نور در تئاتر شاعرانه

نور در تئاتر شاعرانه بسیار اهمیت دارد. نور یک تداعی گر قویست. نور می تواند یکی از زبان های شاعرانه صحنه باشد.
آپیا و نور
آپیا (Adolph Paaia 1862-1928) در سال 1895 مهمترین کتابش موسیقی و صحنه پردازی را نوشت – که در آن اصلاحات پیشنهادی اش برای هنر صحنه پردازی را به تفصیل شرح داده بود. در همین کتاب بود که او از تئاتر فضا، نه تئاتر ظواهر، طرفداری کرد و نوشت که در زیگموند "نیازی نداریم که جنگلی را نمایش دهیم با آنچه باید به تماشاگر ارائه بدهیم، وجود مردی در فضای جنگل است به آپیا اولین کسی بود که در باره نورپردازی صحنه، بر اساس امکانات نورهای متحرک روی دکورهایی ساده، غیرقابل نمایش و رنگهای خنثی، نظریه ای کامل تدوین کرد. آپیا همچنین نخستین کسی بود که لزوم دیداری کردن حال و فضای نمایشنامه؛ اهمیت تذکاری که در مخیله ی تماشاگر تکامل می یابد. تاثیر کار بازیگری که در فضای گسترده کم نور یا نور موضعی دیده می شود؛ و اهمیت "فضا-صحنه" و شکل های اسنتزاعی تری از هنر صحنه ای را نشان داد. او تنها امکان نورپردازی موضعی، بلکه استفاده از منظر نورپردازی شده را نیز پیش بینی کرد.
نور برای آپیا یک نقاشی کننده ی عالی صحنه بود. نور به تنهایی تعریف و انشاء می کرد. کیفیت واقعی پاسخ احساس ما، چنانکه امروز می دانیم با میزان و کیفیت نوری که در صحنه به کار می رود، می تواند حاصل شود. از نظر آپیا، نور تنها آنچه را که در صحنه اتفاق می افتاد روشن می کرد، بلکه حالت های احساسی یک صحنه را نیز لحظه به لحظه به نمایش درمی آورد که مستلزم نورپردازی استادانه است.
(اونز (1376) 64-65)
البته نوآوری های آپیا بسیار در زمان حاضر امری بدیهی محسوب می شدند. همچنان که بسیایر از نوآوری های دیگر او از این جهت که نو را به عنوان عامل بسیار مهمی برای صحنه پردازی های شاعرانه اش بسیار اهمیت دارد. و از آنجائیکه نور نیز همچون موسیقی می تواند به حس شاعرانه ی صحنه کمک کند و خود ایجاد فضا کند در تئاتر شاعرانه بسیار اهمیت دارد. و نور تا چه حد قابلیت این قابلیت را دارد که جهانی را بسازد و به
گریک نیز رویای تئاتری را در سر می پروراند که معبد نور باشد. تئاتری که توهم ناب باشد.
آپیا نیز مانند گریک در طول عمرش تعداد نمایش هایی که به صحنه برد از تعداد انگشتان دست تجاوز نکرد.
کریگ (1966-1872) (Edward Gordon Crain)
کتاب کوچک گریک به نام "هنر تئاتر" (The art of Theater) موجب شد که او سخنگو، پیامبر و رهبر انقلاب علیه واقعگرایی شود. گریک رویای تئاتری را می دید که نه تنها از طریق حرکت به احساسها دست یابد. می بایست دارای نمایشنامه یا طرح داستانی نباشد. بلکه به طور ساده ساده بخشهای همبسته صدا، نور، توده های متحرک باشد. باوهاوس (Bauhaus) در دهه 1920 با نمایشنامه هایی که طرح داستانهایشان مرکب از چیزی جز حرکت خالص شکل ها، رنگ و نور نبود دست به تجربه مشابهی زد.
او نظریاتی در باره یک ماشین یا دستگاهی پیدا کرد که می توانست مکعبهای بزرگی را، به حرکت درآورد و موجب صعد و نزول آنها با سرعت دلخواه شود، در عین حال که از بالا، مکعبهای مشابهی نیز بالا و پائین برود. بر فراز این مکعب های متحرک، نور به طور مداوم به بازی ادامه می دهد.
در تصوایر تئاتری او جایی برای بازیگر نیست. او می خواست آنها را حذف کند "بازیگر برای من یک مشکل لاینحل و یک خرج اضافی است."
"تئاتری او تئاتری بود که به بینایی و زیبایی شناسی بصری تاکید فراوانی داشت"
اما آیا تئاتر می تواند تریبون بازیگر باشد؟ که خود یک پاسخ می دهد.
"برای نجات تئاتر باید آن را نابود کرد. ما تئاتر آینده را نیز خواهیم یافت. …هنری که کم می گوید و بیشتر از همه هنرها نشان می دهد."
این اعتقاد راسخ کریک بود که تمام نمایشنامه های بزرگ یک دکور تخیلی خاص خودشان دارند. هنگامی که او نماشنامه اوسرمس هولم اثر ایبسن را برای اتلونورادوسه (Eleanora Duse) طراحی کرد، به جای اتاق نشیمن، فضای سبر و آبی تیره ای آفرید که در پشتی اش مشرف به یک فضای مه آلود بود. در بروشور اجرا کریک یادداشتی را گنجانده که فکر پنهان در طرحش را توضیح می داد.
ایبسن تنفرش را از واقعگرایی در هیچ جای دیگر آشکارتر از در نمایشنامه روسموس هولم و اشباح نشان نداده استو کلمات، کلمات وقایع اند اما رهاورد کلمات چیزی ورای این است تاثیر قدرتمند نیروهای نادیده در مکان یورش می آورند. ما مدام صدای نت کشیده شیپور مرگ را می شنویم…
از این رو کسانی که در تدارک به صحنه آوردن آثر ایبسن هستند نباید به روال عکسبرداری کار کنند… واقعگرایی فقط ظاهرنمایی است، حال آنکه هنر افشاگری است و به این سبب است که در به صحنه آوردن این نمایشنامه سعی کردم از واقعگرایی بپرهیزیم…
بکگذارید شعر عادیمان را همراه جتر و کلاه هایمان در رختکن تئاتر باقی بگذارید، در اینجا فقط به احساسهای لطیف ترمان، به بخش زنده وجودمان نیازمندیم، ما در فضای روسمر سهولم ودر خانه سایه ها هستیم.
تولد تئاتر جدید و هنر جدید آن آغاز شده است.
(اونز (1376) صص 60 و 61)
وجود انسان در تماس با اشیای ظریف و قیمتی تلطیف می شود. اما افسوس که در زمانه ی ما تئاتر نه ظریف است و نه قیمتی. من دلم می خواهد روی صحنه تئاتر از زبان بازیگران به جای گفتاری پرطمطراق و غرورآمیز، عبارات لطیف و سرشار از عاطفه و احساس و اندیشه بشنوم. من دلم می خواهد در ماین ابزار صحنه به چیزهای زمخت، دکورهای چوبی، گچ، پارچه های بدرنگ و قیافه، اشیایی از عود، عاج، طلا، چوب ها و فلزات قیمتی، درختان کمیاب، پارچه های لطیف مخملی با رنگ های دلپذیر، سرمه سفید و … هم چنین دلم می خواهد به جای نثر، شعر بشنوم و به جای تخیلات خشن و پلید اندیشه های زیبا را درک کنم.
(کریگ (1383) ص 277 و 278)
شاید در این گفته ی گریک رگه هایی از نوعی آریستوکراسی هنری دید اسا حقیقت زیبایی است چیزی است که از لابلای کلمات گرک مثل عطر بیرون می اید علاقه و تمایل شدید او به اشیاء و کلمات و عوامل ناب و اصیل همانطور که ما دوست داریم معبدی مقدس را به بهترین مواد که بیارائیم. تا به تقدس و والایی آن بیافزائیم کرگ از رئالیسم به شدت گریزان بود و واقع گرایی و تقلید از طبیعت را در شان تاتر نمی دانست. او شاعر تصویرسازی در تئاتر است. (دکور در سمرسهله) چرا که معتقد بود تماشاگر تنها برای شنیدن به تئاتر نمی رود. بلکه برای دیدن می رود.
