمی یابیم- نیز به دستبافتهای بهارلو راه یافته اند و کمتر می توان یافت دستبافتی از این طایفه را که جانوری در گوشه و کنار آن نباشد. همین بس که بیشترین قالیچه های تمام مرغ از ایل بهارلو است، و حتی قالیبافان عرب فارس، با آنهمه دلبستگی به ماکیانهای گونه گونه شیوه یافته، جز شمار انگشت شماری قالیچه تمام مرغ به یادگار ننهاده اند.
جانورنگاری اینالوها، همچون بهارلوها، باصریها، عربهای فارس و بافندگان بوانات و قنقری و نی ریز و داراب، متکی بر مرغان تجرید یافته و بیش از همه ماکیانها است. با این فرق بارز که بافندگان اینالو آهوان شاخدار فراوان می بافند، که در فرشبافی بهارلو و باصری جایی ندارند و کاربرد آنها در دستبافتهای عربی و بوانات و قنقری و نی ریز و داراب بس اندک است.
مکتب نگاره پردازی و نقش آفرینی بهارلو و اینالو استوار بر همان ستونهایی است که بنای عظیم هنر و صنعت فرشبافی فارس را قرنها در رفعت و شوکت نگاه داشته است. جز دو نگاره کمابیش "ترک نشان" گمان نمی رود که زنان این دو طایفه چیزی از خزانه نقش و نگارهای ترکمانان آسیای مرکزی به همراه آورده باشند و اگر هم ان دوخته نخستین بیش از اینها بوده، دیری است که به تاراج فراموشی رفته است. بگذریم از آن که نقشمایه های اناری- چنانکه بیاید- به اعتباری می تواند ره آوردی باشد که ایرانیان به ترکستان خاوری برده اند و، به اعتبار دیگر، پس از آن که در آن سرزمین تکامل یافته به همراه بهارلوها و اینالوها به فارس بازگشته و در فرشبافی آنان ماندگار شده است.

درخت انار بهارلو / اینالو

گلیم و سوزنی
بهارلوها و اینالوها تنها طایفه های عشایری فارس هستند که از گلیمبافی و سوزنی بافی بی بهره مانده اند. فراوانی و غنای گلیمبافی و سوزن دوزی در ایلات لر و قشقایی و رواج آنها در حوزه های روستایی همجوار (چون کوهستان داراب) و رونق نسبی گلیمبافی از ایل عرب، باور داشتن این واقعیت را دشوار می سازد که زنان بهارلو و اینالو هرگز گلیم و سوزنی نبافته باشند. گذشته از آنکه تقریباً همه عشایر کوچرو- حتی پس از اسکان و یکجانشینی- نوعی از این دستبافتها را داشته اند- ولو به مقدار ناچیز- بسیار اندک است عده گروههای عشایری بافنده ای که به قالیبافی معتبر و پر رونق ممتاز هستند ولی گلیمبافی ندارند. تنها توجیه پذیرفتنی جز این نیست که گلیمبافی و شاید هم سوزنی بافی این دو طایفه ترکمان پس از یکجانشینی، در اواخر سده سیزدهم هجری، از میان رفته و نمونه های آن(که بر آخرین آنها تا کنون بیش از یک قرن گذشته است) بجای نمانده، یا اینکه دستبافته های گلیمی آنان، بسبب آنکه ویژگی بارز و ممتاز نداشته و مقدار آنها هم اندک بوده، با دستبافتهای مشابه طایفه های دیگر خلط و مشتبه شده است.
به هر تقدیر، سوزنی یا گلیمی که بتوان آن را، با اطمینان نسبی، بهارلو یا اینالو خواند به دسترس این کتاب نیامد. قالیبافی هر دو طایفه نیز سالهاست که دستخوش رکود و زوال گردیده است. اینالوها بیش از نیم قرن است که فرشبافی را یکسره به کنار نهاده و اگر هم چیزی به تفنن بافته اند تشخیص اینالو بودن آن ممکن نیست، مگر به ندرت و به تصادف. فرشبافی بهارلو نیز چندان انحطاط یافته که تقریباً در حکم معدوم است و شاید در تمامی مناطق پراکنده بهارلونشین بیشتر از ده دوازده تخته فرش در سال بافته نشود، آنهم با کیفیت نامرغوب و عاری از هرگونه شاخصهای سنتی ایلی.

دست بافته های ایلات عرب
طایفه های بافنده و ویژگیهای بافندگی
بخش بزرگ و پر نعمت فرشبافی ایلات عرب به دست طایفه های ایل جباره است و بافندگی ایل عرب شیبانی سخت اندک است و نامرغوب.
طایفه های مزیدی و غنی(= ابوالغنی) و لواردانی و ابوالمحمدی(=لبو محمدی یا لومهدی) – که تا چند دهه پیش قالیچه های ممتاز می بافته اند و طایفه های کوچی و شیری و درازی و پیرسلامی- که بیشترین قالیهای عرب بافت از آنها است- همه از جباره اند. همچنین است طایفه قرایی که بخشی از آن در دهستان سرچهان(از دهستان های چهارگانه بخش بوانات و سرچهان) تخت قاپو شده است.
عربهای فارس نی مانند بهارلوها و اینالوها سالها است که گلیمبافی ندارند و بیشتر قالیبافی می کنند و بطور پراکنده و به مقدار اندک سوزنی بافی، که بیشتر از نوع شیرکی است. بیشترین قالیهای عربی با گره متقارن بافته می شود و تمامی پشم اندر پشم است و یافت نشده فرشی از ایلات عرب که ریشه نخی داشته باشد.(حتی قالیهای عرب بافت منطقه نی ریز- که کاربرد تار نخی در آنجا متداول است- بتمامی از پشم است). پودها نیز همواره دوگانه است و غالباً به رنگ قرمز سوخته و گاه خرمایی و به ندرت صورتی. پشم مورد استفاده بیشتری طایفه ها لطیف و درخشان است و دستبافتهای ممتاز عربی از حیث شفافیت مخملین با دستبافتهای ممتاز نی ریز و بوانات برابری می کند.
اگرچه با وجود نمونه های بسیار نفیس و ارزشمند، قالیبافی ایلات عرب در مجموع و بویژه از جهت تنوع و طراوات رنگ آمیزی به پای قالیهای قشقایی و بهارلو نمی رسد، از دیدگاه تاریخ فرشبافی فارس و ویژگیهای هنری آن، "قالی عربی" اهمیت فراوان دارد (صرفنظر از آنکه نزدیک به یک سوم دستبافتهای عشایری فارس از ایل عرب است). فراموش نباید کرد که عشایر عرب، بر خلاف عشایر ترک، پیش از آمدن به فارس هیچگونه فرشبافی نداشته و همه چیز را از فارسیان برگرفته و آموخته اند. با توجه به این واقعیت تاریخی و نیز این که عربان قرنها پیش از ترکان به فارس کوچیده اند، بافندگان ایل عرب را نیز مانند بافندگان فارسی زبان نی ریز و بوانات و قنقری و سرحد چهاردانگه و عشایر لر و باصری باید وارث کهنترین سنتهای فرشبافی فارس دانست. به همین دلیل است که بسیاری از حلقه های گمشده و گسسته فرآیند تطور و تکامل نقشمایه های باستانی را در دستبافته های ایل عرب باید جست.
مهمترین و محکمترین حلقه این سلسه گسیخته، نگاره های مرغی است که همراه با قالیهای بهارلو و اینالو به دنیای رنگرنگ آن در آمدیم، دنیایی سوای عالم صور هندسی و اشکال قشقایی، دنیایی که از جنب و جوش پرندگان رنگارنگ به جنبش در آمده است، پرندگانی که از سپیده دم تاریخ ایران و بسا که از ظلمات پیش از تاریخ بال گشوده اند و دیری است که از پرواز بازمانده اند و بالهایشان به گل و بته تبدیل یافته است. سرگذشت شگرف این پرندگان بی پرو بال و راز و رمز جاودانگی آنها جستار جداگانه و مفصل می خواهد که در کتاب "دستبافتهای مرغی فارس" خواهد آمد. اما، در این مرحله باید دانست که بیشتری کاربرد نگاره های مرغی ایلات عرب به صورت نقشمایه مرغ و درخت خاص آنها است که غالباً به استقلال و گاه به شیوه پیوسته و زنجیره ای بکار می آید.
همراه با مرغان چهارپای اسب مانندی که از بطن اسطوره های ایران باستان زاده شده اند. حلقه استوار دیگر، نقش حاشیه ای مشهور به "پله ای" است که ما را به دنیای رازناک اسطوره های ایرانیان هزاره اول پیش از مسیح و بسا که به زیگوراتهای عیلامی هزاره دوم بازپس می برد. تداوم و بقای این دو نقشمایه دیرین سال- تقریباً به یک شیوه تغییر ناپذیر و بی کم و کاست- در فرشبافی ایلات عرب براستی شگفت انگیز است.
از ویژگیهای مکتب طراحی زنان عرب فارس گرایش به نقشهای مشهور به "جنگلی" است، آکنده از گل و گیاه و جانور، و اجتناب از طرحهای منظم هندسی چون نقش محرمات. ویژگی دیگر- که در بعضی طایفه ها چون غنی و ابوالمحمدی حکم سنت و قانون را یافته- گرایش به اندازه های تقریباً مربعی بجای اندازه اندازه های متعارف مستطیلی است (نمونه های 233.222 و 230) این سنت و قاعده را در منطقه بوانات و قنقری و سرچهان نیز حرمت می دارند و باید از رسمهای کهن همین نواحی باشد. (گفتنی است که مجموعه داران مغرب زمین به تازگی فرشهای مربع یا شبه مربع را پسندیده می دارند و ارج می نهند).

رنگ آمیزی
جز چند رنگمایه خاص، آنچه مکتب رنگ آمیزی بیشتری قالیهای عرب بافت را از فرشهای دیگر بافندگان فارس یکسره جدا می کند دلبستگی به رنگهای تیره است. انباشتن رنگهای تیره و تار پشت هم و بر روی هم و دوره گیری نگاره های تاریک با رنگهای تیره فام و بویژه شیوه رنگ آمیزی "تیره اندر تیره" (چون نهادن رنگ قهوه ای سیر در کنار یشمی سیر، بی آنکه حتی خطی باریک و روشن این دو رنگ را از یکدیگر جدا کند) خصلت و طبیعت ثانوی بیشترین دستبافتهای ایلات عرب است. اندک نیست قالیچه های عرب بافتی که بر زمینه سرمه ای نقشمایه هایی داشته باشد به رنگهای یشمی سیر و قهوه ای سیر و زرشکی سیر، آنچناکه بسیاری از نقشمایه ها را نمی توان به نگاه نخست از زمینه فرش بازشناخت.
حتی آنگاه که زمینه فرش به رنگ روشن است، تراکم نقشمایه های تاریک و "خفه" چنان است که چشم انداز دستبافت کم و بیش تیره و تاره است و اندوهبار. آن شنگولی و شیدایی که بسیاری از دستبافته های ممتاز قشقایی و بهارلو را به وجد آورده در قالیهای عربی از نوادر است و صدها دستبافت را زیر و رو باید کرد تا قالیچه هایی شاد و طرب انگیز فراچنگ آید.
چشم انداز گرفته و تنگ نفس دستبافتهای عرب چیزی سوای تیرگی قالیچه های بلوچ یا فرشهای درجه سوم و چهارم روستاهای فارس است که حاصل اجتناب ناپذیر محدودیت رنگها است. رنگمایه های بافندگان ایلات عرب نه همان تنگدست و اندک نیست که گاه بسیار غنی و پرمایه است. این تیره گرایی و رنگ آمیزی دژم و عبوس شاید نشانه نوعی گرایش فکری و گونه ای جهان بینی باشد و بازتاب زندگی سخت و معیشت تنگ مردمان ایل عرب، که از دیدگاه روانشناسی قومی و قبیله ای شایسته بررسی و پژوهش است. مقایسه فرودستی و تیره روزی عربهای فارس با دارندگی و رفاه نسبی قشقاییها و نیز مقایسه جایگاههای تابستانه آنان- که از آن عربان حتی نیمی از خرمی و صفای ییلاقهای سرسبز و فراخ نعمت ایل قشقایی را ندارد- شاید که گشاینده بخشی از معمای گرفتگی و تنگ دستی بیشتری دستبافته های ایلات عرب باشد در برابر سر زندگی و شادابی بیشترین بافته های قشقایی.
در پایان جستار مکتب رنگ آمیزی، این نکته گفتنی است که بیشترین قالیهای ایلات عرب- بیش از نود و پنج درصد- زمینه سرمه ای دارد و تقریباً دو درصد زمینه قرمز سوخته و حدود یک درصد فیروزه ای و کمتر از یک درصد سفید و طلایی. تا کنون فرشی از ایل عرب به دسترس ما نیامده که متن سبز یا سرخ یا حنایی داشته باشد، حز آنکه بر دست زنان عرب به سبک طراحی و رنگ آمیزی دیگر عشایر و روستانشینان بافته شده باشد، چون نمونه که آن را بر متن یشمی تیره بافته اند و از حوالی ده بید است.