خاطره انگیزترین و شاید معروف ترین کالر گوردون کریک یک طراحی نمایشنامه هملت برای تئاتر مسکو بود. در نخستین قسمت اجرا، صحنه با پرده های برج دارش پر از گوشه و زوایای اسرارآمیز، راهروها، سایه های عمیق، نور مهتاب و نگهبانان در حال عبور به نظر می آمد. صداهای عجیب و نامفهوم زیر زمین، زوزه های باد و فریادهای دوری به گوش می رسید. روح از میان پرده های خاکستری نمایان می گشت، در حالی که با لباس خاکستری رنگش در زمینه خاکستری دکور به سختی به چشم می خورد و دنباله شغل بلندش روی زمین کشیده یم شد. روح که لحظاتی در نور مهتاب می آمد. نگهبان ها را به وحشت می انداخت اما بلافاصله در شکاف پرده ها فرو می رفته و از نظر پنهان می شد. صحنه دیدار هملت با روح پدرش بر باریک بلندی در برابر آسمان می افتاد به طوری که تابش نور از ورای شنل نازکش او را چنان می نمود که با دمیدن فلق محو خواهد شد.
به نظر می رسد که کوزنتسف کارگردان روسی فیلم هملت از این صحنه پردازی کریک متاثر بوده است.
کریگ برای صحنه های دربار دانمارک، پرده هایش را با کاغذهای طلایی پوشاند. شاه و ملکه به تخت بلندی نشسته بودند، لباسهایی طلایی به تن داشتند و روی دوششان شنلهای یطلایی رنگ عظیمی بود که تمام صحنه را می پوشاند. شمل هال سوراخ هایی داشتند که از داخل هرکدامشان سر درباریان بیرون آمده بود. نور صحنه به اندازه ای کم بود که رنگ های طلایی بر زمینه ی تاریک اطراف بر تن می زد. در چنان لحظاتی بود که نبوغ کریگ عملاً دیده می شود. او انسانی گرفتار یک رویای نمونه وار بود.
استفاده از تاریکی، از سایه، به عنوان نقیض روشنی و ترکیب کردن اینها با مصالح معماری، البته بدعت گریک نبود. در واقع، بسیاری از نظریات او در رساله کوچکی به نام "به صحنه درآوردن درام واگنری" (Staging Weagnerian) که شامل متن کامل سناریوی انگشتری نیر بود پیش بینی شده بود.
(تئاتر تجربی، 1376، صص 60-64)
گریک معتقد بود که قطعاً مکسها می توانند جایگاه خود را داشته باشند ولی سکوت ها و فضای ایجاد شده در لحظه ای خاص و حاصل تقابل دراماتیک و حضور خاص دکور نیز جایگاه ویژه ای دارند. هماهنگی کل منظره است که باید مولد زیبایی باشد.
سه عامل اساسی در اندیشه آپیا و کزگ وجود دارد بازیگر، فضا، نور. این دو طراح از طریق بازی خطوط و سطح های خندسی که فضا را پاره پاره کرد، بسته به چشم اندازهای متنوع، انواعی از پلان را می آفرینند، ارتفاع را اضافه کردند. عدم تزئین، عظمت ساده ای به طرح می داد. بر اثر نورهایی که بر این هندسه ی فضایی به نحو بدیعی می توانستند بازی کنند.
گریک در چنین چهارچوبی به ستودن هنر کامیل پرداختند:
هنر تئاتر نه بازی هنرپیشه هاست، نه نمایشنامه، نه کارگردانی و نه رقص. بلکه مرکب از عواملی است که آن را پدید می آورند. حرکتی که روح بازی است کلمه هایی که جسم نمایشنامه اند. خط و رنگ هایی که همان وجوه دکورند، ریتمی که جوهر رقص است.
(مسینون (1383) ص 28 و 29)
مایر هولد Meyerhold (1874-1940)
لز شاعران صحنه می توان از مایرهولد نام برد. او نظرهایی شاعرانه از آثار ملاسیک داشت مایر هولد برای اجرای نمایشنامه هداگابلر صحنه را برداشت و نمایشی کاملاً غیر واقعگرایانه، بر اساس نمادگرایان فرانسوی، مبنی بر مطابقت رنگها و حالت ها عرضه کرد. هر بازیگر در اجرا رنگ و حرکات خا ص خود را داشت…
(لونز (1376) ص 31)
مایر هولد عمیقاً متاثر از قراردهعای تئاتر چینی و ژاپنی بود. همچنان معتقد بود که کوشش برای آفرینش واقعیت در صحنه محکوم به فناست. معتقد بود که جوهر تئاتر، چون در نمایش کابوکی یا رقص کاتاکالی هنر، در واداشتن تماشاگر به بهره گیری از نیروی تصورش نهفته است.
مایر هولد مدام در پی شکستن دیوار بین صحنه و تماشاگر بود گذرگاهها، پله هایی می ساخت که صحنه را به محل منشستن تماشاگران مرتبط می کرد.
ژاک کوپر از میرهولد به عنوان "آفریننده ی شکل ها، شاعر تئاتر یاد کرد که با حرکات، رفتار، ریتمها و زبان تئاتری ای که به مقتضای نیازهایش به وجود آورده، شعری سراید."
(همان، صص 35-40)
پیتر بروک (1925) Peter Brook
پیتر بروک در سال 1972 با گروهی از بازیگرانش (از جمله کسانی که هیچ زبان انگلیسی نمی دانستند)، با کاروانی از لندرورها و خدمه شان، یک گروه فیلمبرداری، یک روزنامه نگار گزارشگر، و جان هایلپرن (John Heilpern) (که کتابی درخشان در باره این تجربه به نان منطق الطیر نوشته است)، سفری را آغاز کرد که 000/60 دلار خرج برداشت، سه ماه و نیم طول کشید، و آنان را به شش کشور برد: الجزایر، نیجریه، بنین (قبلا داهومی)، توگو و مالی. آنان هیچ برنامه از پیش تعیین شده ای نداشتند اما بروک امیدوار بود نمایشی ویژه بر اساس این اثر عرفانی شاعر ایرانی تدارک ببیند.
بروک نیز مانند گروتوفسکی در پی یافتن پاسخ به این پرسش است: تئاتر چیست؟ یک نمایشنامه چیست؟ بازیگر کیست؟ مناسبات بین اینها چگونه است، و چه شرایطی می تواند به بهترین شیوه در خدمت این مناسبات باشد؟ او دوباره و چند باره روی سرشت گذار بودن تئاتر – در مقابل اصل تکرار یک مجموعه تئاتری – تاکید می گذارد. از نظر بروک، یک نمایشنامه، واقعیتی جز زمان کنونی ندارد.
بعدها فیلیپ توینبی (Philip Tynbee) که کتاب جان هایلپرن (John Heilpern) را خواند، در یادداشتهای سال 1977 نوشته است:
هفته گذشته مروری داشتم بر کتاب فوق العاده جان هایلپرن، در باره کاوش تئاتری پیتربروک در دورافتاده ترین نقاط آفریقا: منطق الطیر. من که هرگز اهل تئاتر نبوده ام هیچوقت به این فکر نیافتاده ام که تئاتر مدرن می تواند رویشگاههای مقدسش را دوباره کشف کند. اکنون درمی یابیم که مشارکت تماشاگر معنایی واقعی و با اهمیت دارد؛ تئاتری که تصور می کنم با راسین، بسیار فاصله گرفته است. همچنین از اصل ناپیوستگی برشت که اصرار داشت نمایش هرگز چیزی جز یک نمایش نیست، دور شده است.
بهترین لحظات گروه عجیب و غریب بین المللی بروک در افریقا نمایانگر ارتباطی مقدس و شادمانه، به رغم بازدارنده های زبانی و فرهنگی است.
هدف بروک از بنیانگذاری یک گروه بین المللی، به وجود آوردن یک سبک تالیفی بین المللی بازیگری نبود. آنچه مورد حمایت بود، نه مبادله ای از مهارتهای تئاتری، بلکه یک مبادله تجربه فرهنگی بود که در آن میان، زبان اهمیتی درجه اول داشت. به همین دلیل بروک در پی کشف زبانی بود مرکب از لحن ها و صداهایی که دارای معنای مفهومی نباشد. تا اینجا، گروتوفسکی و دیگران راه را هموار کرده اند. گروتوفسکی بازیگرانش را چنان آموزش داده بود که بتوانند به صداهات و حرکات، آن انگیزه هایی را را بیان کنند که در مرز بین رویا و واقعیت قرار دارند: "به همانگونه که یک شاعر بزرگ زبان خود را با استفاده از کلمات می آفرینند، بازیگر نیز باید بتواند با استفاده از صداها و رفتارها، زبان تجزیه و تحلیل روانشناختی خود را بسازد."
ما معمولاً به کلمات از لحاظ بافت معنایی آنها، معنای فرهنگنامه ایشان فکر می کنیم، اما چنانکه تد هیوز طی گفتگویی با توم استوپارد (Tom Stoppard) توضیح می دهد، لحن نیز وجود دارد که به توصیف بافت بیانیی می پردازد که در آن معنای ظاهر یا فرهنگنامه ای کلمات باید مورد بررسی دقیق قرار گیرد.
آنچه در صدای یک شخص می شنوید، آن چیزی است که در آن لحظه، در مرکز خودآگاه او روی می دهد. هنگامی که ذهن روشن باشد و تجربه آن لحظه واقعی و حقیقی، آنگاه یک هجای ساده می تواند خیلی چیزها را القا کند. بازمانده یک فاجعه، فقط کافی است که آه بکشد و این آه چون پتکی بر شنونده فرود اید. اما یک مفسر می تواند در باره همان موضوع یک ماه حرف زند و هیچ چیز را انتقال ندهد.
بروک در کتاب فضای خالی (The Empty Space) می پرسد:
هنگامی که یک نمایش به پایان می رسد، چه باقی می ماند؟ جذابیت سرگرم کننده فراموش می شود، اما احساسات قدرتمند نیز از میان می رود و استدلالهای خوب نیز پیوندشان را از دست می دهند. هنگامی که احساس و استدلال به خواست تماشاگر به مهار کشیده می شود تا با روشنی بیشتر به درون خود بنگرد، آنگاه چیزی در درون ذهن به آتش کشیده می شود. آن رویداد سوزان طرحی، مزه ای، رد پایی، بویی و تصویری در حافظه باقی می گذارد. این تصویر اصلی نمایشنامه است که باقی می ماند، پرهیبی از آن است، و اگر عناصر نمایشی به درستی به هم آمیخته باشد، این پرهیب معنای آن نمایشنامه می شود، این ترکیب گوهر آن چیزی می گردد که می خواهد بگوید.
بروک در پی کار تئاتریی است که بتواند، در هر کجا که به نمایش درآید، معنایی کلی را بی اعتنا به زبان، القا کند. او پس از ماهها کار در مرکز خود در پاریس، دریافت که قدرتمندترین بیان صدا و حرکت، همیشه از طیرق کنار زدن بیشتر و بیشتر شکلهای بیرونی – یا نقابها – به دست می آید. کوشش او آن است که بیشترین تاثیر را با کمترین استفاده از وسایل بر جای بگذارد. روشهای آموزشی بروک بیشتر شبیه یک مربی "ذن" است تا یک کارگردان تئاتر سنتی. به همین علت است که او طی مسافرت درازش به افریقا، اصرار داشت که بازیگرانش اردوگاه کاریشان را به منزله امتدادی از عرصه ی کارشان به حساب آورند. بازیگران او باید در زندگی ها و نیز در بازیگریهایشان، برای نوعی از خود جوشیی تلاش کنند که از یک روند سخکوشانه و گاهی رنج آور "خودشناسی" برمی خیزند. جان هایلپرن یم نویسد.
آنها باید شخصیتهای ظاهری، شیوه گری ها، عادات، بیهودگی ها، پریشان حالی ها، ترفندها، کلیشه ها و پاسخهای معمولی خویش را به دور بریزند تا حالتی متعالی از اراک پیش بیاید. تماشای یک قطعه تئاتریی که صمیمانه به نمایش درآمده باشد یعنی دیدن به شویه ای متفاوت. شاید ما بیدار شویم. از شرایط زندگی روزانه مان فراغت یابیم و زندگی را به طرزی دیگر ببینیم. گاهی زندگی هایمان دگرگون می گردد. اما نخست بازیگر باید دگرگون شود. او باید پوستهای باطلش را همچون مار فرو بریزد. باید هستی خود را دگرگون سازد.
فریدالدین عطار در دیباچه منطق الطیر، خطاب به خواننده می گوید.

تو چان دانی که این آسان بود
…………………………………………………………..
گفته من با شما ام روز و شب
چون چنین با یکدیگر همسایه ایم

ملک کمتر چیز ترک جان بود
…………………………………………………………..
یک نفس فارغ نباشید از طلب
تو چو خورشیدی و ما هم سایه ایم

از آنجا که بروک در کار پژوهش است، از آنجا که کار او سرشت جستجو دارد، این به معنای آن است که هرگاه با وصل و موفقیت همراه شود باید ترک گردد وگرنه تبدیل به چیزی سامن و بسته می شود. اما باید برای بازیگران، فشار عصبی وحشتناکی باشد. بروک می گوید در هر گاوبازی "گاوی متفاوت در عرصه نزاع است. اگر آدم متوجه این نکته نباشد، کشته می شود."
مهمتر از همه اینکه، این کار زمان می برد، سالها طول می کشد. کسی که می خواهد خود را دگرگون کند یا گروهی را تشکیل دهد یا از کهنه ببرد نمی تواند کار را دست کم بگیرد. آغاز واقعی، چیزی چنان سخت یاب است که هد قدر هم کم اهمیت بنماید، یک گام آن را هم نمی توان طی ناشده گذاشت. این در مورد تئاتر اودین، گروه پرفورمانس، تئاتر آزمایشگاهی لهستان و نیز گوره بروک صحت دارد. دانه به آرامی ریشه یم گیرد و رشد آن تقریباً غیرقابل ادراک است. چیز نوینی که از دل کهنه سربرمی آورد، یک شبه رخ نمی دهد. اجراهای منطق الطیر بارها و بارها سخت ترین بی مهریها را تحمل کرده است، اگر قرار است رشدی در کار باشد باید ریسک کرد. باید شکست را با بزرگمنشی گاوبازی پذیرفت. وسوسه کار خوب کردن، بر منابع امتحان شده تکیه کردن، همیشه نخستین وسوه در بیابان است.
بهترین شیوه دیدن کار تازه بروک آن است که شاهد آن رخداد نادر تئاتری که یک خودجوشی واقعی و تازه در عرصه تئاتر است، باشیم. چنان می نماید که این کار به طور طبیعی جریان دارد، در حالی که سالها و سالها روی آن به سختی کار شده است.
به این ترتیب بروک توانسته است نه فقط یک شکل تئاتری بسیار صیقل یافته و آشکارا حرفه ای، بلکه تئاتری ساده را به وجود آورد که به آن علت بر دل می نشیند که همچون صحنه خالی از هنر "ذن" مانند عمل می کند. بروک در سال 1971 طی یکی از نخستین دیدارهایش از ایران، خطاب به جمعی از بازیگران گفت،
ما کاری را که داریم انجام می دهیم "پژوهش" می خوانی. داریم می کوشیم چیزی را، از طریق آنچه می توانیم بسازیم، برای دیگر مردمان کشف کنیم تا در آن شرکت کنند. این نیاز به تدارکات و آماده سازی درازمدت وسیله ای دارد که ما هستیم. مسئله همیشه این است: آیا وسایل خوبی در اختیار داریم؟ برای پاسخ باید ابتدا بدانیم: وسیله برای چه کاری؟ تنها قصد خوبی که می تواند در میان باشد این است که ما وسایلی برای انتقال حقیقی که در غیر آن صورت از نظر پنهان یم ماندو این خقایق می تواند از منابع موجئدمان برآید یا از منابع کاملاً خارج از ما. هر کوششی که برای آماده سازی خود به کار ببریم فقط بخشی از آماده سازی کامل است. بدن باید آماده و حساس باشد، ولی همه مسئله این نیست. صدا باید باز و آماده باشد. احساسات باید باز و آزاد باشد. عقل و هوش باید تند و تیز باشد. همه اینها جز آماده سازیها هستند. ارتعاشهای خام و ناپهته ای هستند که خیلی زود آسان به دست می آیند؛ و نیز ارتعاشهای ظریفی که مشل می توان به دستشان آورد. در هر مورد، آن زندگیی که ما در پی اش هستیم به معنای گسستن از یک مجموعه عادات است. عادت صحبت کردن – این ممکن است عادتی باشد ساخته شده به توسط یک زبان تمام و کمال. نقطه شروع ساده ای که در این لحظه داریم، اینکه چنین جماعت در هم جوشی از مردم با هم دیدار می کنند بی آنکه زبان مشترکی داشته باشند، به آن معناست که بسیایر از عادات بی درنگ گسسته می شوند. عادات تبلی به بار می آورند. مشکل زندگی در همینجاست.