نمادها و نگاره ها
در گلیم

تعبیر و تفسیر نقش های قالی و گلیم شرقی، مجموعه داران غربی را با مشکلات گوناگونی مواجه ساخته است. به منظور ساختن کلید رمز معانی نهفته در هرج و مرج ترکیب های غالباً هندسی، با روشی منطقی، نمادها و نگاره ها را، بر اساس شاخص های قابل شناسایی و مشترک، تجزیه و تحلیل و فهرست کرده اند. علاقه مندان خارجی، غالباً نقش و نگاره ها را به نشانه های رمزی یا صورت های غیر طبیعی و یا به نقش هایی که بی ارتباط با اقلیمی است که قالی در آن بافته شده، پیوند می دهند. بدین ترتیب بازرگانان، مجموعه داران و پژوهشگران، زبان آشنای برای درک مضامین تدوین می کنند، تا درک ناشناخته ها را ممکن سازند.
بسیاری از بازرگانان به جای آن که دست بافت های شان را مستقیم از بافنده یا قبیله ی بافنده خریدار کنند به شخص سومی رجوع می کنند، در دکه های خفه و گردآلود بازار می نشینند و داستان های جعلی اسرارآمیزی در ارتباط با منشا و اشکال نمادین آن می شنوند تا برای خریدار بعدی بازگویی کنند. این داستان ها آمیزه ای است از واقعیت، شایعه و اسطوره که غالباً به عنوان حقیقت پذیرفته می شود. از این رو کشف رموز نهفته در نقش و نگاره ها نه تنها از نظر نژاد شناختی، بل ناگزیر با در نظر گرفتن داستان های ساخته ی بازارها نیز انجام می گیرد.
یقیناً منشا بهره وری از این نقش و نگاره ها دارای پیشینه ی مکتوبی نیست و طی نسل های پیاپی نام هر نقش یا طرح از شاگرد به استاد، از مادر به دختر، از بافنده ای به بافنده ی بعد و از سینه ای به سینه ی دیگر نقل شده است. تا چندی پیش آموزش نقش و نگارهای سنتی و قبیله ای، اسطوره ها و اشکال نمادین، به دلیل بی سوادی و فقدان وسیله ی مناسب برای ترسیم نقشه ی گلیم، دهان به دهان بر پای دار گلیم بافی در کنار آتش خیمه ها و اتاقک ها صورت می گرفته است. بدیهی است که به دلیل زبان ها و لهجه های بسیار گوناگون کشورهای بافنده، اسامی مختلفی بر یک نقش گذارده شده است. به مرور زمان هر روش آموزشی که کاملاً متکی بر کلام بود، ناگزیر دستخوش تغییر، تحریف و برداشت های اشتباه از تعابیر و معانی شده است. در سال های اخیر سوادآموزی، شهرنشینی، ارزش های تجاری و فقدان هویت قبیله ای، بر سنت انتقال آداب و رسوم و فرهنگ عشیره ای غلبه کرده است.
پژوهشگران، دلالان و علاقه مندان غربی با مطالعه ی مدارک موجود در رابطه با منشا و سیر تکامل نمادها و نگاره ها، به بسیاری ناشناخته ها دست یافته اند. مسلماً نتایج به دست آمده جالب توجه است. اما عاقلانه تر آن که پیش از قبول هر نظریه جانب احتیاط را از دست ندهیم. در ابتدا توجه پژوهشگران بر قالی های گره بافته به سبک شهری و درباری بافندگان صفوی و عثمانی که در آن ها دقت عمل، مواد اولیه و بیش از همه مدت زمان بافندگی اهمیت به سزایی داشته، معطوف بوده است. اما طی بیست سال گذشته پژوهش های فرهنگی غالباً بر دست بافته های عشایری، منشا قومی آن ها و کیفیت نمادین نقش و نگاره ها متمرکز شده است و روز به روز آشکارتر می شود که در میان دست بافت های عشایری، گلیم دارای موجودیت نمادین کهن تری از قالی های گره بافته است. اما دریغ که این کنجکاوی فرهنگی در زمانه ای است که موضوع مورد مطالعه در حال ناپدید شدن است. گلیم های قدیمی، برحسب ماهیت و کاربرد فرسوده شده، از میان می رود و با نوع تازه ی آن تعویض می شود. تغییرات گسترده ی اخیر از جمله نفوذ غربی ها، عوامل شهرنشینی، گسترش راه ها و ارتباطات، سنت بافندگی را با تحولات عظیمی رو به رو کرده است. چندان که موضوع مورد تحقیق، نه تنها خارج از دسترس قرار گرفته، بلکه دیدارهای بی واسطه با بافندگان نیز، بسیار کم تر میسر است.
تحقیقات جامعه شناختی بسیاری در مورد ترکمن های آسیای مرکزی انجام گرفته، تا به رمز و رازهای یکی از نگاره های آنان به نام "گل" پی برده شود. این تحقیقات، به خصوص نشان می دهد که کلید رمز نقش و نگاره ها و نمادهای دست بافت های دیگر نیز در صندوقچه ی گلیم بافی است. تحقیقات انجام یافته درباره ی دست بافت های عشایری، با تجلیل مبالغه آمیزی از شیوه زندگی عشایر و روستاییان آسیای مرکزی و خاور نزدیک همراه بوده و توجه خود را بیش از اندازه بر کیفیت نمادین فقط یک نگاره از قبیله ای کوچک معطوف داشته است. در نتیجه محققین هر قاعده ای به دست آمده و یا ابداع شده را در مورد سایر دست بافت ها نیز، که با یکدیگر ارتباط اندکی دارند، تعمیم داده اند. به مرور آشکار شده است که با وجود تمام مقالات موثق و گفت و گو با بافندگان و دلالان، هیچ گونه پاسخ یا بیان واضحی که مفاهیم و سیر تکامل نقش و نگاره ها را روشن کند، وجود ندارد. از این رو به دلیل همین پیچیدگی ها، تعبیرهای منطقی تر اعجاب برانگیز می شود. این گونه تحقیقات درباره ی نقوش گلیم بافی دارای سه مرحله ی مرتبط به هم است:
1. تجزیه و تحلیل ساختار بافت های گوناگون و محدودیت های آن در نقش پردازی و اشکال هندسی.
2.بررسی تاریخ عشایر، مهاجرت ها، شیوه ی زندگی، مذهب، اعتقادات و خرافات
3.بررسی ظهور و گسترش این گونه طراحی ها در سنت های خانوادگی و فرهنگ بومی روستاییان جانشین.

نگاره طاووس که نماد خوش اقبالی است و در دست بافتهای پیچ باف بختیاریها و شاهسون های ایران یافت می شود

نگاره گل و بته یا باغ که بلوچ های افغانستان به کار می برند

نگاره گل که بلوچ ها ، افشارها و ترکمن های به اشکال گوناگونی می بافند

نگاره گل و بته که در گلیمهای شاهسون در ایران و حاشیه های گلیم های بزرگ افغانستان دیده می شود .

بخشی از نقش که به شیوه پودهای اضافی در نوار خیمه یموتهای ترکمن در افغانستان بافته شده است .

نگاره باستانی متعلق به گلیم های یموت ترکمن که در هرات افغانستان بافته شده و از شاخصهای گلیم های یموت است

ساختار و هندسه
بدون شک امکانات فنی در بافندگی، طراحی و نقش پردازی را محدود می کند و ترکیب بندی متفاوتی، از نقشه تا طرح یک نگاره را می طلبد. ارزیابی محدودیت های پرداخت نقوش، نیازمند بررسی روند بافندگی با دار و چند و چون شیوه های گوناگون بافندگی است. در "بافت متعادل"، یعنی ساده ترین شیوه ی بافندگی، که دارای تار و پودهای نمایان بر سطح دست بافت است، نقش پردازی تنها به صورت نقطه های گرد یا خال امکان پذیر است. چنان چه تارها یا طبق معمول پودها را با شانه بکوبند، راه هایی به رنگ تار یا پود کوبیده شده پدیدار می شود که میان عشایر به نام "بافت تار رو" یا "پودرو" موسوم است. این گونه بافت غالباً به همراه بافت های تزیینی به کار می رود. "بافت چاک دار" تمایل بافنده را به درهم شکستن "راه ها" و نقش پردازی با مربع های گوناگون امکان پذیر ساخته است. رشته هایی از پود یک رنگ به دور تاری پیچیده می شود و شکافی بین آن تار و تار مجاور پدید می آورد که به صورت مرزی بین رنگ ها دیده می شود. در این شیوه می توان قطعات چهارگوشی از رنگ به دست آورد که با تنظیم آن ها اشکال گوناگونی پدیدار می شود. با این نوع بافت به دلیل محدودیت های بافندگی و نیاز به کم کردن فاصله ها، فقط نگاره های مثلثی، الماسی شکل، پلکانی و زوایای 90 و 45 درجه تولید می شود. البته نقوش پیچیده و پیشرفته را نیز با همین اشکال ساده ی هندسی ترسیم می کنند. شواهدی در دست است که گسترش بافت چاک دار و روش نقش پردازی با آن را، به عشایر آسیای مرکزی منسوب می سازد. طبق همین شواهد خط سیر کوچ "اقوزهای" ترک و اقلیم هایی که در آن ساکن شده اند وردی از نفوذ فرهنگی فنی خود باقی گذارده اند، به وضوح با مناطقی که بافت چاک دار به عنوان شیوه ی اصلی گلیم بافی رواج داشته، مرتبط است. در میان گروه هایی که گلیم هایی با نقش و نگاره های مشابه می بافند، قشقایی ها، شاهسون ها، عشایر شمال افعانستان و قبایل آناتولی مرکزی را می توان نام برد. قرقیزها و قراق های شمال غربی افغانستان، حصیرهایی می بافند که شباهت نقش و نگاره های آن ها با نقوش گلیم های ترکی می تواند نشانگر تاثیر و ارتباط بر یکدیگر نام برد. این حفاظ های حصیری، خیمه های عشایر یا "یورت"های ایلات را در ماه های تابستان در مقابل نور شدید و خشک آفتاب حفاظت می کند یا درون خیمه ها را قسمت بندی کرده و حفاظی دور آشپزخانه می کشد. این قبایل حصیرهای شان را با نقوشی هندسی پلکانی از پشم رنگین ریسیده نشده تزیین می کنند که شبیه به نقوش گلیم های ترکی است و نیز گمان می رود که رنگ ها و نقوش حفاظ های حصیری، در اصل همچون نقوش سقف های نمدی خیمه ها ملهم از نشان های قومی و قبیله ای بوده است و به نگاره ی "گل" به سبک ترکمن ها که روی خورجین ها به عنوان معرف قبیله هنگام کوچ به کار می رفته، منسوب است. ایماق های فیروزگوهی هنوز حفاظ های حصیری شان را با نقوشی رنگی مشابه طرح های اصیل روز نمد، تزیین می کنند.
به احتمال قوی گلیم پشمی زمانی جایگزین حفاظ حصیری شد که عشایر ترک مهاجر از جلگه های ایران به آناتولی، دریافتند که ساقه های باریک و محکم نیزارها که با آن حصیر می بافتند دیگر فراوان در دسترس نیست. در نتیجه و ناگزیر به بافت گلیم از فراوان ترین ماده ی در دسترس، یعنی پشم گوسفندان شان روی آوردند و منطقاً آن ها را با همان نقوش سنتی حصیرها تزیین کردند. ممکن است نقوش حصیرها، حد فاصل نگاره های کهن نمد، که با خطوط مواج و قوس دار به سهولت بافته می شد و نقوش هندسی گلیم های بعدی بوده باشد. از شیوه ی ساده ی بافت چاک دار نقش پردازی ها و بافت های پیچیده ای مانند "گلیم باف تک قلاب" و "جفت قلاب" پدید آمده است. در رابطه با چگونگی به وجود آمدن شیوه های بسیار پیچیده ی بافندگی مانند "پیچ بافی"، تنها به حدس و گمان می توان توسل جست. ایلیاتی های آسیای مرکزی و نزدیک و از آن میان بختیاری ها، لرها و برخی بلوچ ها یعنی مناطقی که طی سده های پیایی از نفوذ بیگانگان محفوظ بوده و همواره با شیوه های بسیار پیچیده، نقش و نگاره های گوناگونی را خلق کرده اند، در این گونه بافندگی پیش قدم بوده اند.
تعادلی از رنگ و نقش های مثبت، منحنی و متقارن می تواند هماهنگی و یا تضادی دل پذیر در ترکیب بندی پدید آورد. این گونه نقش پردازی انعکاسی است از دوگانگی ای که در تفکر صوفیانه ی مشرق زمین و مفاهیم اسلامی موج می زند: سیاه و سفید یا زمستان و تابستان، مرگ و زندگی و یا نیکی و بدی. در کتاب "صوفی: تجلی سیر و سلوک عارفانه" آمده است:
"دوگانگی ای که در هندسه با اشکال پویا و ایستا تجلی می یابد دقیقاً منطبق با مراحل معنوی متعارفی است که صوفی همواره در آن سیر می کند: انقباض/ انبساط. تفرق/ تجمع/ هوشیاری/ بی خودی/ هستی/نیستی/حضور/غیبت.

از جزئیات گلیم های قزاق ها که نقش غلاب داری شبیه به نگاره ( گل ) ترکمن را نشان می دهد در مرکز خانه ای که با مربع های سیاه و سفید احاطه شده تو تم های الماسی شکل برای دفع چشم زخم و مربع های کوچکی با نقش ساعت شنی که نماد نور و نیرو است دیده می شود
تفکرات صوفیانه نه تنها در هنر، معماری و خطاطی اسلامی بلکه در نقش پردازی گلیم های عشایری نیز دیده می شود. فضای اطراف هر نقش و نگاره، که می تواند مستقل یا امتداد و یا تصویر معکوس آن دیگری باشد، در نقشه ی کل بافنده اهمیت به سزایی دارد. یک طرح با تقسیم یک واحد به رنگ های متضاد پدید می آید و با برگرداندن و یا معکوس و یا متقارن ساختن آن طرح، نگاره های جنبی شکل می گیرد. هر نگاره با پیوستن به نگاره ی مجاور بغرنج تر شده و فضای بین آن دو جزیی از طرح می شود. در قرن بیستم به علت رنگ باختن تفکر سنتی بافنده ها، مفهوم و معانی نگاره ها تفسیری متفاوت یافته است. تولید گلیم در شهر و به دور از زندگی و سنت های عشایری باعث ساده شدن طرح ها و تغییراتی در اندازه و محل بافت نگاره ها شده و بافنده ها را از معانی آن چه که می بافند دور کرده است.

در این طرح نقش شاخ قوچی که در سراسر آنا تولی مورد استفاده قرار می گیرد دیده می شود

زمینه این گلیم قشقایی پر از انواع نقوش ، نمادها ، توتمها و نگاره ها است پاره ای بازنمایی از محیط طبیعی زندگی بافنده و برخی نگارههای سنتی و کهن مانند ستاره هشت پر است . بسیاری از نگاره هایی که امروزه مورد استفاده قرار می گیرید معانی اصلی خود را از دست داده است نقشها دارای اسامی گوناگونی است که بافنده ها برای آسودگی کار ، دلالان بازار به عنوان شگردی در فروش و علاقه مندان غربی در تفسیر و معنایابی ، بر آنها نهاده اند .

اعتقادات و خرافات
از قرن هشتم میلادی، در سرزمین های گلیم بافان، نوعی نگرش واحد در خلاقیت هنری و فنی پدیده آمده که از پذیرفتن دینی واحد، در میان مسلمین، چه شیعه و چه سنی، نشات گرفته است. پیش از آن "شمن گرایی"، "جان دارگرایی"، یهودیت، مسیحیت، بودیسم و غیره متداول بوده است. به هرحال اعتقادات مذهبی جدید راهی تازه در رابطه با نحوه ی زندگی، تفکر و ابراز وجود، پیش پای مردم ایلیاتی گشود. دین نوین استفاده از برخی نگاره ها و شیوه های بازنمایی را که جزیی از تصویرنگاری مبتنی بر باورهای گذشته بود، منع یا تشویق می کرده است. بدین ترتیب اعتقادات جدید با در برگرفتن و شاید هم تصحیح برخی از اعتقادات ادیان گذشته، هویت تازه ای در اذهان مردم پدید می آورد. اینک اسلام، مسیحیت و بودیسم، ادیان اصلی کشورهای بافنده بوده. نمادهای مربوط به این ادیان عمیقاً در افکار خلاقه ی بافندگان نفود کرده است.

نگاره (( زنجیری )) ترکمن که به اشتباه نقشی از تازیانه شلاقزنی تصور می شود

نگاره چشم در گلیم بافهای بلوچ
نخستین همنشینی اشکال مثبت و منفی در طرح، آشکارا در تصویرهای نمادین تاتوییسم "یین-یانگ" تجلی یافته است. بعدها فلسفه ی تصوف، اعتقاد به تعادل را در همه چیز گسترش داد. بنیان گذاری مراکز تصوف در شمال غربی ایران، از سده های چهارده و پانزده میلادی به بعد، مصادف با پراکندگی قبایل و مهاجرت های جدید مردمی در سراسر آسیای مرکزی و میانه بوده است. همزمان با آن، در شمال غربی ایران تجدید حیات و پیشرفت سریعی در هنر و صنایع دستی آغاز شده و تفکرات صوفیانه نفوذ عمیقی در طراحی بر جای گذارده است. چندان که امروزه نیز نفوذ تصوف در نقوش گلیم های ترکی دیده می شود. نقش چلیپا را می توان به فرقه های مسیحی ارتباط داد و در گلیم هایی که تحت تاثیر فرهنگ ارمنستان و قفقاز بوده، دیده می شود. نقش چلیپا به علت سهولت در ترسیم آن مکرراً به کار می رود اما معنای این نماد غالباً به اشتباه تعبیر می شود.
اسلام محدودیت هایی در بازنمایی صورت و پیکر، و در عوض علاقه ای نسبت به تکرار انحناها و زوایا و اعداد و از جمله اشکال گوناگون عدد پنج: پنج تن، پنج انگشت، دست حضرت فاطمه (س) و در مواردی پنج اصل مورد پذیرش مذهب شیعه به وجود آورده است. قالی های گلیم باف با نقش و نگاره هایی تزیین شده است که رابطه ی مستقیمی با دین اسلام دارد. سجاده ها به سادگی و وضوح از نقش های محراب، فرورفتگی و قوس در دیوار که محل ایستادن و یا توجه پیش نماز بوده، قابل بازشناسی است.
گرچه نگاره ها به مرور زمان معانی خود را از دست می دهند، مع هذا در فرهنگ و سنت قبیله حایگاه ویژه ی خود را حفظ می کنند.
خرافات، نمادهای تصویری و معتقدات مربوط به نگاره های گوناگون، با نقل سینه به سینه، طی نسل های پیاپی، تغییر می یابد. پیچیده تر می شود و مانند دیگر رسوم قبیله،جزیی از افسانه ها و فرهنگ بومی می گردد. با از میان رفتن معانی اصلی، نگاره ها نامی تازه که مربوط به نمادها است و صرفاً جنبه ی تصویری دارد، بر خود می نهد. خرافات که بقایایی از آگاهی های پیش از اسلام است اینک با عقاید و اصول اسلامی همزیستی یافته، نقش موثری در زندگی مسلمانان ایفا می کند. در ترکیه، زن و شوهری با وجود تفکرات غربی، خرمهره ای را برای دفع چشم زخم به قنداق نوزادشان وصل می کنند. هر چند منشا این گونه بلاگردان ها فراموش شده، اما کاربردشان همچنان پابرجا است. اتومبیلی را که به تازگی خریدار شده، به خون مرغ یا گوسفندی قربانی شده می آلایند. حتی در مراسم افتتاح مغازه یا شرکتی جدید، جانوری را برای خوش اقبالی ذبح می کنند. می توان نمونه ی این باورها را، حتی در خیابان های اصلی توریستی و امروزه و مدرن استامبول نیز شاهد بود: اشخاص هنگام عبور از برابر این تظاهرات کهن، مطابق پذیرش های کهنه ی دیگری، سکه ای در کنار لاشه ی قربانی می اندازند که همچون پاشیدن بذری، برای بارور نگه داشتن باورهای کهن است. این عقاید در فرهنگ بومی نقشی برابر با اعتقاد غربی ها به بدشگون بودن گذر از زیر نردبان و یا خواص طلسم گونه ی نعل اسب دارد.
بریدن گوش از دیگر رسوم خرافی ترکیه است. رسم بر این است که گوش های سگ گله را، زمانی که توله ای بیش نیست، می برند و آن را برای نیرومندی بیشتر به حیوان می خورانند تا از گله در برابر گرگ محافظت کند.
اهدای دستمال نیز مرسوم است. دخترها هنگام عزیمت نامزدشان به سربازی به او دستمالی که این کلمات را بر آن دوخته اند، هدیه می کنند:"در لحظه ای که به من می اندیشی با این دستمال اشک هایت را پاک کن."
حاشیه نشینان دریای سیاه به تعداد دختران دم بخت بطری هایی به سقف آویزان می کنند و زمان ازدواج دختر، بطری را با تیر می زنند.
قبایل شمال آفریقا(بربرها) اعتقاد دارند که خواص اسرارآمیز و مصون دارنده ی منسوجات شان مهم تر از مصارف گوناگون و کیفیت های تزیینی آن است. این قبایل از بقایای نادر فرهنگ های جان دارگرا هستند که در افریقا باقی مانده اند و با آن که اسلام نگاره های تصویری را منع کرده است، دنیای بربرها، عالمی که خورشید، ماه، ستاره، گیاهان و حیوانات بر آن حکم فرماست را، جزیی از زبان هنری خویش گرفته اند. این نقش و نگاره ها دارای سه نوع کارآیی اند:
1.باورهای خانوادگی و قبیله ای،
2.طلسم هایی برای دفع چشم زخم و بخت گشایی،
3.آگاهی های زیباشناختی بافنده.
یکی از رایج ترین نقش ها برای دفع چشم زخم ترنج قرمز رنگ مرکز دست باف است که معمولاً بر خرقه و یا عبا نیز بافته می شود، با خطوطی به رنگ سرمه ای، که تمرکز نیرو را در طلسم نشان می دهد. در تمام مراحل بافندگی، از ریسندگی تا پرداخت های نهایی، آگاهی نسبت به دنیای ارواح حکم فرماست و نقش هایی برای دفع شیاطین بر ابزارآلاتی چون شانه ها و دوک های نخ ریسی حکاکی می شود. بربرها معتقدند دست بافتی که صحیح بافته شود می تواند بافنده، خانواده اش و حتی خود دست بافت را در مقابل عوامل گوناگون مصون دارد.
محققین و دلالان قالی برای شناخت به تر نگاره ها غالباً نظریه هایی بسیار شخصی طرح کرده اند که با وجود بی اساس و غیر موجه بودن، از معانی ارزشمندی بهره می برد. در این گونه موارد باید گفت ی متخصص قالی "جان تامسون" را به یاد آورد:
"خطر در آن است که ذهن ارتباطی را جعل کند که مایل به موجودیت آن است و هیچ گونه مدرکی برای اثبات واقعیت آن موجود نیست."
همچنین محتمل است که غربی ها تعبیر بغرنج تری از نگاره های ساده و الهام های شخصی در فرهنگ بومی عرضه داشته و بهای بیش از حدی به آن ها داده باشند. طبق نظریه ی "جیمز اپی" سر حیوانات از مهم ترین نقش های گلیم است. اپی تاریخ و معانی نقوش منسوجات را بر اساس نقش و نگاره ها و نمادهای سر حیوانات مفرغی لرستان، از دو و سه هزاره قبل از میلاد، ارزیابی کرده است. رابطه ی میان این نقوش مفرغی و دست بافت ها ابتدا از طریق نقش خورجین های لری و بختیاری جنوب غربی ایران که طرحی به شکل قلاب را بر ترنجی شبیه به نیم رخ سر حیوان با شاخ های بلند نشان می دهد بر ذهن اپی خطور کرده است. سپس به شباهت های بسیار بین این تصاویر تزیینات و اشکال اشیاء مفرغی یافت شده در مقبره های کهن مانند حیوانات دوسر، دهنه و چشم بند اسب، توجه کرد. این گونه نگاره ها به طور گسترده ای در شمال شرقی ایران، قفقاز و آسیای مرکزی مورد استفاده قرار می گیرد. اسطوره های حیوانات ریشه های عمیقی در فرهنگ این مناطق دارد و هنوز ترسیم نقش حیوانات جزیی از زندگی روزانه ی آنان است. اپی تحقیقات اش را بر اسطوره ها و افسانه های بومی مناطق، به دور از داد و دهش های تجاری و یورش های فرهنگی، خصوصاً کوه های زاگرس در جنوب غربی ایران، متمرکز کرده است. گمان می رود که نقوش سر حیوانات را لرها و بختیاری ها خلق نکرده باشند بل منشا آن به دوران ماقبل تاریخ باز می گردد که از آن پس به اقوام پراکنده در آسیای مرکزی و غربی که نگاه دارنده سنت کهن بافندگی بوده اند، راه یافته است. زنان لر و بختیاری در انزوای شان و بی هیچ گونه تاثیرات خارجی به بافتن این نقش و نگاره های کهن ادامه داده اند. اما در مناطق دیگر مانند قفقاز، آناتولی و آسیای مرکزی که بافندگی اشتغالی مادی بوده است، در اثر تجارت و نفوذ و تمایلات خریداران اقوام و ملل دیگر، نقش ها ساده تر شده، به سرعت تغییر یافته است.
حیوانات دو سر مفرغی که در لرستان کشف شده، شبیه به اشیاء نذری متعلق به فرهنگ های هند و اروپایی در قفقاز، جلگه های آسیای مرکزی و اروپای شرقی است. از آن جا که بز و گوسفند نسبت به سایر حیوانات به صحرانشینان نزدیک تر بوده، نه فقط در حیات بخش اصلی دارایی شخص شمرده می شده است، بل استخوان ها، جمجمه و شاخ های شان را در مقبره ها می یابیم و تصاویر این حیوانات در منسوجات و اشیاء مورد پرستش به کار می رفته است. چندان که تصاویر سر حیوانات را در قدیمی ترین قالی یافته شده به نام پازیریک نیز می توان یافت.
از دیگر نقوش مفرغ های لرستان نگاره ای به شکل S است که دو انتهای آن، چه در مفرغ و چه در دست بافت، با سر حیوانات تزیین شده است. تصویر مشابهی را هم در نقش "اژدهای دوسر" که از تمدن های کهن سیبری، هنر سلتی اروپای غربی و هنر ابتدایی چینی بر جای مانده، می توان دید. همچنین در مفرغ های اساطیری لرستان، پیکرهای مونث مربوط به مراسم مذهبی و روحانی ظاهر می شود. این اشکال همچنین در خورجین های جاجیم باف و بت های مفرغی لرستان متعلق به هزاره ی اول پیش از میلاد یافت شده است. نگاره ی مفرغی سر حیوانات که در منسوجات دیده می شود تکثیر یک نگاره به دور یک ترنج است که به صورت زنجیر یا ستون در طول دست بافت پدیدار می شود. طبق نظریه ی اپی این نگاره منشا نیاکانی دارد که آغاز آن الزاماً در کوه های زاگرس نبوده است، اما مسلماً دو هزاره و یا بیش تر در آن منطقه حفظ شده، سپس انواع ساده تر آن در ترنج ها و حاشیه ی گلیم های آناتولی، آسیای مرکزی و شاهسون ایران مورد استفاده قرار گرفته است. در انواع ساده تر، نگاره های بلند را کوتاه کرده و یا به صورت اجزای واحدی از هم جدا ساخته اند. بدین ترتیب چشم ها و شاخ های بافته شده در دست بافت های اصلی لری و بختیاری از میان رفته و این نشانگر چگونگی تغییرات و ساده سازی های اجتناب ناپذیر بوده است. مجموعاً این تحقیقات اپی سوالات گوناگونی را بر می انگیزد:
نقوش سر حیوانات از طریق صنایع دستی مفرغی سه بعدی به منسوجات راه یافته یا منشا این طرح استثنایی باستانی از منابع دیگری بوده است؟
تاثیر تجارت و یا مهاجرت در انتشار این نقوش تا چه حد بوده است؟
آیا معانی اولیه ی آن ها به نسل های بعدی نیز منتقل شده است؟
و بالاخره آیا محتمل است که بافنده ها این گونه نقوش کهن سر حیوانات را، به دلیل ماهیت تصویری تغییر شکل داده باشند تا با دیدگاه اسلامی در تضاد نباشد؟
پرویز تناولی محقق منسوجات، نظریه ی ساده ای درباره ی نگاره ها عنوان می کند وآن ها را بازتابی از طبیعت می داند. تناولی می گوید که ستاره ها و دیگر نگاره های "طبیعت" مانند گل ها و حیوانات تنها به دلیل اهمیت به سزای آن ها در زندگی روزمره ی بافنده ها تکثیر شده است. ستاره، پسندیده ترین نگاره است و به صورت های گوناگونی در همه نوع دست بافت گلیمی مشاهده می شود و مبنای آن نقش مایه ی هشت گوشی به شکل دو چلیپای ساده است. نگاره ها را به صورتی می توان بسط و توسعه داد که فضای واژگون داخل آن یا فضای بین دو نقش مجاور دارای اهمیتی همچون همان نگاره و در واقع جزیی از آن شناخته شود. مثلاً شکل، اندازه و نوع ستاره، که شعاع های آن دارای سرهایی قلاب مانند است، چنان پر دامنه و متنوع است که می تواند به شکل عنکبوت یا خرچنگ در اید. از آن جا که نقش ستاره ناگزیر از نقش مایه های مثلثی و الماسی شکل کنگره ای یا پلکانی پدید می اید، می توان گمان کرد که تکامل این نقش مبتنی بر محدودیت های بافت چاک دار بوده است.
نگاره ی اژدها که پایه ی آن شکل S است. به نقوش پیچیده و تکرار شونده ای تکامل یافته و طی قرون، مخصوصاً در قفقاز، مورد پسند همگان بوده است. نگاره ی S به طور گسترده و خصوصاً به وسیله ی ترک ها مورد استفاده قرار می گیرد، که البته در دست بافت های همه ی ترک زبانان و بلوچ ها نیز دیده می شود.
دیدگاه دیگری وجود دارد که بر نظریه ی رب النوع مادر و بر اساس تصاویر و مدارک بازمانده از حفریات چاتال هویوک، در ترکیه ی امروزی، استوار است. طبق این دیدگاه،منشا دیوار نگاره ها را، در طرح های دست بافت می توان یافت و پیوندی بین نقش و نگاره های منسوجات، معماری، کوزه گری و خطاطی ابداع کرد. لازم به تذکر است که ایین عصر نوسنگی در چاتال هویوک بر پایه ی پرستش رب النوع مادر و اعتقاد به تناسخ روح مبتنی بوده است. اغلب دیوار نگاره های چاتال هویوک در معابد کشف شده است. آن ها را مستقیماً بر گچ دیوار و در چند لایه نقش کرده اند که نشان تجدید دایم گچ دیوار بوده است. نقاشی های کم اهمیت تر را بر دیوارهای خانه ها می توان دید. این نقاشی ها صحنه هایی از شکار، رب النوع در حال وضع حمل و کرکس ها را در حال دریدن اجساد، با اشکال هندسی و رنگ های اخرایی، قرمز، زرد، قهوه ای، سیاه و خاکستری، نشان می دهد. با وجودی که نقاشی ها در اثر تابش نور به سرعت پوسته می شود، اما "جیمز ملارت" باستان شناس مسوول حفاری ها نظریه ای درباره ی طرح های اولیه بیان داشته و بر این مدعاست که این طرح ها "با تزیینات بسیار ظریف، حاشیه پردازی های بخیه ای و رنگ بندی های شان به وضوح تقلیدی از گلیم است".
ملارت دو مدرک برای اثبات نظریه اش ارایه می دهد:
ابتدا آن که: بر دیوار معابد با اهمیت تر، سوراخ هایی دیده شده که گمان می رود جهت آویزان کردن گلیم و تقلید از نقوش آن به وجود آمده باشد. همچنین حاشیه هایی به شکل بافته شده در نقاشی های دیواری دیده می شود که تنها در صورت موجود بودن گلیم جهت تقلید امکان پذیر بوده است. مع هذا تا به امروز مدرکی دال بر بافت گلیم و هیچ ابزارآلاتی برای بافتن در چاتال هویوک به دست نیامده است. از نگاره های اصلی نقاشی که می توان با گلیم ارتباط داد رب النوع مادر، نمادی از زندگی و تولد است که آن را در تمام تصویرنگاری های فرقه های ایینی عصر نوسنگی می توان پی گرفت. نگاره ی دیگر سر گاو نر است که شباهت زیادی به نقش شاخ قوچ و سمبل باروری نرینه دارد. نگاره ی دیگر آب جاری به شکل قیقاج است که نگاره ای بلاگردان به شمار می رود.
شاید هرگز نتوانیم کلید رمز نمادهای باستانی را، تا حد تفسیر اسطوره در فرقه های ایینی، کشف کنیم. با وجودی که ظاهراً این نگاره های ایینی نباید هیچ ارتباط مستقیمی با گلیم داشته باشد، اما فرهنگ های سنتی پرمایه ای این نگاره ها را در گلیم های آناتولی جای داده است.