ما امروز شروع به تدارک می کنیم. دانه کم کم ریشه می گیرد، و رشد و نمو آن تقریباً غیرقابل درک است. آدم باید تمام دقتش را به کار بررد. چیز نوینی که از دل کهنه سربرمی آورد، یک شبه رخ نمی دهد.
(اونز (1376) صص 190 و 230 و 231 و 242 تا 245)
رابرت ویلسون Robert (Bob) Wilson
رالبر ویلیون متن های نمایشی خود را نت های شنیدنی توصیف می کند "که هم می تواند آرایش دیداری صحنه را همراهی کند و هم متکی به خود باشد." ویلسن همچنانکه نمایشنامه خود را روی کاغذ به وجود می آورد، با چسباندن ورقه هایی از نوشته های خود بر دیوار کارگاه نیز یک کلاژ به وجود می آورد. از این رو صحنه ها جدا جدا نیستند بلکه می توانند به صورت تمامیتی دیده شوند که نوعی پیشرطح عظیم معمارانه را تشکیل می دهند. از این نظر، او هم با آنچه کلمات می گویند سر و کار دارد و هم با نقش و نگارهایی که کلمات در ارتباط با یکدیگر به وجود می آورند. در اجراهای او نیز هم آرایش دیداری صحنه اهمیت دارد و هم نقش و نگارهای ساختاریی که در طول اجرا با ظهور دوباره و متناوب حرکات و صداها پدید می آید. برخی از نمایشنامه های او که در آنها موسیقی یا گفتگوی واقعی بسیار کم به کار رفته، به درستی از سوی عده ای "اپرای سکوت" یا "سکوتهیا ساختار یافته" توصیف شده است.
تئاتر ویلسن با یک روایت خطی محض سر و کار ندارد، بلکه چندین داستان را همزمان باز می گوید. اجراهای او آغاز یا انجام ندارند، زیرا نمایشنامه های پیشین او ممکن است با ساختار نمایش فعلی او به هم بیامیزند.
ویلسن معتقد است که انسانها احساسهای خود را در دو سطح به ثبوت می رسانند – در "پرده برونی" و "پرده درونی". آنچه آگاهانه مشاهده یم شود بر پرده برونی به ثبت می رسد. حال آنکه رویاها و خاطرات بر "پرده درونی" ثبت می گردد. در نمایش من / در پاسیوی خود نشسته ام / این یارو فکر می کنم ظاهر شد / من در عالم هپروت بودم
صدای نجوای بازیگران به توسط یک بلندگو تقویت می شود، به طوری که تماشاگران انگار به خلوت درونی ترین افکار آنان راه یافته اند؛ روش ویلسن در نشان دادن احساسات و ادراکهایی که بر "پرده درونی" ثبت می شود بدینگونه است. او بر این اعتقاد است که کارش در چندین سطح "آگاه" تاثیر می گذارذ و ذهن را آشفته می کند و آمیزه ای از هر دو رپده را در ذهن ته نشین می سازد، به طوری که تماشاگر گاهی باورش می شود که چیزی را دیده یا شنیده است که واقعیت خارجی نداشته است.
ویلسن بسیاری از تکنیکها را به کار می برد از جمله تاثیرهای صوتی متناوب و پخش نوارهای ضبط شده متعدد. اجراهای او را به صورت مجموعه هایی از تصاویر و فعالیتهای منفردی درمی آورد که هیچ اشاره ای به جهان واقع ندارند. کنش نمایشی از هم گسیخته و کلمات و نقشمایه های تکرار شونده یا که در سراسر متن پژواک دارند، احساسی از رویا را باز می آفرینند و کل اجرا پیشرطح معمارانه ای از متن را بازتاب می دهد که در اصل به توسط خود ویلسن ترسیم شده است. کنشهای تبدیل به فعالیتهایی می شوند که در خلاء به اجرا درمی آیند و هیچگونه نسبتی با یک کل پیوسته ندارندو هر عنصر به طور جداگانه نگریسته می شود، و چنانکه اوسیندا چایلدز، رقصنده پیرو جنبش پس مدرن توجه می دهد، این دیگر با تماشاگر است که "از آنچه می بیند معنایی دریابد و تشخیص دهد که آن آشفته است یا منظم، شکل دار است یا بی شکل، و اینکه ایا این موضوع اهمیت دارد یا نه."
پیشدرامدی بر کوهستان کا (1972) شاید جاه طلبانه ترین اجراهای ویلسن باشد. این اثر به منزله یک اجرای تئاتر محیطی حتی از اجرای اورگاست پیتر بروک هم فراتر می رود. این اجرا روی هفت کوهستان برگذار شد، هفت شبانروز به درازا کشید و سی بازیگر و بیست هنرپیشه غیرعضو ایرانی در آن شرکت کردند، بیشتر بازیها بدیهه سازانه بود و یک "رخداد" تدارک دیده شد تا همه تماشاگران را در نمایشی مشارکت دهد. کوهستان پوشیده از باستانمونهای اساطیری بود: یک ماهی، یک نهنگ، کشتی نوح، یک دایناسور، اسب تروا. موشکهایی آماده برای دفاع از یک ماکت اکروپولیس بود، در عین حال که چشم اندازی از شهر نیویورک دیده می شود که عاقبت در شعله فرو رفت.
بازیگول لنگتون (Basil Langton)، بازیگر و کارگردان، در اظهار نظری ستایش آمیز توصیف می کند که چگونه پس از اکراه اولیه اش برای رفتن و دیدن کار مهم دیگری از یک گروه آوان گارد امریکایی، دریافت که تمام برخورد او به تئاتر، پس از دیدن کوهستان کا، برای همیشه دگرگون شد. از آنجا که فعالیتهایی که در نقاط جداگانه کوهستان رخ می دهد، به طرز آزاردهنده ای آهسته بود و چیزی به نام "کنش دراماتیک" رخ نمی داد، بازیل لنگتون خود را ناگزیر دید بر آن صحنه های آرام تمرکز کند تا "انرژی" عظیم و خاموشی تولید کند که بر هر چیز چنان اهمیتی می داد که با هرآنچه او قبلاً در یک اجرای زنده دیده بود قابل قیاس نبود. هنگامی که او به عنوان یک بازیگر، در اشتیاق شرکت کردن در آن رویداد رویایی بود، ناگهان احساس نوعی ناتوانی عجیب کرد.
وی می نویسد:
چگونه می توانم در این آزمون بازیگری شرکت کنم؟ ناگزیر بودم "خود" خویش را از دست بدهم و یک بازیگر چگونه می تواند بدون "خود" خویش بازی کند؟ این تئاتری بود بی شباهت با هرآنچه از پیش می شناختم، بی شباهت با هرآنچه برایش دوره دیده بودم، و با این همه بدون تردید یک کار معتبر در زمینه هنر تئاتر.