نقشمایه ستاره کهاز اشکال مثلثی و لوزی تشکیل شده در گلیم های شاهسون ایران به کار می رود

ستاره هشت پر ساده

سنت ها و فرهنگ بومی
طی قرن ها، شیوه ی زندگی صحرانشینان و روستاییان بافنده تغییر بسیار ناچیزی داشته است و با آن که مراکز شهری از نظر هنری و فرهنگی رشد کرده، اما زندگی روستایین و صحرانشینان در ارتباط تنگاتنگ با طبیعت باقی مانده است. زندگی این گروه بسیار ساده و تاریخ شان نسل به نسل و سینه به سینه به وسیله ی آوازهای کهن سالان و ترانه ها، سروده ها و اوراد شمن ها، که گاه شب های پیاپی به طور می انجامد، نقل شده است. یکی از شمن های قرقیز به بازخوانی سیصد هزار بیت از ابیات "مانا". روایت های اصیل قرقیزها، مشهور است. پیشینه ی این مردمان چون راه دیگری برای ثبت تصویری تاریخ شان نمی شناخته، در علایم رمزی گلیم های شان نقش شده است.
دارایی صحرانشینان بسیار اندک است و میراث شان تنها در خیمه ها، حیوانات، وسایل آشپزی، معدودی لباس، دست بافت، آداب و رسوم، باورها و خرافات شان که تا چندی پیش و برای قرن ها بی تغییر مانده بود، خلاصه می شود. سکونت دایمی این مردم در روستاها و تغییر شیوه ی زندگی، از کوچ های موسمی به یک جا نشینی و کشاورزی، ناگزیر سنت های قبیله ای را که رابطه ای تنگاتنگ با کوچ داشته، به فرهنگ بومی ثابت روستایی تبدیل کرده است. این تحولات دارای روندی بسیار بطئی است و تاثیر تصور زنان به عنوان بافندگان اصلی، بازتاب عمیقی بر آداب و رسوم بومی داشته است. طی نسل ها، اعتقادات پر رمز و راز، معجون ها، علایم و فنون، که نگاره های گلیم نیز بخشی از آن ها است، از مادران به دختران رسیده و بر روایت های بر جای مانده از اجداد، داستان ها و خرافات جدیدی نیز افزوده شده است.
آرزوها و خواست های روستائیان یک جا نشین به مرور تغییر کرد، انباشت سرمایه از طریق مالکیت زمین و کالا بر نیاز به خوش بختی و سعادت افزود و گلیم به وسیله ی نگاره ها و نمادهای طلسم گونه زمینه ای مناسب جهت ابراز آرزوها و امیال بافندگان گردید. این اشکال نمادین می تواند یا به صورت بی قاعده در سراسر زمینه ی گلیم پراکنده باشد یا در نگاره های مکرر در بخشی از زمینه و حاشیه پنهان شود. این اشکال را در گلیم های بربرهای مراکش، در نگاره های بی ارتباط گلیم های قشقایی و در نقوش به هم پیوسته و مکرر دست بافت های شاهسون و بلوچ می توان دید. گلیم های آناتولی به خاطر نقوش و اشکال نمادین از چنان فرهنگ بومی غنی متاثر است که در این بخش فقط با تعدادی از آن ها آشنا می شویم:

نقش پارچ یا کوزه بازنمایی وسایل خانگی و نشانگر اهمیت آنها در زندگی روزمره بافنده است
نگاره های تولد
رب النوع مادر:پیکری از رب النوع انسان نما که گاه به همراه نوزادی در شکم که نماد زندگی/ تولد و تمایل به تولد نوزاد است، دیده می شود. این نگاره به صورت تک نگاره و تصویر آینه وارد در زمینه و حاشیه ها پدیدار می شود.
شاخ قوچ: نیروی جاودانی شاخ های قوچ مظهر مردانگی، باروری نرینه، قدرت و شجاعت است. زن هنگام بافتن این نگاره امیدوار است که نیروی شوهرش زوال ناپذیر شود و قدرت اش بر زمان فایق آید. گمان می رود که این نگاره از نقش مارپیچی که نشانه ی جاودانگی است سرچشمه گرفته باشد.
برکت:این نگاره با در هم آمیختن دو نگاره ی فوق پدید می آید و مظهر باروری است. محصولات و میوه های چند دانه ای نیز به معنی باروری است.
انسان: پیکر انسان به معنی انتظار برای نوزاد و همچنین به مفهوم گرامی داشت یاد درگذشتگان است.

نگاره شاخ قوچی نگاره شانه سر یا نوار سر

نگاره های زندگی
شانه، گل سر و یا گوشواره:این نگاره ها نشانگر تمایل بافنده به ازدواج است. شانه یا گل سر از زینت آلات عروس است و گوشواره از هدایایی است که دریافت می کند.
پابند حیوان: این نماد به معنی پیوند خانوادگی است. اگرچه می تواند نشاه ی امتداد علایق خانوادگی هم باشد که نتیجه ی چنین پیوندی است.
صندوق:نشانه ای از صندوق جهاز عروس است که برای شب عروسی، وسایل شخصی او را در آن جای می دهند. دختران از کودکی با بافتن همه نوع قالی، گلیم، خورجین و چنته برای حمل وسایل بسیار شخصی و گل دوزی بر لباس، شال و کمر برای ازدواج آماده می شوند. وسایل مختلف دختر را، که پیش از ازدواج به هیچ وجه استفاده نمی شود، در صندوق هایی که در مفرش های بسیار زیبایی حفظ می شود، نگاهداری می کنند. شاهسون ها و قفقازها مفرش هایی مخصوص این کار می بافند.
یین-یانگ: آرزوی هماهنگی در رابطه ی میان زن و مرد.
ستاره:به طور کلی نشانه ی شادمانی است. در گلیم های آناتولی، به دلیل محدودیت ها و اصول فنی غالباً ستاره های هشت پر به کار می رود.

نگاره های محافظت از زندگی
آب جاری:از آن جا که زندگی بدون آب وجود ندارد، این نگاره ی بسیار مهم مظهر زندگی است و معمولاً در حاشیه های گلیم جای داده می شود.
گیاه بابا آدم:گیاهی که پولک هایی تولید می کند که به همه چیز می چسبد، این پولک ها در ریشه های گلیم هایی که زمینه آن ها بر اثر تابش نور رنگ باخته است، دیده می شود.
دست، انگشت و شانه:نمادهای باروری که نشانگر دست حضرت فاطمه(س) است. شانه نشانگر تمایل به ازدواج و مصون داشتن خانواده و نوزادان از چشم زخم است.
تعویذ و چشم زخم:در اعتقادات آناتولی، نگاه اشخاص می تواند بکشد، زخمی کند یا بدبختی بیافریند. از آن جا که چشم انسان سرچشمه ی نظر بد است بنابراین بهترین پیشگیری نیز ترسیم یک چشم است. نقوش رسم شده از چشم، تاثیر چشم زخم را خنثی می کند و مردم را در مقابل آن محفوظ نگاه می دارد. برای این منظور، خرمهره، که نظر قربانی خوانده می شود، متداول ترین طلسم است. اما اشیاء دیگری نیز مانند نقره، طلا، دیگر فلزات و همچنین خردل وحشی، سیر، لاک پشت و انواع صدف موثر تشخیص داده شده است. تعویذ، طلسم نوشته شده ای است که در جلدهای مثلثی نگاه می دارند و قدرت مذهبی سحرآمیزی در مقابل چشم زخم دارد. از آن جا که هنوز ترس از چشم زخم وجود دارد، بسیاری از نگاره های گلیم، مردم را در مقابل آن محفوظ می دارد و با در نظر گرفتن طرح های توتمی آن ها پاره ای از گلیم های کهن، چنین که پیداست بدین منظور بافته شده است.
نظر قربانی: نظر قربانی به شکل دیوار آویزهای مختلف ساخته می شود، معمولاً به شکل نمدی است که با پارچه پوشانده شده و با صدف، دکمه، سکه، مدال، قطعات قدیمی وسایل مختلف، آیینه ها، گلیم پاره ها و قالی تزیین شده و به اشکال گوناگون گرد، بیضی یا گلابی شکل ساخته می شود. در قسمت پایینی برخی از این تعویذهای دیواری نوارهایی بافته شده و از بدنه ی اصلی آن منگوله های پشمی آویزان است. آن را گاه با تکه های رنگی سرامیک یا شیشه می سازند و یا نخودهایی را به شکل مثلثی نخ کرده و از تکه چوب باریکی آویزان می کنند و نوارهای پارچه ای و پشمی رنگینی به آن می افزایند.
نگاره ی چشم زخم:معمولاً این نگاره الماسی شکل است اما گاه به شکل مربع یا مثلث نیز دیده می شود.

نگاره چشم زخم
چلیپا: نگاره ای بسیار کهن که قدمت آن به دوران پیش از مسیحیت می رسد و برای ایمنی از چشم زخم به کار می رود زیرا ترکیب صلیبی آن از نیروی چشم زخم می کاهد.
قلاب:نگاره ی دیگری برای ایمنی در مقابل چشم زخم.
مار: نماد باروری و شادمانی و تحرک.
اژدها:رب النوع آب و هوا و نگاه دارنده ی درخت زندگی و نگهبان اسرار کهکشان است. اژدها: به عنوان نماد باروری نیز در قالی و گلیم قفقاز، مخصوصاً قالی های ویشا پاگرگ، بسیار مورد پسند بوده است. این نقش را در گلیم های پیچ باف به نام "اژدهای سوزنی" یا زیلی می توان دید، نگاره هایی از اژدهایی کوچک تر در حاشیه ها یا به عنوان تزیینات اضافی نیز به کار می رود.

نگاره اژدها
عقرب: بافنده با این نگاره خود را در مقابل این موجود زهرآگین محافظت می کند.
دهان یا جای پای گرگ:از آن جا که صحرانشینان، دامدار بوده اند، حیوانات وحشی همیشه برای آنان خطری مهلک محسوب می شده است. این نگاره برای حفاظت در برابر جانوران وحشی ترسیم می شده است.

نگاره های زندگی پس از مرگ
پرنده:می گویند پرواز جمعی پرندگان نشانه ورود روحی به بهشت است. کرکس نماد مرگ و نشانه ی روح مردگان است. این نگاره از نگاره های دیگر پر معنی تر و با سمبول پرنده بیگانه تر است زیرا پرنده نشانه ی عشق، بشارت، شادمانی، لذت و نیز مظهر نیرو و قدرت است.
درخت زندگی:نماد فنا ناپذیری است. انسان به میوه ی افسانه ای درخت زندگی جاودان دست نمی یابد. اما با نقش کردن آن، امید به زندگی پس از مرگ را دارد. ادیانی که خدای واحد را باور دارند اغلب از این نماد استفاده می کنند و جالب است که در خانه های روستایی، گلیم هایی با این نقش را از پایین به بالا می آویزند. این عمل نشانگر چنین اعتقادی است که ریشه های این درخت در بهشت، یعنی منبع همه ی قدرت ها، جای دارد و به وسیله ی شاخه های آن به زمین منتقل می شود.
سایر نگاره ها: در پاره ای از دست بافت های گلیمی، سوای نمادها و نگاره های گوناگون، انواع پیام های تصویری به صورت اعداد و الفبای عربی نیز مشهود است.

نوشته های از راست به چپ، نام بافنده یا کسی که گلیم برای او بافته شده است را نشان می دهد و در سجاده ها ممکن است پیام مذهبی کوتاهی مانند "الله اکبر" دیده شود. در قفقاز حروف روسی و در ترکیه حروف لاتین به کار می برند.
تاریخ هایی را که ارامنه ی ساکن در مناطقی از قفقاز، آناتولی شرقی و ایران در گلیم ها بافته اند متعلق به سالنامه ی گرجی است. تاریخ های دیگر، مخصوصاً اگر ارقام به عربی باشد، متعلق به سالنامه ی اسلامی است که می توان با تقسیم آن به عدد 33 (سال اسلامی حدوداً یک سی و سوم یا 11 روز کوتاه تر از سال گرجی است) و کم کردن باقی مانده از تاریخ اصلی، همان تاریخ را به سال گرجی تبدیل کرد.
تا اواسط این قرن بافنده های ایرانی تحت تاثیر نگاره های سنتی و اجدادی بوده اند. این نقش و نگارها به رغم فشارهای سیاسی که سبب مهاجرت های اجباری و فروپاشی اجتماعات عشایری بوده، هنوز پابرجاست. ریشه و پیشینه ی مشترک نگاره های ترکی، مخصوصاً ستاره ی هشت پر، را بیش از دیگر نگاره ها به سهولت می توان تشخیص داد. مع هذا پیشینه ی نقش و نگاره ها از فرهنگ بومی اندکی برخوردار است، گرچه پاره ای از این نگاره ها به عنوان نقش های طلسم گونه برای مقابله با بدی و بخت گشایی شناخته شده است.
اما اعجاب برانگیز است که کمی آن سوتر در افغانستان، سرزمینی با سنت های قصه پردازی، ارتباط ناچیزی را میان نقش و نگاره ها می توان یافت. برای نمونه گلیم های شمال افغانستان صرفاً هندسی است. البته ترکمن های بیجار، نمادهای طلسم گونه ی خوش شناسی و خوش بختی را در گلیم های شان می گنجانند که با توفیق در شکار و روایت های مربوط به آن در ارتباط است. در ظاهر تیره و تار دست بافت های بلوچ، نگاره های سنتی گوناگونی نهفته است. بسیاری از این نقوش، به وضوح، تصویری است و به روایت های سنتی و فرهنگ بومی بستگی دارد.
اگر به زودی تحقیقات محلی و برنامه ریزی شده ای در این مناطق انجام نپذیرد، این ارتباطات و معانی برای همیشه از میان خواهد رفت. نقش و نگاره ها و نمادها جذابیتی فوق العاده دارد اما هرگز همسنگ تحقیق لذت بخش درباره ی گلیم نخواهند شد.