(اونز (1376) صص 156-159)
"نگاه نتفذ مرد ناشنوا" اجرایی است که به ویلسون وجهه ای جهانی بخشید. ویلسون معتقد است افرادی که مغز آنها آسیب دیده است یا آنهایی که معلولیت های مرتبط با بینایی و شنوایی دارند، دنیا را بر "پرده ای درونی" درک و دریافت می کنند، چیزی که عمده افراد تنها هنگام رویادیدن یا تحت تاثیر مواد مخدر آن را تجربه یم کنند. بنابراین، طول زمان زیاد اجراهای ویلیون، کندی باورنکردنی آنها، و موسیقی خلسه آوری نکه به تدریج همراه کارها شد (مخصوصاً موسیقی میشل گالاسکو در کارهای اول، و فیلیپ گلس که با اینشتین در ساحل شروع به همکاری با او کرد)، بخشی از راهبردی ]مشخص[ برای ایجاد حالتی خلسه گون یا توهم زا در تماشاگران بود، به نحوی که کم کم ادراکات درونی و بیرونی آنها تداخل پیدا کند. چنین هدفی امتداد منطقی راهبرد سورئالیستها در مورد برقراری ارتباط با ناخودآگاه برای آزاد کردن لایه های محبوس شده خلاقیت و ادراک است – مساله ای که لویی آراگون، نویسنده ی سوررئالیست، آن را درک کرد، و در وامنش به اجرای مرد ناشنوا در پاریس، مقاله ای در غالب نامه ای به همکار فقید خود آندره برتون، بنیان گذار سورئالیسم، نوشت که سالها پیش از درگذشته بود و آراگون سالها بود با او سخن نگفته بود:
معجزه اتفاق افتاده است. معجزه ای که ما به دنبال آن بودیم، راجع بع آن صحبت کرده بویم… دنیای کودکی ناشنوا چون دهانی بی کلام در برابر ما گشوده است بیش از چهار ساعت ما ساکن جهانی شدیم که در آن در غیاب واژه ها و اصوات، شصت انسان کلامی غیر از حرمت نداشتند. من یکریز این مساله را به تو می گویم آندره، چون حتی اگر کسانی که این چشم انداز را بوجود آوردند نیز خود ندانند، آنها این کار را برای تو می کنند، چون تو هم مثل من آن را تا حد جنون دوست می داشتی. (چون این کار مرا مجنون کرده.) به آنچه که به کسانی می گویم که گوش دارند، اما ظاهراً نه برای شنیدن، گوش بده: هرگز به عمرم چنین چیزی زیباتر از این ندیده بودم. هرگز و هرگز هیچ نمایشی به چنین جایگاهی نزدیک هم نشده است، چون این کار به طور همزمان حیات هوشیار و حیات حاضر در پس چشمانی ستبر ]را به نمایش می گذارد[، آمیزشی میان زندگی روزمره و زندگی شبانه که در آن واقعیت و رویا بهم آمیخته می شوند، یعنی تمامی آنچه که در زندگی یک فرد ناشنوا غیرقابل توضیح است.
تمامی کارهای ویلیون در اوایل دهه 1970، از نقطه نظر زبانی، چشم اندازهایی بدون کلام به حساب می امدند. کلمات معدودی که گاه گاه به جشم می خورد نیز صرفاً بخشی از پارتیتور صوتی بودند. با این حال این نوع کار را نمی شد به سادگی نسخه دیگری از نحوه ارتباط غیرکلامی آرتویی به شمار آورد، بلکه بیشتر هنری بصری بود که به قلمرو حیات سه بعدی، حسی – حرکتی، و زمانمند منتقل شده باشد؛ ارتباطی پیش کلامی که بر سطحی از آگاهی تاثیر می گذارد که به طور معمول تنها در رویاها می توان بدان دست یافت.
(آرونسون (1387) صص 176-179)
محو شخصیت (شخصیت زدایی)
تئاتر شاعرانه در جهت گریز از پرداخت روانشناختی و محو قراردادی زبان به شخصیت زدایی یا محو شخصیت می رسد این شخصیت زدایی به خصوص در رمان نو به بهترین نحو انجام می گیرد که در اینجا به بحث و استدلال آنها در این مورد می پردازیم، در تئاتر هم ریشه های شخصیت زدایی در آثار سمبولیست ها و اگسپرسیونیست ها دیده می شود که بعدها در تئاتر مدرن هم ادامه می یابد.
ویرجینیا وولف (Viginia-Woolf) در رساله ی داستان مدرن از آرمان نویسندگی یاد می کند، که در آن باید هزارات تاثیرپذیری یک ذهن معمولی، در یک روز معمولی، ضبط شود، تا از همه سو در "بارش یک ریز اتم های بی شمار" به خود در زندگی یم روز (دوشنبه ای یا سه شنبه ای) شکل دهد. او نوشته:
"زندگی زنجیره ای از چراغهای درشکه نیست که به گونه ای متقارن ردیف شده باشند بلکه هاله ای است درخشان، حجابی نیم شفاف که ما را از همان سرآغاز آکاهی، تا سرانجام محتوم، در خود فرو می گیرد زمان نویس باید که این روح رنگارنگ ناشناخته و نعریف ناشده را با کمترین ناخالصی، یعنی بدون اجزاء بیگانه به ما منتقل کند."
(ولف (1957) ص 189) (به نقل از احمدی (1377) ص 291 و 292) (Virginawoolf, Modern fiction in the common Reader, London, 1957)
اکثر داستان ها و رمان های خود ویرجینیا وولف، از همان الگوی شناخت محتوای ذهنی معمولی در روز مهمولی پیروی می کنند. نمونه مشخص آن رمان خانم "دالودی" است. اما در "خیرایها" بر خلاف رمان های مهم ولف، وقتی آوای راوی از موضع یک ذهن تک حرف می زند، مساله ی بیان یک جریان آگاهی ها (جریان سیال ذهن Stream of consciousness) مطرح نیست. آنچه گفته می شود، شکل هیچ گفتار خاصی را، یا تک گویی درونی ای که چه بسا بتواند در ذهن شخصیت ها بیان شود، ندارد. این آگاهی ما از راه قطعه های بی ارتباط با همدیگر، به تدریج، به هویت فردی وارد می شوند و به آن شکل می دهند.
روایت ادبی، در بیشتر موارد شخصیت ساز است. با ابداع شخصیت ها اسان تر می تواند به جهان اثر شکل دهد. در سخن فلسفی چنین نیست.
اینجا، هیچ چیزی که بتوان با شخصیت ادبی مقایسه شود وجود ندارد. حتی در مکالمه های افلاطون و به کلی نیز نمی توانیم به معنای ادبی با شخصیت پردازی روبرو شویم.
(احمدی (1377) ص 293 (نقل از گتاری و دلوز (1991) صص 38-21)
"روایت های داستانی به طور مستقیم از راه آفرینش شخصیت ها، با کنش و تجربه سر و کار می یابند. حتی در زمان های مدرن نیز ضخصیت هاذ شکل می گیرند، تنها در "رمان نواست" که شخصیت به معنایی خاص حذف می شود. یعنی دیگر آدم های خاصی نیستند که بشود از آن ها الگوها و نمونه های کلی متصور شد. ویرجینیا وولف در مقاله ی "آقای بنت و خانم براون" مخالفت خود را با شکل های سنتی و رایج روایی در رمان نویسی بیان کرد.
اینجا او نگاهی سریع و موجز به شخصیت را در شرایط چندپارگی و بی ارتباطی قطعه های بی شمار شخصیتی و آگاهی روی می دهد. جایگزین شخصیت پردازی کرد. مقاله پاسخی است به گفته ای از آرنولد بنت، که فقط آنجا که شخصیت های واقعی از کار درمی آیند رمان بختی برای بقاء می یابد. ولف اما به روشنی و با صراحت می پرسد: اصلاً واقعی بودن یعنی چه؟ چه کسی آن را داوری می کند؟ ولف از "ظهور شگفت آور" خانم براون در گوشه ی صندلی قطار حرف یم زند. او از نخراشیدگی کلام که ما را شگفت زده می کند، و از پیچیدگی احساس و اندیشه، و درگیری ها و ناپدید شدن ها در بی نظمی شگفت انگیز هزاران ایده و عاطفه یاد می کند. جذابیت این "بانوی سالخورده" که با توان های بی نهایت و تنوع بی پایان ترسیم شده، از این همانی او با خود زندگی نتیجه یم شود، و برای به چنگ آوردن این جذابیت، ما باید آماده ی پذیرش "تشنج، ابهام، چندپارگی و شکست" باشم.