این نگاره متعلق به بربرهای مراکش و برای از میان بردن بد اقبالی است چهار نقطه قطب نما و ابعاد بالا و پائین شش سوی جهان بربر راه تصویر کرده است .

نکاتی چند در طراحی دکوراسیون داخلی
فضا
فضا اولین عنصر مورد استفاده طراح و رکن اصلی طراحی داخلی است.
ما نه تنها در فضا حرکت می کنیم، بلکه در آن شکلها را می بینیم و صداها را می شنویم. فضا همچون سنگ، یک ماده اصلی است با وجود این گسترده و بی شکل است.
مثلاً اگر شما در یک اتاق باشید، در حقیقت شما در فضای آن اتاق قرار گرفته اید که سقف، دیوار و پنجره می تواند ارتباط دهنده فضای آن اتاق با قسمتهای دیگر باشد. در یک فضای مربع و یا مستطیل و یا… کم و یا اضافه کردن چیزی، می تواند باعث تغییر در آن فضا گردد. طراحی داخلی، شامل برنامه ریزی، نقشه کشی و طراحی فضاهای داخلی یک بنا است.
چگونگی طراحی داخلی علاوه بر اینکه نظرات و عقاید و نحوه فعالیت ما را در حال و آینده نشان می دهد، از نظر روانی نیز بر ما تاثیر می گذارد. هدف از طراحی داخلی زیباتر کردن محیط از نظر فیزیکی و بهبود آرامش روانی است همراه با انجام یک سری فعالیت های تجزیه و ترکیب و ارزیابی دقیق از اطلاعات موجود، که باید آنقدر تکرار گردد، تا به یک هماهنگی و تناسب بین شرایط موجود و شرایط مطلوب، دست پیدا کنیم.
با توجه به اینکه علایق و سلایق افراد مختلف مخصوصاً در دکوراسیون داخلی منزل، متفاوت است، هر طرحی از نظر بعضی خوب و موفق و در نظر بعضی دیگر ممکن است خوب و موفق نباشد.
وقتی طرحی مورد قبول فرد و یا افرادی باشد، مطمئناً بنا به دلایلی آنها طرح را مورد قبول خود قرار داده اند و بر اساس همان سلایق مورد نظر آنها این طرح با موفقیت رو به شده است.
دلایل موفقیت یک طرح ممکن است مربوط به یک و یا تعدادی از دلایل زیر باشد:
1-یک طرح خوب است چون به خوبی کار می کند.
2-یک طرح خوب است چون مطابق با استطاعت شماست.
3-این طرح ممکن است از نظر اقتصادی کارآمد و با دوام باشد.
4-طرح شما یک طرح موفق است، چون زیبایی خاصی را به وجود آورده است.
5-بعضی از طرحها چون مطابق با آخرین تغییرات طراحی روز دنیاست، به خاطر تاثیر آن بر دیگران، می تواند حالات روحی و روانی ما را ارتقاء ببخشد.
6-خوبی یک طرح شاید به این خاطر باشد که باعث به وجود آمدن خاطر ه ای خوش برای ما، از جا و مکان دیگری باشد.
7-ممکن است یک فرد متخصص و یا صاحب سلیقه ای آن طرح را به شما ارائه داده باشد.
طرحی که شما اجرا می کنید باید طوری باشد که علاوه بر اینکه بتواند باعث ایجاد بهبود فضای داخلی شود، توانایی انجام فعالیتهایتان را نیز بالا برده و اثر روانی خوبی را بر شما داشته باشد.
برای ایجاد یک طرح خوب باید به سه موضوع زیر توجه کنید:
1-شرایط موجود کدام است؟
یعنی اینکه عناصر مختلف منزل و یا مکانی دیگر، در حال حاضر در کجا قرار دارند و کدام یک قابل تغییر دادن می باشد و کدام یک تغییرپذیر نیست.
2-شرایط مطلوب شما کدام است؟
یعنی اینکه واقعاً دوست دارید پس از به وجود آوردن طرح به چه هدفهایی دست یابید و چه احساسی داشته باشید و یا چه چیزی را تصور کنید.(یعنی پس از انجام طرح چه چیزی را ببینید)
3-شرایط ممکن چیست؟
دست یابی به بهترین طرح های ایده آل در بعضی مواقع امکان پذیر است و در بعضی مواقع نیست، شاید به خاطر دلایل اقتصادی انجام طرح دلخواه شما امکان پذیر نبوده و یا مطابق با عرف نباشد. شاید به دلایل مختلفی انجام یک طرح غیرممکن باشد، با این حال می توان با انجام تغییراتی آنرا امکان پذیر کرد.
همچنین یک طرح خوب بایستی قابل فهم و درک باشد و آنچه به قابل فهم کردن یک طرح کمک می کند، دانستن چیستی انجام آن، و ایجاد آن طرح است. اگر طرحی بیان کننده یک ایده نباشد و معنایی را منتقل نسازد، و جوابی از آن استنباط نشود، آن طرح جدی به نظر نخواهد آمد و مورد بی اعتنایی قرار خواهد گرفت.

اصول طراحی
فرض کنید که می خواهید یک دست مبل را در فضای اتاق نشیمن بچینید.
علاوه بر انتخاب مبل، چیدن و قرار دادن آنها باید بر طبق قوانین، قواعد و الگویی انجام گیرد. این قوانین و قواعد شما را در چیدن و قرار دادن مبلها کمک کرده و راهنمایی است در این زمینه که چطور و چگونه بهترین الگو و نقشه مناسب قابل پیاده شدن است، این قوانین شما را یاری می رساند که آنچه در نظر شما مطلوب و مورد دلخواه است را بتوانید، اجرا کنید.
یک دوزنده کت و شلوار دوز را در نظر بگیرید، به طوری که با اندازه گیری ابعاد بدن شما و منعکس کردن آنها روی الگو، نهایتاً کت و شلواری را تحویل می دهد که متناسب و مورد دلخواه شماست. همچنین هماهنگ بودن رنگ کت با شلوار باعث زیبایی چشم گیری در آن می شود.
تغییری نابجا در الگوها. باعث به وجود آمدن کت و شلواری است که نهایتاً مورد دلخواه شما نیست.

الگوهای طراحی
شما با اطلاع از الگوهای طراحی می توانید در یک فضا یا مکان، یک طرح داخلی را بنابر سلیقه خودتان بهتر انجام دهید، الگوهای طراحی عبارتند از:
تناسب، مقیاس، تعادل، هماهنگی، ریتم، یکی شدن و فراوانی (وحدت و کثرت).

تناسب
عبارت است از رابطه ی یک قسمت با قسمت دیگر و یا یک بخش با کل و یا یک شیء یا شیء دیگر.
منظور از رابطه ای که بین یک قسمت با قسمت دیگر و یا یک بخش با کل و یا یک شیء با شیء دیگر می باشد، می تواند بصورت
1-اندازه و ابعادی به طول 2 متر، 3 متر و 5 متر باشد.
2-می تواند به صورت مقدار و تعداد باشد مثلاً 3 عدد، 5 عدد و 8 عدد.
3-این رابطه می تواند به صورت درجه باشد یعنی مثلاً رنگ قرمز در دو شیء که رنگ یکی نسبت به دیگری چند درجه سیرتر است. برای درک مفهوم کلی تناسب مثالی می آوریم (با توجه به اینکه تناسب یک الگوی مهم در طراحی می باشد).
مثال: می خواهیم ببینیم میز و صندلی نهارخوری در آشپزخانه می تواند چه تناسب هایی با دیگر اشیاء داشته باشد.
1-خود صندلی ها می توانند از نظر رنگ تعداد و اندازه با هم رابطه یا تناسب داشته باشند.
2-میز ناهارخوری می تواند از نظر رنگ با صندلی ها رابطه داشته باشد.
3-رنگ میز ناهارخوری می تواند با رنگ کف تناسب داشته باشد.
4-به طور کلی صندلی ها و میز می تواند با رنگ کف و کابینت و اندازه اشیاء دیگر و تعداد اجسام دیگر در آشپزخانه رابطه و تناسب داشته باشد.
تعادل
با نگاه کردن به اشیاء در یک اتاق یا مکان دارای احساسی در دیدن می شوید که وقتی یک حالت موازنه ای بین اشیاء و اجسام برقرار باشد می توان گفت مجموعه آن اشیاء در آن اتاق اکنون، دارای یک تعادل بصری هستند. مثلاً یک میز ناهارخوری که در چهار طرف آن یک صندلی قرار گرفته باشد دارای یک تعادل است. و یا می توان گفت از جهتی تعادل یک نوع مرتب کردن و نظم بخشیدن به اشیاء و اجسام متشابه و یا غیر متشابه است.
انواع تعادلها:
1-تعادل متقارن
2-تعادل شعاعی
3-تعادل نامتقارن
1-تعادل متقارن
وقتی شما با نظم و ترتیب یک سری از اشیاء و یا اجسام را با توجه به شکل و اندازه حول یا اطراف یک خط یا محور بچیند می توان گفت این اشیاء نسبت به هم یک تعادل متقارن دارند. (کلیه تعادلها باید از نظر سه بعدی مورد توجه قرار گیرد)
یعنی طول و عرض و ارتفاع آنها و… نیز باید مد نظر قرار دهید.
2-تعادل شعاعی
نوعی تعادل است که در آن شما اشیاء را حول یک نقطه مرکزی مرتب می کنید و به آن نظم و ترتیب می دهید.
3-تعادل نامتقارن
در این نوع تعادل از اجسام و اشیاء غیر متشابه استفاده می شود و نسبت به بقیه انواع تعادل ها یک تعادل فعال و چشم گیر و انعطاف ناپذیر می باشد. اشیاء و اجسامی که بیشتر نظر ما را به خود جلب می کنند باید توسط آنهایی که کمتر نظر ما را جلب می کنند خنثی شوند.

هماهنگی
هماهنگی یعنی در یک ترکیب تکرار و سازگاری هر یک از خصیصه ها با همدیگر این خصیصه ها می تواند، رنگ، بافت، شکل و مصالح باشد. مثلاً اکنون به اطراف خود نگاه کنید و همه اشیایی را که رنگ قهوه ای یکسان دارند شناسایی کنید.
مقیاس
اصل مقیاس در طراحی با تناسب در ارتباط است، تناسب و مقیاس هر دو با ابعاد نسبی اشیاء سرو کار دارند وقتی که بزرگی یک شیء را نسبت به اشیاء دیگر قضاوت کنیم می گوییم یک مقیاس بصری را برآورد کرده ایم. در صورتی که محاسبه اندازه فیزیکی یک شیء وقتی طبق قوانین استاندارد صورت گیرد، می گوییم یک مقیاس مکانیکی را انجام داده ایم.

یکی شدن و فراوانی
برای اینکه اشیاء غیرمتشابه با مشخصات غیرمتشابه در یک ترکیب نسبی با هم ارتباط پیدا کنند و به اصطلاح یکی شوند، باید به اصول تعادل و هماهنگی توجه کرد. همچنین می توان با مرتب کردن و نظم بخشیدن به اشیای غیرمتشابه در یک مکان در امتداد یک خط، و یا چیدن اشیای غیر متشابه حول یک طرح هندسی، مثلاً دایره، مربع، مستطیل به ارتباط یکی شدن آنها کمک کرد.
ریتم
وقتی اجسام و یا اشیایی مشابه در طی مسیر یا مکان و یا زمان تکرار گردند به آن ریتم گویند. مثلاً وقتی ده عدد گلدان مشابه را در طول یک خط واحد و با فاصله یکسان در فضای سبز منزلتان گذاشته باشید آنها با هم ریتم دارند. مثل

تاکید
برجسته بودن یک شیء، در کنار اشیاء غیر برجسته دیگر تاکید است.
این برجستگی می تواند یکی از خصیصه های زیر باشد:
– شکل آن شیء بی قواره و بی قاعده است.
– شکل آن شیء با بقیه متضاد است.
– رنگ آن شیء درخشان است.
– بافت آن شیء با بقیه متضاد است.
– ابعاد شیء بزرگتر و یا کوچکتر است و تناسب های نامعلومی دارد.
مثلاً یک مجسمه مشکی را در نظر بگیرید که پس زمینه آن سفید است.

رنگ و نور
زمانی که نور بر سطح شیء و یا جسمی می تابد، شیء بعضی از شعاعهای نور را جذب و بعضی دیگر را منعکس می کند، و آن شیء بدین طریق دیده می شود و چنانچه یک جسم شعاع رنگی نور را کامل جذب نماید، سیاه و اگر شعاع رنگی را جذب نکند سفید دیده می شود.
نور سفیدی که از خورشید حاصل می شود بدون رنگ و یا سفید است چنانچه این نور توسط یک منشور تجزیه گردد از تجزیه آن رنگهای اساسی و تغییرناپذیر، قرمز، نارنجی، زرد،سبز، آبی، نیلی و بنفش حاصل می گردد. همچنین از ترکیب این رنگها نور سفید تولید می شود و واضح است که از نظر فیزیکی اجسام از خود رنگ ندارند.