به نقل از (احمدی (1377) 293/294) woolf (1992) pp.87-89
تصویرپردازی سنتی این چندپارگی را به یک ساختار، و شکست را به تسلیم و ابهام را به صراحت و قطعیت فرضی واقعیت نسبت می دهد. واقعیت یک اما بی معناست. زندگی که آنجا روی صندلبی نشسته،ر بیشتر از آن که وحدتی واقعی باشد درست مثل خود زندگی هزار پاره است.
واقعیت که خودیگه نیست و به صورت چند پاره تجربه می شود، و فقط از راه چشم اندازهای کلی گوناگون تصوری از یکپارچگی و وحدت را موجب خواهد شد. که نه فقط در نوشته های ولف بلکه در آثار دیگر مردنیست ها، خاصه جویس و پرست تکرار شده است. آنان هر یک از راهی به این نتیجه رسیدند که در جریان بیان اشتیاق به حقیقت، در دل چندپارگی تاثیرهای متقابل نفسی هزار پاره و واقعیتی از هم گسسته، نوشتن است که همچنان آن اشتیاق قدیمی و دیرپای به حقیقت را ارضاء می کند، نوشتن می تواند حقیقت را با ابداع آن بیافریند.
آلوت در کتاب " رمان به روایت رمان نوسان " به تاثیرات گوناگون و بی پایانی که ذهن دریافت می کند و آزادی نویسنده در سامان بخشی به آنها فارغ از آینده و قرار دادها اشاره می کند به نظر او، "کافی است نویسنده نگاهی به درون خود بیاندازد تا ببیند که زندگی به درون خود بیاندازد تا ببیند که زندگی مثل این که هیچ نیست، انگار بسیار دور از آن نیز هست. ذهنی معمولی را در روزی معمولی درنظر بیاورید تا ببینید که زندگی چگونه است. ذهن انبوه بی شماری از تاثرات را گروه گروه دریافت می کند. تاثرات جزیی و ذهنی و ناپایدار و یا چنان پایدار که گویی به تیزی تیغی پولادین ذهن را بریده و در آن فرو نشسته است. این تاثرات از هر گوشه به سوی ذهن سرازیر می شوند، ذراتی بی شمارند. در ظهور و تجلی مدام بر ذهن، و همچنان که بر ذهن فرو می بارند، همچنان که در قالب زندگی دوشنبه ها و سه شنبه ها شکل می یگرند و صورت بندی می شدند. در همان حال نیز تکیه تائید از یکی برگرفته و بر دیگری نهاده می شود. و این جابه جایی ها و دگرگونی ها چندان ادامه می یابد که اگر نویسنده انسانی آزاد بود و نه برده ای در چنگال خودکامه ای، اگر می توانست آنچه را خود برمی گزیند به نگارش درآورد، اگر مجبور نبود درست همان چیزی را بنویسد که برا او تحمیل می شود، اگر می توانست بنای اثر خود را به بنیاد احساس ها و دریافت های خودش استوار سازد و نه بر بنیاد آئین ها و رسم ها و قراردادها، در آن صورت در سرتاسر اثر او نه هیچ نشانی از آنچه در شیوه های رایج طرح داستانی نامیده می شود به چشم می خورد، و نه هیچ نشانه ای از مضحکه و فاجعه و عشق و دلبستگی، در صورت چه بسا که حتی یک تکمه هم به شیوه ی خیاط خیابان بانداستریت لندن به هیچ لباسی از آن قهرمانان او دوخته نمی شد."
(Allott (1975) p.77) (به نقل از احمدی (1377) ص 291)
شخصیت زدایی دوگونه ای بیرون زدن از تاریخ است تا موجودی فراتاریخی زاده شود. با این دوری از شخصیت، دوری از تاریخ پیش می آید و این نگاهی نو به زمان را می طلبد. به دلیل این نگاه نو به زمان است که روایت روال معقول و معمولی و آشنایش را از دست می دهد. منطق این ضخصیت زدایی در تحققش در "رمان های نو" به دگرگونی کامل ممفهوم پیشرنگ (به زبان فرمالیست ها Subject) می رسد…
این انکار شخصیت صرفاً به سودای یافتن شیوه هایی تازه از داستان گویی که در برابر مسیر شخصیت سازی رمان های قدیم قرار می گیرد، مطرح نشده است، بلکه ادعایی بارها مهم تر استوار است، در رمان های قدیم نیز "شخصیت ها تبدیل به چیزهایی شدند" یعنی در آن ها نیز منطق از خودبیگانگی و شیء شدگی حتی در دل روایت گری کارآ بود.
در رمان نو اما، با انکار شخصیت پردازی، و با از میان رفتن یکی از آخرین حلقه های رابط با "موقعیت های اجتماعی و تاریخی" راهی نو گشوده شد، تا راز آن منطق "شی شدگی" آشکار شود. "رمان نویس نو" این نکته را فاش می کند و نه پنهان…
انکار شخصیت یعنی انکار رمان روان شناسانه
رولان بارت نوشته است: "اگر بخشی از ادبیات معاصر به شخصیت حمله یم کند نه برای ویران کردن آن (که به هر روی کاری است ناممکن) بلکه برای بی شخصیت کردن آن است"
(معتمدی (1377) ص 400)
شکولوفسکی: کار نویسنده بخشیدن ادراک حسی تازه است به واژگان. فضیلت کافکا، بورخس و استاین در این است که به سودای ساختن شخصیت و یا بهره برداری از شخصیت، توصیف نمی کنند.
(همان، ص 404)
تصرف و دست اندازی در شخصیت پردازی کلاسیک در تئاتر ابتدا از سمبولیست ها آغاز می شود.
گفت که تئاتر سموبولیست، تئاتری مجرد و مطلق است، شخصیت های آن به جا و مکان خاصی تعلق ندارد و همیشه دلبسته آرمان و در جستجوی ذهنیتی مقدس اند، ذهنیتی مطلقاً غیرمادی که شاید همان "من" باشد. آن ها در پی درک و توضیح "من" و یا حتی ذات مطلق اند؛ دستاویزهای این جستجو، تجسسی در تمام زمینه ها، و نیز شیوه توضیح و بیان آن است.
(تیس لرمن (1383) ص 95)
"ماروین کارلسان" (MARVIN CARLSON) میان نظریه های "گریگ" و "ییتز" چنین اظهار می دارد که: استفاده "ییتز" از چنین اظهارمی دارد که: استفاده "ییتز" از صورتک – ماسک – برای نمایش پویایی و ژرفنای مرموز و زوایای پنهان روح انسان به کار رفته است. به نظر "کارلسان"، ییتز در سراسر دوره نمایشنامه نویسی خود به این صرافت افتاده بود که چگونه هنر نمایش را می توان "نجربه روحی ممتازی" تلقی کرد. به عقیده او نمایشنامه نویسان زمان او، بیشتر مساعی خود را به پرداخت شخصیت و جزئیات آن صرف کرده اند و به این ترتیب از آن عمق رویایی، بصیرت درونی و رمزی آمیزی که شایسته و بایسته اثر ادبی – نمایشی است غافل مانده اند. به نظر او در هنر نمایش باید "بیان و توصیف غنایی" بر "شخصیت پردازی" استیلاء داشته باشد. به نظر "ییتز"، "شخصیت پردازی" از مقوله کندی است. در کمدی، شخصیت ها از هم متمایز و متشخص می گردند و از تماشاگران فاصله می گیرند. درحالیکه در تراژدی، دائماً سدها و موانعی که انسان ها را از هم جدا ساخته است، در هم شکسته یم شوند. در کمدی، شخصیت ها: میانگین، آماری، و یا اصولاً "عقایدی تجسم و تشخص یافته اند": و آنها را نمی توان از بقیه، سایرین – و از جمع متمایز ساخت. درحالیکه شخصیت های تراژدی بایستی مظهر انسانیتی خاص و ممتاز تلقی شوند. تراژدی از روح شاعر فرآورده یم شود، و بایستی حاوی روح بشری باشد و هر انسانی بخشی از ذهنیت خود را – و فقط بخشی از آن را – در شخصیت های تراژدی بیابد و بشناسد. در تراژدی، گسترده های احساسی و عاطفی، و ابهام و رمز و راز گذشته، و همه تخیلاتی که در حاشیه هشیاری و خلسه قرار دارند، به هم درمی آمیزند؛ و در نهایت روح مرموز انسان و ستیز او را با سرنوشتی ناشناخته و پرماجرا، متجلی می سازند.
(ناظرزاده (1371) ص 175)
به رغم مترلینگ نیز، وظیفه ی نمایشنامه، برونی ساختن افشای آن مفهومی است که او و جانمایه ی تراژدی (Thessency of Tragic) نام نهاده بود. به نظر او "جانمایه پرتراژدی" عبارت بود از: "فعالیت های پنهان، باطنی و اسرارآمیز روح انسانی"… پس تئاتر ترمستولینک، گونه ای از تئاتر بود که در آن نمادگرایی و شاعری با هم درآمیخته، و بر صحنه تحرکات ظاهری – بر سود آشکار ساختن جنبه های مخفی روح تقلیل یافته بودند.
(ناظرزاده (1368) ص 224)
تئودور دبلیو هالت Theodor w.ttalten خصوصیاتی از اکسپرسیونیسم را در نقد ادبی – نمایشی و در شیوه های اجرایی طرح می کند بعضی از آنها می تواند ویژگی های تئاتر شاعرانه باشد:
1-اکسپرسیونیست ها در یک مورد با سوررئالیستها در تفاهم قرار داشتند و آن پراهمیت دانستن واقعیات درونی انسانی بود…
2-اکسپرسیونیستها به مهمترین اوجگاه ها نمایشنامه ی خود می پرداختند بی آنکه در ساختمان های "طرح داستانی" نمایشنامه های خود گرفتار شده یا در آنها گم شوند. از اینرو صرفاً به انتخاب و نمایش لحظات حساس و سرنوشت ساز شخصیت نمایشنامه اکتفا می نمایند. اکسپرسیونیستها درهای ذهن شخصیت خود را باز می گذارند تا تماشاگران، جریان های ذهنی، خصوصی، متلاطم و گاه مغشوش آنها را مشاهده کنند… در زیر ظاهر اجتماعی انسان، باطنی موجود دارد که چون جنگلی وسیع است. در این جنکل مخفی رمزها و رازهای روح انسانی و تمنیات ناخودآگاه و آمال، ستیزه ها و هیجانات او نهفته اند.
3-شخصیت در نمایشنامه های اکسپرسیونیستی اغلب فردیت نداشته و نسخ و تیپ هستند و نامهایی چون (آثار سیاهپوش)، (زن جوان)، (بیلیونر)، (آقای صفر)، (آبی ها)، (زردها)
به استثنای شخصیت اصلی تعبیر فاقد پیچیدگی ذهنی هستند، از خلال ذهن شخصیت اصلی است که همه پرداخت ها گزاره (Expression) می شود.
(ناظرزاده (1368) صص 26-28)
البته این مورد در تئاتر شاعرانه به معنای تیپ سازی نیست بلکه شخصیت ها مثل نمونه هایشان در آثار اکسپرسیونیستی را به استرینبرگ فاقد هویت اجتماعی مشخص و ذهنیات و تخیلاتشان ویژگی های آنها را یم نمایانند تا نام و موقعیت اجتماعی و این ابداً به معنای فقدان پیچیدگی در شخصیت نیست.
در تئاتر شاعرانه شخصیت اصلی که همه چیز از معبر ذهنی او عبور می کند محدودیت ندارد گاه ممکن است که حوادث همه به همان نسبت از بعد ذهنی شخصیت های دیگر بیان شود.
در این مورد بهتر است بگوئیم نوعی مونولوگ درونی معمولاً جای دیالوگ را می یگرد. اگر دیالوگ هم باشد بیشتر نوعی گفته ذهنی و درونی شاعر است تا بده بستان هایی که معمولاً در دیالوگ وجود دارد.
هاتمن نیز در این بارهع می گوید:
6-برای آنکه حالت و وضعیت درونی شخصیت به خوبی آشکار و افشا می شود برخی از نمایشنامه نویسان اکسپرسیونیست، ترفند قدیمی تنها گویی (Soliloquq) را احیاء کرده اند.
"گاهی شخصیت های نمایش نامه های گزاره گرای به ویژه شخصیت اصلی به تک گویی Monologue (مونولوگ) طولانی می پردازد. در این تک گویی ممکن است ضرباهنگ کلام، آرام و حتی شاعرانه گردد. اما گاهی به اصطلاح تلگرافی است. گویی شخصیت گوینده، از بیان مضمرات خود قاصر بوده و یا ضرورت و امکانی برای ارتباط نمی یابد و یا شنونده ای که او را به ذوق بیاورد در دسترس ندارد… به طور کلی شاید بتواند گفت که "گفتگوی نمایشی"، در نمایشنامه های "گزاره گرای" برای تحریک احساسات، جذب عواطف، تهییج روحی و نهایتاً ایجاد همدلی در تماشاگر، هدف گیری کرده است."
(همان، ص 28)
استرینبرگ به خلق شخصیتهای پیچیده "خاص زمان ما" گرایش دارد و می نویسد:
"ارواح (شخصیت های) من توده هایی از فرهنگ های گذشته و حال، پدیده های کتاب ها و روزنامه ها، اجزای نوع بشر، تکه پاره های لباس هایی که زمانی فریبا و فاخر بودند، درست مثل روح وصله پینه شده آدمی"
(Strindberg(1976)p.99)
ژان ژنه در مورد شخصیت در آثارش در نامه ای می نویسد:
در تئاتر همه چیز در جهان مرئی می گذرد و نه در هیچ کجای دیگر… با تاسفی عمیق از تئاتری که بیش از جهان مرئی را، اعمال آدمیان و نه خدایان را منعکس می کند، کوشیدم به تغییری بنیادین دست یابم که با امکان بخشیدن به لحن خطابی، موضوع تئاتر را خود تئاتر گرداند. امیدوار بودم به این طریق به محو شخصیت ها – که بنا به عادت مبتین بر قراردادهای روانشناختی هستند – دست یابم، آن هم به سود نشانه هایی که گرچه از معنای اولیه ی خود بسیار دور می شوند، اما همواره در ارتباط با آن باقی می مانند، تا با این تنها پیوند، نمایشنامه نویس را به مخاطب مربوط سازند. در یک کلام، می خواستم به شخصیت هایی دست یابم که برروی صحنه فقط استعاره ی آن چیزی باشند که باید نمایشش دهند. بدیهی است که مجبور بودم لحن و حرکات خاصی و علاوه بر آن روش خاصی برای پیش بردن جریان نمایش ابداع کنم… و شکست خوردم.
(ژنه (1382) صص 114 و 115)
روژه بلن کارگردان آثار ژنه معتقد است که
شخصیت های تئاتر ژنه در تالار آینه زندگی می کنند. این شخصیت ها نه مرکزیتی دارند نه ماهیتی، آنها فقط بازتاب هستند استفاده خاصی که کارگردانی روژه بلن از صورتک (ماسک)، تغییر آهنگ صدا، دکور، نورپردازی، بازی استرلیزه شده، کند یا تند کردن لحن نمایش می کند، چندگانگی موردنظر را تشدید کرد. اما این بازتاب های بازتاب ها که در نمایشنامه های ژنه می بینیم، بی شمارند. حتی خود نویسنده در این هزارتو گم می شود. در این تالار بی انتها برای آنهایی که می دانند چه طور یک اثر نمایشی را نگاه کنند، اتاق ها و راهروهای متعددی به کمک متن و برداشتی که بازیگرها از متن ارائه کرده اند گشوده شده است. (ژنه (1382) ص 144)
این محو شخصیت گاه تا جایی پیش می رود که گاه به نماشنامه های بدون پرسناژ برمی خوریم (صداهای بدون شخص) که در آن صداهایی در فضای خالی شنیده می شود.