ترکیب رنگها
رنگهای قرمز، زرد و آبی را رنگهای اولیه می نامند زیرا نمی توان با ترکیب هیچ نوع رنگ دیگری آنها را به دست آورد. از مخلوط دو رنگ اصلی، رنگ ثانویه به دست می آید.
– از مخلوط رنگ قرمز با رنگ زرد رنگ نارنجی به دست می آید.
– از مخلوط رنگ آبی با رنگ قرمز رنگ بنفش به دست می آید.
– از مخلوط رنگ زرد با رنگ آبی رنگ سبز به دست می آید.
رنگهای نارنجی، بنفش و سبز را رنگهای ثانویه می نامند.
وقتی دو رنگ با هم ترکیب می شوند و هم دیگر را خنثی نمایند، می گویند آن دو رنگ، رنگ مکمل هستند.
منظور از رنگ خنثی یعنی رنگ خاکستری
– قرمز مکمل رنگ سبز است.
– زرد مکمل رنگ بنفش است.
– آبی مکمل رنگ نارنجی است.
هنگامی که دو رنگ مکمل در کنار هم قرار گیرند باعث شدت رنگ یکدیگر شده و درخشانتر به نظر می آیند. رنگهای اولیه و ثانویه با رنگ سفید روشنتر و با رنگ سیاه تیره تر می گردند.
رنگهای میانی
رنگهای میانی مابین رنگهای اصلی و ثانویه قرار دارند یعنی:
– مابین رنگهای قرمز و نارنجی رنگ قرمز نارنجی
– مابین رنگهای زرد و نارنجی رنگ زرد نارنجی
– مابین رنگهای زرد و سبز رنگ زرد سبز
– مابین رنگهای سبز و آبی رنگ سبزآبی
– مابین رنگهای آبی و بنفش رنگ آبی بنفش
– مابین رنگهای بنفش و قرمز رنگ قرمز بنفش
همچنین از مخلوط رنگ نارنجی با مقدار کمی رنگ سیاه رنگ قهوه ای بدست می آید. از مخلوط رنگ قهوه ای با رنگ سفید رنگ کرم بدست می آید.
بطور کلی رنگ ها به سه گروه تقسیم می شوند.
1-رنگهای گرم، که قرمزی بیشتری دارند.
2-رنگهای سرد، که آبی بیشتری دارند.
3-رنگهای خنثی، رنگهای سفید، سیاه و دودی را می نامند.

ابعاد رنگ
رنگها دارای سه بعد رنگ هستند:
1-نوع رنگ یا فام رنگ
2-درجه رنگ یا ارزش رنگ
3-شدت رنگ
1-نوع رنگ
منظور انواع رنگی است که در یک طیف از اشعه نور دیده می شود.
مانند قرمز، آبی و غیره
2-درجه رنگ
درجه رنگ بر اساس میزان رنگ های سفید و سیاه که در آن مخلوط است تعیین می شود. رنگهای روشن و ملایم دارای مقدار زیادی رنگ سفید است و رنگهای تیره دارای رنگ سیاه بیشتری است. به درجه رنگ، ارزش یک رنگ نیز می گویند. یک رنگ مشخص مثل آبی می تواند آبی روشن، آبی متوسط، یا آبی تیره باشد.
3-شدت رنگ
شدت رنگ، درخشندگی یا کدری یک رنگ است مانند رنگ قرمز و نارنجی که شدت رنگ بیشتری در مقابل رنگ آبی خاکستری دارد.

انعکاس رنگ ها
انعکاس رنگ ها با یکدیگر فرق می کند و زمانی که به یک محیط تاریک و یا روشن نیاز باشد یک رنگ با انعکاس قوی یا ضعیف بکار گرفته می شود.
رنگ سفید دارای انعکاس 84%
رنگ کرم دارای انعکاس 70%
رنگ زرد دارای انعکاس 60%
رنگ سبز کم رنگ دارای انعکاس 54%
رنگ آبی کم رنگ دارای انعکاس 45%
رنگ قرمز تیره دارای انعکاس 14%
رنگ سیاه دارای انعکاس 10% می باشد.
مفهوم رنگ ها
همانطور که می دانید رنگهای گوناگون اثرات احساسی و روانی متفاوتی را بر بیننده بر جای می گذارند. از دید روانشناسی هر رنگ برای خود مفهوم و سمبلی محسوب می شود.
رنگ سفید:مظهر خوش بینی، شادی و پاکی و زندگی است.
رنگ آبی: مظهر آرامش، تصمیم، کودکی و پارسایی است.
رنگ آبی خالص رنگی است که در آن اثر و نشانی از زرد و یا قرمز وجود ندارد. از نظر تجسم مادی، قرمز همیشه فعال و آبی همیشه بردبار است ولی از نظر معنوی رنگ آبی همیشه فعال و جاندار و قرمز بی تفاوت است. اثر رنگ آبی روی زرد تاثیری بسیار تیره دارد که فاقد درخشش و شفافیت است. اثر رنگ آبی روی قهوه ای سوخته ای با حرکتی پر جنب و جوش به هیجان آمده و در عین حال قهوه ای نیز به صورت یک رنگ زنده جان می گیرد.
اثر رنگ آبی روی سبز ملایم این است که آشکارا به سوی سرخی کشیده می شود.
رنگ آبی از جهتی محافظه کاری، موفقیت و فداکاری و تفکر و درون گرایی است. این رنگ جزو محبوبترین رنگها محسوب می شود.
رنگ قرمز: مظهر نیرو، حساسیت، اقتدار، خشونت، قدرت آتش، قدرت خون است. رنگ قرمز از جهتی نیروی شیطانی و تجاوز است. این رنگ وقتی به طرف آبی و یا زرد میل می کند بسیار حساس است. افرادی که عمداً این رنگ را انتخاب می کنند افرادی ترسو و فروتن هستند. این رنگ نیز جزو محبوبترین رنگها است و افرادی که این رنگ را انتخاب می کنند تمایلات برون گرایانه داشته و افرادی هستند که عقایدخود را چه درست و چه غلط ابراز می کنند.
زرد کم رنگ:زرد کم رنگ از جهتی مظهر سستی و زرد پر رنگ مظهر دانایی، شادی، ثروت و سلامتی، آفتاب، نشاط و خوشبختی است.
زرد پررنگ:آفتاب و نشاط و خوشبختی، زرد رنگی است که بیشتر با روح و روان انسان سر و کار دارد و هم افراد عاقل و باهوش و هم افراد عقب مانده ذهنی آنرا انتخاب می کنند. تیپ زرد، بیشتر به نوآوری، خلاقیت و حکمت و دانش علاقمند است. وقتی رنگ زرد روی رنگهای تیره کنتراست شود به نحو خیره کننده ای شادی بخش و مسرت انگیز است.
رنگ زرد وقتی روی رنگ صورتی قرار گیرد، درخشش زرد خفیفتر شده و بر آن غلبه می کند.
اگر زرد روی نارنجی قرار گیرد، مانند نارنجی خالص تر و روشنتر به نظر خواهذ رسید.
رنگ زرد روی رنگ سبز اثری درخشان ایجاد می کند، و موجب درخشش بیشتر رنگ سبز می شود.
رنگ زرد روی رنگ بنفش خصوصیتی نیرومند، سخت و رام نشدنی دارد.
رنگ زرد روی رنگ آبی متوسط درخشان است و بیگانه و بیزار کننده است یعنی آبی با حس عاطفی خود زرد روشن و زیرک را تحمل نخواهد کرد.
اثر رنگ زرد روی رنگ قرمز چون صدایی بلند و شاد به نظر می رسد و شکوه آن مبشر قدرت دانش و معرفت و ثبات است.
اثر رنگ زرد روی رنگ سفید کم رنگ بدون درخشش است.
رنگ سبز: رنگ سبز مظهر تحرک و تازگی است. رنگ سبز حد وسطی میان رنگ زرد و رنگ آبی است. سبز، رنگ عالم گیاهان و نباتات است. اگر سبز درخشان و روشن با خاکستری کدر شود، حسی غم انگیز از فروپاشی، به سهولت از آن قابل استنباط است، اگر سبز به زردی گرایش پیدا کند و یا به یکی از رنگهای طیف زرد سبز تمایل پیدا کند بیانگر جوانی است و شما نیروی بهار طبیعت را از آن احساس خواهید کرد. اگر سبز به آبی گرایش پیدا کند کیفیت معنوی و روحانی آن افزایش می یابد. همچنین رنگ سبز و آبی در کنار هم حالت سرد، شدید و تهاجمی دارد. این رنگ نیز جزو محبوبترین رنگها بشمار می رود. افرادی که این رنگ را می پسندند بدون استثناء سازگار با اجتماع، فرهنگ و سنت گرا و متعادل هستند.
رنگ سبز و آبی در کنار هم نشانه تکبر و مغرور بودن است. رنگ سبز ملایم مظهر آرامش و تسکین است. افرادی که رنگ سبز مغرپسته ای را انتخاب می کنند، بیشتر افرادی تیزهوش هستند.
رنگ سیاه:از نظر روانشناسی مظهر مرگ، ترس و خیانت، غمگینی و بدبینی است.
رنگ صورتی:رنگ صورتی کم رنگ مظهر رویایی و رومانتیک است. افرادی که این رنگ را انتخاب می کنند آنرا به صورت تفننی و غیر حرفه ای به کار می برند. بیشتر افرادی که این رنگ را انتخاب می کنند در مناطق مرفه زندگی می کنند و تیپهای تحصیل کرده هستند.
رنگ نارنجی:مظهر زندگی، نشاط و امیدواری است. این رنگ حاصل اختلاط زرد و قرمز می باشد. کانون بالاترین تحرک درخشان رنگها به شمار می رود. این رنگ در فضای مادی یک درخشندگی خورشیدی دارد. بالاترین گرما و انرژی را نارنجی مایل به قرمز به دست می آورد. وقتی نارنجی را با سفید مخلوط کنیم سریعاً ویژگی خاص خود را از دست می دهد. وقتی نارنجی را با سیاه مخلوط کنیم به رنگ قهوه ای کدر با حالتی خاموش، خشکیده و پژمرده تبدیل می گردد. این رنگ یکی از رنگهای اجتماعی است. به صورت شاد و درخشان نمایان است. احساس گرمی به فرد می بخشد. افرادی که این رنگ را انتخاب می کنند افرادی با نشاط و تحسین برانگیز که توانایی سازگاری با همه اقشار را دارند و افرادی هستند صمیمی و گشاده رو، فصیح و خونگرم و مهربان و تنهایی را دوست ندارند.
رنگ خاکستری:مظهر افسردگی و بی تفاوتی است. گنگ بودن.
رنک قهوه ای: با روشن کردن قهوه ای، مایه هایی از بژ یا نخودی به دست می آید که چنانچه از این رنگ در داخل بناها استفاده کنیم محیطی گرم، آرام و صمیمانه ایجاد می کند.
رنگ ارغوانی:مظهر مرفه نشینان و دربار و درباریان است.
رنگ بنفش:یک رنگ مکمل و مقابل رنگ زرد است. رنگ زرد، رنگ آگاهی و شعور است و بنفش رنگ ناخودآگاهی و بی خبری، بنفش بر حسب کنتراست حالات مرموز خیال انگیز و گاهی جابرانه و تهدیدآمیز به خود می گیرد، وقتی بنقش در مقیاس و سطح وسیعی ارائه می شود به وضوح هراس انگیز و ترس آور است. مخصوصاً وقتی مایل به ارغوانی است. نوری در نوع بنفش وقتی بر یک منظر تابانیده می شود بیانگر وحشت و هول پایان جهان را نشان می دهد. بنفش رنگ پارسایی است و بنفش تیره مبین خرافات اسفناک است. این رنگ مظهر اسرارآمیز و وهم انگیز است.
رنگهای رنگارنگ نامنظم:مظهر غیر منطقی، عدم تعادل و عدم هماهنگی است.
رنگهای رنگارنگ بیش از حد:مظهر خودپسندی و خودبینی است.
رنگهای شاد و زنده:نشان دهنده وفاداری، دوستی، راستی و محبت است.
رنگهای نامشخص:مظهر بیماری و تلخی است.
سازواری اشکال هندسی و رنگها
تغییر رنگها:
هر رنگ ممکن است به چهار صورت تغییر کند:
1- از نظر رنگ: مثلاً سبز ممکن است بیشتر به زردی یا بیشتر به آبی گرایش پیدا کند.
2- از نظر درخشندگی: قرمز ممکن است، صورتی، قرمز یا قرمز تیره، به نظر برسد.
3- از نظر سطح رنگ آمیزی: یک سطح بزرگ سبز ممکن است در کنار سطح کوچکی از رنگ زرد قرار گیرد یا برعکس.
4- از نظر سیری رنگ: آبی ممکن است با سفید، سیاه، خاکستری، رقیق و کم رنگ و یا به تیرگی گرایش پیدا کند.
5- از نظر کنتراستهای توامان
بافت اجسام و اشیاء
بافت یکی از ویژگی های سطح است که دارای یک ترکیب سه بعدی است. یعنی دارای طول و عرض و ارتفاع می باشد. وقتی ما بافتی را صاف و یا زبر ارزیابی می کنیم در حقیقت بافت آن سطح را توضیح می دهیم.
بافت دو نوع است:
1-بافتی که بوسیه دست آنرا احساس می کنیم.
2-بافتی که توسط بینایی آنرا حدس می زنیم و بدون لمس است.
میزان فاصله، نور و قدرت دید در این بافت مهم هستند. همه مواد دارای یک درجه ای از بافت، هستند. نکته مهم این است که بافتهای زبر باعث می شوند یک سطح، نزدیکتر به نظر آید و مقیاس آن کاهش یافته و وزن بصری آن را افزایش می دهد.
عموماً بافتها، تمایل دارند فضایی را که در آن هستید پر کنند. مثلاً اگر کف اتاقی را فرش پهن کرده باشند که چند سانتی متر پشم داشته باشد نسبت به اتاقی که موکتی ظریف، کف آن پهن شده، بافت فرش آن اتاق باعث می شود، اتاق پر تر از اتاق دیگر به نظر آید.
بافتی که در یک اتاق کوچک قرار می گیرد بایستی ظریف باشد و یا به ظرافت، مورد استفاده قرار گیرد. می توان در یک اتاق بزرگ، از بافت برای کاهش مقیاس فضا یا برای تعریف یک جو صمیمی تر در داخل آن استفاده کرد.
اتاق با تنوع بافتی اندک، ممکن است بی روح به نظر آید در حالی که ترکیباتی از بافتهای زبر و نرم و صاف و ناصاف، درخشنده و کدر، می توانند تنوع و جذابیت را فراهم کنند. در انتخاب و توزیع بافت بایستی رعایت اعتدال شده و نظم و توالی آن در نظر گرفته شود.

بافت و نور
نور بر ادراک ما از بافت اجسام اثر می گذارد و در عوض خود هم توسط بافتی که آنرا روشن می کند، تحت تاثیر قرار می گیرد. سطوح صاف و درخشان نور را با درخشندگی باز می تابانند و در برابر نور متمرکز، زننده به نظر می رسند و جلب توجه می کنند.
سطوح دارای بافت مات یا نیمه زبر، نور را جذب و به صورت نامنظم پراکنده می کنند و در نتیجه نسبت به سطحی صاف تر با همان رنگ، درخشندگی کمتری دارند، سطوح خیلی زبر در صورت روشن شدن با نور مستقیم، سایه های واضحی همراه با الگوهای روشنایی و تاریکی ایجاد می کنند. بافت یکی از مشخصه های ذاتی مواد است که ما از آن برای تعریف فضای داخلی و همچنین آرایش و تزئین آن استفاده می کنیم. اینکه ما چگونه بافتهای متفاوت را ترکیب می کنیم درست به همان اندازه ترکیب نور، حائز اهمیت است.
اتاقهای مطالعه و مکانهایی که اعمال ساکن تر در آن انجام می گیرد و در آن کارهای ذهنی یا چشمی مورد نظر است بهتر است، از درخشندگی محیط در آن کاسته شود، چون درخشندگی محیط می تواند باعث حواس پرتی شود. با استفاده از رنگ هایی با درخشندگی متوسط مثل سبز، سبز آبی، بژ یا آجری، در محیط در صورت لزوم با تاباندن نور اضافی بر سوژه مورد نظر، می توان تمرکز بیشتری پیدا کرد.
بهتر است رنگ سفید خالی یا سفید با ته رنگ را جز برای سقفها، در جاهای دیگر کمتر استفاده کنید. همچنین اگر می خواهید رنگی خالص تر به نظر برسد آنرا در کنار رنگ متضاد خودش استفاده کنید. مثل به کار بردن یک رنگ سبز در کنار یک رنگ قرمز.
رنگهای روشن مثل: نارنجی روشن، صورتی، زرد، سبز کم رنگ، آبی آسمانی.
رنگهای قوی مثل: صورتی، نارنجی، طلایی، آجری، سبز، آبی فیروزه ای

رنگ کف پوش و پوشش کف
به کار بردن رنگهای روشن یا نیمه روشن برای کف پوش و مبلمان و اثاثیه، موفقیتهای زیادی را در پی داشته است.
چشمان ما، همواره در جستجوی درخشنده ترین اشیاء و پر تحرک ترین تضادهای سایه و روشن، در میدان دیدشان است. مثلاً اگر یک مجسمه مشکی را در پس زمینه ای سفید قرار دهید این کار باعث جلب توجه بیننده می شود و مثل این می ماند که تقریباً یک عکس مجسمه رنگی مشکی را در کاغذ سفیدی نقاشی کرده باشید.
امروزه برای رنگ آمیزی دیوارهای داخلی منازل از رنگ سفید یا شیری، بیشتر استفاده می شود، سفید احساسی ندارد و خنثی است اگر خسته کننده نباشد، سطوح وسیع سفید رنگ، باعث تاکید بر رنگ های دیگر می شود و شاید این امر خوشایند باشد، ولی استفاده زیاد از رنگ سفید در رنگ آمیزی دیوارها در مکانهایی نظیر ادارات و مدارس و بیمارستانها، بدون شک منجر به مضراتی خواهد شد بخصوص اگر این مکان ها با نور سطح بالا روشن شوند چرا؟
چون رنگ سفید همانطور که قبلاً گفتیم هفتاد و چهار درصد نور را منعکس می کند و باعث آزار چشمی و روانی می گردد.
در مکانهایی مثل مکانهای ورزشی که احتمال مصونیت وجود دارد و لازم است شخص به محیط توجه کند، محیطی با رنگهایی مثل زرد، صورتی، نارنجی توصیه می شود. زیرا در این حالت چشم انسان با محیط سازگار شده و ایمنی بیشتری حاصل می شود.

قدرت رنگ
دو عامل قدرت رنگی هر رنگی را مشخص می کند یکی میزان درخشندگی رنگ، و دیگری کمیت و یا وسعت سطح رنگ. اگرچه ممکن است هر یک از ما به رنگ های خاصی علاقه مند بوده و به بقیه بی علاقه باشیم ولی واقعیت این است که چیزی به عنوان رنگ خوب و رنگ بد وجود ندارد. بعضی از رنگها در یک زمان مشخص، متداول و یا نامتداول هستند در حالی که بقیه ممکن است در عین داشتن یک طرح رنگی خاص، مناسب و یا نامناسب باشند. بهینه بودن یک رنگ نهایتاً بستگی دارد به این که چگونه و در کجا به کار برده شود و به چه نحو با یک تخته رنگ یک طرح رنگی تناسب پیدا کند.
دمای رنگ
در بشر احساس غریزی نهفته است که او را قادر ساخته، تا سردی و گرمی را به کمک رنگها احساس کند. تجربه ثابت کرده که انسان می تواند به وسیله احساساتش تا هفت درجه گرما یا سرما را در محل کارش حس کند. بدین صورت که هر وقت با رنگ آبی یا سبز مواجه می شود احساس سردی و وقتی که قرمز یا نارنجی را می بیند گرما را حس می کند.
در کارگاهی که رنگش آبی یا سبز است و دارای پانزده درجه حرارت می باشد، سردی و گرمی به کمک رنگها احساس می گردد. رنگ قرمز و نارنجی احساس گرما را بیشتر می کنند و محرک هستند و حیوانات هم دارای همین غرایز هستند. کلیه این رنگها یعنی زرد، زرد نارنجی، نارنجی، قرمز، قرمز نارنجی، قرمز بنفش(ارغوانی) به طرف گرمی متمایلند و کلاً جزء دوم گروه گرم هستند.
رنگهای زردسبز، سبز آبی، بنفش، سبز، آبی بنفش جزء رنگهای سرد هستند. اگر بخواهیم کاراکتر رنگهای سرد و گرم را به نحو دیگری بیان کنیم. می توان گفت:
گرم مثل: خورشید، کدر، محرک، وافر، فراوان، زمینی، نزدیک، سنگین، خشک
سرد مثل: سایه، شفاف، ساکن، نادر، هوایی، دور، سبک، نمناک
مسلم است که رنگ بخودی خود حرارتی ندارد. تعبیر اصطلاح ما به حرارت رنگ بر اثر آزمایش ها و تجربیاتی است که به وسیله یک دستگاه آزمایشگاهی به عمل آمده و ساخته و پرداخته شده است که به آن دستگاه Black Body می گویند.

مطالبی مهم درباره رنگها
رنگهای گرم (با شدت های بالا) از لحاظ بصری فعال و تهییج کننده هستند، مثل رنگ قرمز درخشان در حالی که رنگهای سرد و با شدت پایین مثل آبی کدر، آرام بخش و متعادل هستند. ارزش های روشن مثل قرمز خیلی روشن یا آبی روشن تمایل به شاد بودن دارند. ارزشهای متوسط قابل تحمل اند و ارزشهای تیره غم انگیز می باشند مثل قرمز تیره کدر.
رنگهای درخشان، اشباع شده و دارای تضاد بالا، توجه ما را به خود جلب می کنند، ولی رنگهای خاکستری و ارزش های متوسط از نیروی کمتری برخوردارند، در حالی که ارزش های متضاد ما را از فرم ها و اشکال آگاه می سازند، رنگهای متضاد و اشباع شده نیز در صورتی که از نظر ارزش خیلی به هم نزدیک باشند، می توانند شکل ها را تعریف کنند.
در رنگ آمیزی دیوارهای منزل و انتخاب اشیاء و یا رنگ آنها در صورتی که مایل باشید توجه کسی و یا بیننده ای را به آن جلب کنید می توانید از رنگهای درخشان استفاده کنید.
رنگ های سرد و عمیق مثل آبی و سبز جمع و جور به نظر می رسند در حالی که رنگهای گرم و روشن مثل قرمز روشن یا نارنجی روشن میل به توسعه داشته و اندازه ظاهری شکل را خصوصاً هنگام رویت، جلوی پس زمینه تیره افزایش می دهند. مفهوم این جمله این است که مثلاً یک دایره به رنگ قرمز روشن بر روی صفحه ای به رنگ خاکستری تیره، حالتی را به ما القا می کند، مثل اینکه دایره می خواهد بزرگتر به نظر برسد.
ارزش های روشن، رنگ های سرد و یا خاکستری، هنگام محصور شدن در میان صفحه ای از فضا به نظر می رسند که از یکدیگر دور شده و فاصله ظاهری آنها افزایش یافته و بنابراین می توان از آنها برای افزایش فضای یک اتاق استفاده کرد و عرض و طول و یا ارتفاع ظاهری سقف را با آن افزایش داد.
به نظر می رسد رنگ های گرم میل به جنبش دارند در حالی که ارزش های تیره و رنگ های اشباع شده مجاورت را القا می کنند. از طریق این خصایص می توان مقیاس فضا را کاهش داد.
مثلاً اگر شما اتاقی در منزل دارید که خیلی بزرگ است و می خواهید فضای آن کوچکتر از فضای کنونی اش به نظر برسد، می توانید رنگ آنرا مثلاً قرمز تیره یا آبی تیره و یا رنگ هایی با ارزش تیره بزنید. حال اگر فاصله شما از یکی از دیوارها پنج متر باشد با رنگی که اکنون به آن زده اید این طور به نظر می رسد که فاصله شما از دیوار مثلاً سه متر است.
نواحی بزرگ خنثی را می توانید با نواحی کوچکتر دارای شدت قوی تر متعال کنید. مثلاً اگر صفحه ای مستطیل شکل سفیدی را در نظر بگیرید و یک مستطیل دیگر در آن رسم کنید که کوچکتر از آن باشد، و به رنگ قرمز درخشان یا آبی درخشان باشد، در حقیقت یک تعادل رنگی را در این صفحه بوجود آورده اید.
همچنین نواحی وسیع و دارای رنگهای با شدت بالا می توانند مهیج و در عین حال از نظر بصری آزار دهنده باشند. فرض کنید رنگ دیوارهای اتاقی آبی یا قرمز باشد، شاید در نگاه اول جالب و جذاب باشد ولی در طی زمان و دراز مدت از نظر روانی می تواند آزار دهنده نیز باشد.
توجه داشته باشید که یک شیء سفید روی پس زمینه ای به همان رنگ به سختی دیده می شود، مثل یک شکل سفید دایره در یک صفحه سفید، و همین طور یک شیء تیره در پس زمینه تیره، مثل شکل یک مجسمه تیره در یک کاغذ کاملاً تیره است.
نواحی وسیعی از ارزش روشن می تواند تحت تاثیر نواحی کوچکتری از ارزشهای متوسط و تیره قرار گیرد. این استفاده از ارزش روشن خصوصاً هنگامی که بهره مندی مناسب تری از روشنی در دسترس، مورد نظر باشد، قابل توجه است. طرح های رنگی تیره، می تواند بخش اعظم نور داخل یک فضا را جذب کرده و در نتیجه به طور قابل توجهی از میزان روشنایی آن بکاهد.
در الگوی طبیعت (تاریکی و روشنی) سطح کف تیره ترین ارزش را دارد، دیوارهای اطراف دامنه ارزش متوسط تا روشن و سقف و بالا تقریباً روشن است. ارزشهای روشن تمایل به عقب کشیدن دارند و ارزشهای تیره میل به پیش روی دارند.
معمولاً بزرگترین سطوح یک اتاق یعنی کف، دیوارها و سقف آن دارای ارزش خنثی می باشد، بر خلاف این، پس زمینه اشیاء، اشیاء ثانویه مثل قطعات بزرگ مبلمان و یا فرشها می تواند شدت رنگ بیشتری را داشته باشند و بالاخره قطعات مورد تاکید فرعی و دیگر اشیاء ریز مقیاس می توانند برای ایجاد هماهنگی و جذابیت، قوی ترین شدت رنگ را داشته باشند.
طرح های رنگی خنثی دارای بیشترین قابلیت انعطاف هستند و به منظور تاثیر، هیجان انگیزتر می توان به نواحی اصلی یک اتاق ارزش شدیدتری داد و در همان حال از شدت عناصر ثانویه مثل مبلمان، میز، صندلی ها، کاست. نواحی وسیع رنگی خصوصاً در یک اتاق کوچک بایستی با احتیاط مورد استفاده قرار گیرند، چرا که فاصله ظاهری را کاهش داده و می تواند از لحاظ بصری سخت و طاقت فرسا باشد.
در بعضی موارد می توان جهت سطوح کلی دیوارها یک رنگ تابع مثل بژ یا رنگ پوست برنزه، در نظر گرفته شود و برای دیوارهای بدون در و پنجره رنگ هایی با عمق متوسط بکار رود. منظور از عمق متوسط همان ارزش متوسط است.
برای جهات شرقی و جنوبی- استراحتگاهها و تفریحگاهها و سالن غذاخوری باید از رنگهای گرمتر استفاده نمود- رنگهای سردتر، برای فضاهای کاری مناسب هستند و باید از یکنواختی رنگها نیز اجتناب کرد. چشمها و روحیات انسانها باید در معرض گوناگونی متعادلی قرار گیرند و بدین ترتیب خطر محرومیت حسی از بین می رود و حالت شادی بخش هر رنگ بدون اینکه خطر فشار بصری، فیزیکی روانی یا هیجانی داشته باشد به شما روحیه بالایی را می دهد.
زیاده روی در رنگهای روشن شاید جذاب باشد، ولی بقولی بی معنی است، همچنین رنگها را نباید بر اساس هوس و یا تصادفی انتخاب کرد.
کودکان و نوجوانان به رنگ بیشتر از شکل واکنش نشان می دهند و با لذت تمام به آن دل می بندند. کودکان کم سن و سال، رنگهای درخشان قرمز- نارنجی- صورتی- زرد را ترجیح می دهند. با انتخاب این رنگها احساسات درونی آنها رهایی می یابد. همچنین کودکانی که رنگهای سرد مثل آبی و سبز را انتخاب می کنند متفکرتر و سنجیده تر هستند.
کودکانی که رنگ های سیاه، قهوه ای و خاکستری را انتخاب می کنند، نشان دهنده ناراحتی درونی آن هاست.
بهتر است اسباب بازی و وسایلی که کودکان با آنها بیشتر سرو کار دارند، از رنگ های قرمز، نارنجی، صورتی، آبی و سبز باشد.
افراد بزرگسالی که دارای شخصیت باز هستند رنگ های ساده را می پسندند و اشخاصی که شخصیت های پیچیده ای را دارند در انتخاب رنگ ظرافت و دقت پیچیده ای به خرج می دهند.
همیشه بهترین راه آزمایش رنگ در محیطی که قرار است دیده شود یعنی زیر نور طبیعی روز و شرایط طبیعی شب است.
رنگ های محاط با سیاه (مثلاً دایره ای را در نظر بگیرید که سطح آن قرمز و خط دایره سیاه است) تمایل به پر مایه شدن و جنبش بیشتر دارند. در حالی که احاطه شدن با رنگ سفید معمولاً اثر معکوس دارد.
اشیاء و اجناس و قطعات مورد تاکید و ریزمقیاس، که دوست دارید در دکور اتاق و غیره از آنها استفاده کنید، برای ایجاد هماهنگی و جذابیت می توانند قوی ترین شدت رنگ را دارا باشند.
نور و الگوهای تاریک و روشن آن باعث می شود تا قسمتی از فضا جلب نظر کرده و در عوض از اهمیت سایر قسمت ها کاسته شود، در نتیجه فضا از این طریق تقسیم بندی می گردد.
همچنین مقدار جذب و انعکاس نور بستگی به ماهیت شیمیایی و نیز خصوصیات سطح آن جسم، مثل سطح صاف، خط دار و دانه دار دارد.
در ماده رنگی، سه رنگ اصلی، قرمز، زرد و آبی است- در نور سه رنگ اصلی قرمز، سبز و بنفش تیره متمایل به آبی است. از ترکیب نورهای قرمز و سبز، زرد یا نارنجی- از ترکیب نورهای (سبز) و (بنفش تیره) متمایل به آبی، آبی فیروزه ای یا آبی سبز و از ترکیب (بنفش تیره متمایل به آبی) و (قرمز)، ارغوانی حاصل می گردد.
توجه داشته باشید که با اضافه نمودن نور آبی به نور زرد نوری به رنگ کاملاً سبز تولید نمی شود در حالی که با بکار بردن این دو رنگ یعنی رنگ سبز و رنگ آبی از مواد رنگی، رنگ سبز به دست می آید.
عناصر اولیه مخلوط شده، مواد رنگی، مساوی با خاکستری متمایل به سیاه است. در حالی که عناصر اولیه مخلوط شده، نور مساوی با نور سفید است.

انواع نورها
به طور کلی نورها از نظر رنگ، به دو دسته تقسیم می شوند:
1-نورهای گرم 2-نورهای سرد
نورهای گرم عبارتند از: انواع نور قرمز- نارنجی- زرد- سبز- مایل به زرد- ارغوانی مایل به قرمز و نورهای سرد عبارتند از:
نورهای رنگ آبی، بنفش مایل به آبی دودی، سبز مایل به آبی و ارغوانی مایل به آبی. نور گرم تمایل به تاکید بر روی رنگ های گرم و خنثی نمودن رنگ های سرد دارد، در حالی که نور سرد رنگ های سرد را شدت بخشیده و رنگ های گرم را تضعیف می کند. مثلاً اگر دیواری را در نظر بگیرید که به رنگ نارنجی است و نوری که به این دیوار می تابد و یا آنرا روشن می کند به رنگ نارنجی و یا قرمز باشد، اثر نور بر رنگ دیوار حالت گرمی بیشتری به آن می دهد یعنی پر رنگ تر به نظر می رسد. در صورتی که اگر یک قسمت از همان دیوار به رنگ آبی باشد اثر نور نارنجی بر قسمت آبی رنگ، تضعیف کننده تر است یعنی بی روح تر به نظر می آید.
همچنین ارزش ظاهری یک رنگ می تواند با میزان نور مصرفی مخصوص روشن کردن آن تغییر یابد. کاستن از میزان روشنایی، ارزش یک رنگ را تیره کرده و آنرا خنثی می سازد. در عوض افزایش سطح نور، ارزش یک رنگ را روشن تر نموده و شدت آنرا بیشتر می کند.
منظور از ارزش رنگ همان درجه روشنی یا تاریکی آن در مقایسه با سفید و سیاه است.
به کار بردن نور گرم حالت نزدیک تری را به بیننده القا می کند در صورتی که به کار بردن نورهای سرد حالت دورتری را به بیننده القا می کند.

اثرات نور بر رنگ های مختلف
در نورپردازی اتاقها و غیره به اثرات نور بر رنگها توجه داشته باشید. مثل اثر نور زرد کم رنگ به:
رنگ آبی رنگی متمایل به رنگ سبز به وجود می آید.
رنگ بنفش رنگی متمایل به رنگ خاکستری کم رنگ به وجود می آید.
(رنگ زرد رنگ) رنگی کهربایی به وجود می آید.
از اثر نور زرد کهربائی به:
رنگ آبی رنگی متمایل به رنگ دودی یا بنفش به وجود می آید.
رنگ آبی سبز رنگی متمایل به رنگ دودی و یا رنگ سبز آن بیشتر می شود.
رنگ سبز رنگی متمایل به رنگ دودی و یا متمایل به رنگ سبز زرد به وجود می آید.
رنگ قرمز رنگی متمایل به رنگ نارنجی
رنگ قهوه ای رنگی متمایل به رنگ قهوه ای تیره
سبز تیره رنگی متمایل به رنگ قهوه ای روشن به وجود می آید.
از اثر نور زرد کهربائی تیره یا نارنجی تیره به:
قهوه ای تیره رنگی متمایل به قهوه ای روشن،
کرم روشن رنگی متمایل به رنگ زرد یا نارنجی،
کرم تیره رنگی متمایل به رنگ بنفش،
آبی سبز رنگی متمایل به دودی به وجود می آید.
از اثر نور آبی کم رنگ به:
رنگ قرمز رنگی متمایل به رنگ بنفش یا ارغوانی به دست می آید.
رنگ قرمز تیره رنگی متمایل به رنگ قهوه ای به دست می آید.
از اثر نور آبی متوسط به:
رنگ قرمز رنگی متمایل به رنگ دودی یا قهوه ای یا ارغوانی یا بنفش،
رنگ های آبی، سبز، بنفش این رنگ ها را روشن تر جلوه می دهد،
رنگ های ارغوانی رنگی متمایل به رنگ بنفش به وجود می آید.
اثر نور آبی تیره:
تابش نور آبی تیره تمام رنگ ها را به غیر از آبی ها و سبزها و بنفش متمایل به دودی می کند. تابش نور آبی ارغوانی بر رنگ های زرد، نارنجی، قرمز، باعث می شود درجه یا ارزش رنگشان کاسته شود ولی در نور آبی خالص این رنگ ها درجه شان کاهش نمی یابد.
از اثر نور قرمز به:
سبز رنگی متمایل به رنگ قهوه ای خیلی تیره یا سیاه به وجود می آید.
آبی و آبی سبز، رنگی متمایل به رنگ بنفش به وجود می آید.
قهوه ای روشن، این رنگ محو می گردد.
قرمز تیره رنگی متمایل به رنگ قهوه ای به وجود می آید.
زرد تیره رنگی متمایل به رنگ نارنجی می شود.
تابش نور سبز به :
زرد رنگی متمایل به رنگ سبز به وجود می آورد.
آبی رنگی متمایل به رنگ آبی سبز به وجود می آید.
نارنجی رنگی متمایل به قهوه ای تیره یا قرمز متمایل به قهوه ای یا خاکستری،
به طور کلی تمام رنگ های تیره در زیر این نور متمایل به رنگ دودی می گردد.
تابش نور بنفش متمایل به قرمز به:
رنگ قرمز شدت رنگ قرمز را بیشتر می کند
رنگ سبز شدت رنگ سبز را کم می کند.
تابش نور بنفش تیره:
بر رنگ های تیره غیر از قهوه ای، همه رنگها تغییر می کند یعنی رنگهای قرمز یا قرمز نارنجی و نارنجی شدیدتر می شود.
بر سبز رنگی متمایل به رنگ دودی می گردد.
تابش نور بنفش کم رنگ متمایل به رنگ آبی به رنگ ها:
این نور مانند نور آبی کم رنگ عمل می کند.
تابش نور ارغوانی به:
(این نور مانند نور بنفش عمل می کند) یعنی رنگ های قرمز و نارنجی در زیر این نور شدیدتر می شوند. تابش این نور بر رنگ سبز رنگی متمایل به رنگ خاکستری به وجود می آید.
رنگ آبی متمایل به رنگ زرشکی یا بنفش به وجود می آید.

سخن آخر مولف
هنر اصیل قالیبافی که متعلق به ایرانیان است و حاصل دست رنج زنان و مردان بافنده و زحمت کش این مرز و بوم، به طور کلی این دست بافت ها به شانزده نوع بافت متفاوت تقسیم می شوند که چهار نوع از آنها سوزنی هستند. این دست بافتها علاوه بر جنبه های هنری، از نظر اقتصادی اهمیت زیادی دارد. این هنر که باعث به وجود آمدن میلیونها فرصت شغلی شده است و در بازارهای جهانی ایرانیان در این هنر حرف اول را می زنند اما کشورهای دیگری چون ترکیه، افغانستان، چین، مصر، نپال، پاکستان و هند رقیبان این هنر می باشند که اگر به تلاش خود نیفزاییم کشورهای دیگر گوی سبقت را می ربایند چون این کشورها با استفاده از نیروی کار ارزان به تولید مشابه دست بافتهای ایرانی اقدام نموده اند، اگرچه از نظر کیفیت بافت و مواد اولیه قابل مقایسه با دست بافتهای ایرانی نیست ولی گاه در بازارهای جهانی این نوع دست بافتها به عنوان بافتهای ایرانی به فروش می رسند و همین دلایل باعث اشباع بازار و رکود اقتصادی این هنر گردیده است. باید در نظر داشت در موقعیت زمانی که قرار داریم باید طبق خواست و نظر مشتری عمل کنیم و از طرحهای جدید و مواد اولیه مرغوب و در رنگرزی خامه ها بیشتر از مواد حتی المقدور طبیعی استفاده کنیم و کمتر از مواد جوهری و شیمیایی، و باید سعی کنیم با استفاده از رنگها و طرحهای اصیل ایرانی و متنوع بودن آن را در نظر داشته البته به شرطی که کار را بهتر کند و طرحها و نقشه ها ریشه از این مرز و بوم داشته باشد و منحصر به فرد باشد و هنر ایرانی را زیر سوال نبرد. در فرش و دیگر بافته ها باید به سلیقه بازار و مشتری توجه کنیم. به طوری که در قبل در بافته ها رنگهای تند و شاد بیشتر مورد استفاده بود اما امروزه بیشتر رنگهای بژ ملایم و کمی هم چرک موردپسند مشتریان و بازار می باشد باید توجه داشت هرچه تلاشمان بیشتر باشد موقعیت ممتاز خود را در جهان حفظ کرده و توسعه داده ایم. چرا که طراحان فرش را تشویق کنیم تا طرحهای جدید و مطابق با سلیقه بازار طراحی کنند و بافندگان از مواد مرغوب و صد در صد خالص استفاده نمایند و برای رنگرزی خامه ها از مواد جوهری خودداری نمایند. و از شیوه های استاندارد بافت استفاده کنند و همچنین نظارت دقیق به مراکز تولیدی اینگونه دست بافتها انجام شود. و تعاونی های روستایی و دست اندرکاران از بافندگان روستایی و عشایر حمایت بیشتر نمایند و برای بالا بردن کیفیت و جلوگیری از هدر رفتن زمان با دادن آموزشها و روشهای اصولی و استاندارد راندمان کار را بالا برده و بافندگان را تشویق نمایند و از این قشر زحمت کش حمایت مساعدت بیشتری به عمل آورند و همچنین اقشار مختلف جامعه را آگاه سازیم تا این هنر را بیشتر و بهتر بشناسند و استقبال بیشتری از آن نمایند.

گزارش کار
من در پروژه خانم سیما کریمی بود که جناب استاد ناصری را برای اولین بار می دیدم بعد از اتمام پروژه با ایشان صحبت کردن و شماره تماسشان را گرفتن تا اگر وقت داشتند من را بپذیرند. بعد از 2 یا 3 ماه با ایشان تماس گرفتم و یک قراری گذاشتیم و بعد از یکسری صحبت ها به نتیجه رسیدیم و استاد من را پذیرفتند و کار را شروع کردیم البته در مورد موضوع پروژه هم با ایشان همفکری کردم و از ایشان کمک گرفتم.
من با استاد هر هفته روزهای چهارشنبه در دانشگاه هنر صبحها قرار داشتم البته بعضی از جلسات کار ما شاید 2 یا 3 بار در جهاد دانشگاهی الزهرا تشکیل شد و بدین صورت کار را شروع کردیم.
استاد به من چند کتابخانه معرفی کردند. از جمله کتابخانه ملی و کتابخانه صنایع دستی که به آنجا رفتم و تقریباً هفته ای 3 الی 4 روز به آنجا می رفتم البته بیشتر کتابخانه صنایع دستی و از کتابهای آنجا چه در زمینه تصویری و چه در زمینه نوشتاری استفاده کردم. در هفته های اول اجازه بیرون آوردن کتاب را داشتم که کمک بزرگی کرد چون استاد هم کتابها را می دیدند ولی بعد قانون کتابخانه به علت یکسری تغییرات عوض شود که دیگر کتابها را بیرون نمی دادند. کتابهایی که بیرون آوردم به استاد نشان دادم و ایشان با یکسری طرحها و مطالبش موافقت کردند و یکسری طرح ها انتخاب شد و آن طرحها را یک جا جمع آوری کردم پس از آن استاد از بین طرح های جمع آوری شده باز یکسری دیگر را انتخاب کردند و از بین آخرین سری طرحها در 3 سایز مختلف کپی گرفتم و یکی خود طرح یکی 2 برابر و دیگر 3 برابر و شروع کردم به اتود زدن با کمک تصویرها. بعد از آن استاد اتودها را تایید کردند. راهنمائی کردند در چیدمان آنها (راپورت دادن) طرحها را چیدمان کردم و طرحهای نهایی در سایزهای مختلف بدست آمد و پس از آن شروع کردم به اتود رنگی زدن و استاد اتودهای رنگی را هم تایید کردند و من به اجرای آنها پرداختم در مورد رساله هم یکسری مطالب و عکس ها را با کمک و تایید ایشان جمع آوری کردن و پس از کم و زیاد کردن آنها و مرتب کردن دادم برای تایپ کنند و به این صورت حدود 5 ماه طول کشید که من با کمک استاد که واقعاً در ارائه این پروژه زحمت کشیدند یاریم کردند موفق شدم این پروژه را به اتمام برسانم.

منابع و مآخذ
قالی ایران سیسیل ادواردز
شاهکارهای فرشبافی فارس سیروس پرهام
آموزش هنر قالیبافی پوراندخت نیرومند
منم تیمور جهانگشا، سرگذشت تیمور لنگ(مارسل بویون فرانسوی، اقتباس ذبیح الله منصوری)
شاه طهماسب صفوی (به اهتمام عبدالحسین نوائی)
گلیم آلسترهال و جوزه لوچیک ویوسکا ( تاریخچه ، طرح ، بافت و شناسایی ) ( مترجمین : شیرین همایونفر و نیلوفر الفت شایان)
دستبافتهای عشایری و روستایی فارس جلد دوم سیروس پرهام با همکاری سیاوش آزادی
پیشرفته ترین طرح های دکوراسیون منزل اکبر والیانی کیا
آموزش هنر گبه بافی مولف فاطمه فقیری زاده
کتاب با تار و پود عشق درباره گبه های جدید و قدیم

170