غیررسانه ای و غیر ارتباطی بودن تئاتر شاعرانه
اولین و مهم ترین نکته در مورد تئاتر شاعرانه این است که این تئاتر دیگر به عنوان یک رسانه عمل نمی کند، و خصلت ارتباطی آن به نفع ایجاد شکل های ناآشنای زبانی و تعالی آن از بین می رود.
نباید تئاتر را به عنوان تنها یک نظام ارتباطی رسانه ای برای پدیده های اجتماهی و تاریخی و یا روان شناختی در نظر گرفت. به این ترتیب محدودیتی را به گستره ی عظیم این هنر تحمیل کرده این در این صورت چنین پدیده ای در بررسی زمان مند و تاریخی اش درنظر گرفته ایم نه به عنوان جریان ناب هنر مستقل و به طور غیرمسقیم به ناتوانی آن به عنوان یک نظام رسانه ای تا حدودی اعتراف کرده ایم در مقابل رسانه هایی بسیار قدرتمند و فراگیرتر چون تلوزیون – سینما – ماهواره و … پس بیایید تئاتر را به سرچشمه های نخستین و ویژگی ریشه ای آن بازگردانیم و آن را به جایگاه هنری خود برسانیم جایگاهی که دیگر هنرها و رسانه ها قالدر به دست یابی به توانایی های آن نیستند. و در این راستا باید ابتدا زبان و یژه آن را جست که زبان شعر است. زبانی که همواره خود را تازه می کند و همواره از جایی سر در می اورد و می بالد که همواره برای ما شگفت انگیز و تحسین برانگیز است.
هرچند امکان دارد این مساله را برآشفته کند، بسیاری را بسیاری ذهن آسان پذیر آنها هیچ گونه پیچیدگی را برنمی تابد – ذهنی که همواره به وسیله ای آلگوهای همسان ساز و تبلیغاتی رسانه ها دچار جمود و خشکی شده است – و در برخورد، هر چیزی که بر هم زننده ی این نظم الگوها و نظام های ذهنی و دیداری و زیبایی شناسانه باشد موضع مخالفت می گیرند.
ادبیات و تئاتر که با یک فرایند زیبایی شناسی دافعه و جاذبه بارور به هم ارجاع می دهند؛ به پایگاه یک کارکرد کم اهمیت تبعید شده اند. تئاتر دیگر یک رسانه گروهی محسوب نمی شود. سماجت ورزیدن در انکار این واقعیت مضحک جلوه می کند و روز به روز فوریت بیشتری می یابد که به طور جدی به این مساله اندیشیده شود. در رابطه با فشاری که توسط جاذبه دو نیروی یکسان: "سرعت" و "سطحی نگری"، اعمال می شود، گفتار تئاتری – در عین حال که خود را از قیمومیت "ادبیات" آزاد می کند، دوباره به آن نزدیک می شود زیرا در تئاتر، همچنانکه در ادبیات، بافتارهایی مطرح هستند که به طور وسیعی به فعال سازی نیروهای تخیل وابسته اند، نیروهایی که در تمدن مصرفی امروز، در برابر تصاویر و داده ها حالت انفعالی، و گرایش به ضعیف شدن دارند. تئاتر و ادبیات ابتدا نه به عنوان بازسازی، بلکه بیشتر به عنوان کیفیت نشانه ها سازمان یافته اند.
ریکور می گوید:
مهم ترین خطر در فرهنگ امروزی ما گونه ای تقلیل زبان است به ارتباط در نازل ترین سطح، یا تبدیل آن به ابراز نظارت ماهرانه به چیزها و آدم ها. زبان که به ابزار تبدیل شود دیگر پیش نخواهد رفت. این ابزاری شدن زبان خطرناکترین گرایش فرهنگ ماست… رسالت شعر آن است که واژگان بیشترین معناها را بیابند، و نه کمترین معنای را. ما باید از این جنبه ی چندآوایی نگریزیم و آن را کنار نگذاریم، بلکه با روش کنیم، دلالت ها و قدرتش را افزون کنیم، و از اینجا تمامی توان های معنایی زبان را به آن بازگردانیم.
(ریکور (1373) صص 31 و 32)
برای بررسی غیر رسانه ای و غیر ارتباطی و بودن تئاتر از نظم نشانه شناسانه ابتدا به تعریف نشانه بوسیله آن توسط پیرگیرو توجه می کنیم.
"نشانه محرک یا جوهر محسوسی است که تصویر ذهنی آن در ذهن ما با تصویر ذهنی محرکی دیگر تداعی می شود. کارکرد محرک نخست برانگیختن محرک دوم با هدف برقراری ارتباط است"
اما تعریف فوق نمایه طبیعی را شامل نمی شود. البته در زبان روزمره گفته می شود که "اَبر نشانه ی باران است" و "دود" نشانه ی آتس، اما نشانه شناسی نشانه بودن آن ها را نمی پذیرد. چرا که ابرهای آسمان قصد انتقال اطلاع ندارند. ناشنه همواره با قصدی دائر بر انتقال معنا همراه است. با این حال، رابطه ی ژرف و مشترکات بسیایر میان ارتباط، با تعریف فوق و ادراک وجود دارد. در واقع، ادراک را به درستی می توان همچون نوعی ارتباط تلقی کرد که میان واقعیت محسوسی که انرژی ارسال می کند و اندام های حسی ما که انرژی را دریافت می کنند برقرار می شود.
حال اگر ما نشانه را چونان علامتی تعریف می کنیم که همواره با قصدی دائر بر انتقال معنا همراه است. این قصد می تواند کاملاً ناآگاهانه باشد؛ و آآآh
این چیزی است که قلمرو نشانه شناسی را به طور قابل ملاحظه ای گسترش می دهد. فرهنگ های باستانی یا "پیشامنطقی" در جهان مرئی پیام هایی از عالم ماوراء، خدایان یا نیاکان خویش را مشاهده می کرده اند و بخش اعظم داشته ها و رفتارهای شان بر پایه ی تاویل هایی که از این نشانه ها داشتند استوار شده بود.
(گیرو (1380) صص 39-41)
بنابراین اثر شاعرانه یا تئاتر نشانه ها مبتنی بر تاویل هستند زیرا نشانه ها کارکرد صرفاً اطلاع رسانی و یک معنایی ندارند. این مفهوم بسیار با مفهوم کارکرد شعری زبان در نزد یاکوبسن نزدیک است.
یاکوبسن این کارکرد را همچون رابطه ی میان پیام و خودش تعریف می کند. نمونه ی برجسته ی این کارکرد را همچون رابطه ی میان پیام و خوشد تعریف می کند. نمونه ی برجسته ی این کارکرد شعری و زیبایی شناختی در اثار هنری دیده می شود، جایی که مرجع پیام خود پیام است. و این پیام دیگر ابزار ارتباط نیست. بلکه موضوع آن است.
هنر و ادبیات (شعر) پیام موضوع هایی را می آفرینند که به مشابه ی موضوع و ورای نشانه های بی واسطه ای که متضمن آن موضوع هستند، دلالت های خاص خود را دارند و به یک دستگاه نشانه ای خاص متعلق اند. و به یک دستکاه نشانه ای خاص متعلق اند.
(همان، ص 22)
آندره برتون هم اشاره به عملکرد زبان به عنوان "عدم ایجاد ارتباط" دارد. او از ارتباط رایج حذر می کند، ارتباطی که چیزی نیست به جز مبادله ی موضوعات پیش پا افتاده و بی معنا میان افراد بی اعتنا به ضرورت عاجل دگرگونی عالم. این شکل از ارتباط باید با نوع دیگری از ارتباط جایگزین شود، که هدفش اشاعه ی ادراکی حسی از واقعیت است که بیشتر از بصیرت درونی نشات می گیرد تا مجاورت بیرونی
(هتیوز (1382) صص 59 و 60)
غیررسانه ای و غیرپیامی بودن تئاتر از نظر ژنه
ژنه به غیررسانه ای و غیرپیامی بودن تئاتر اعتقاد دارد و آن را بیشتر مناسب تلوزیون و یا حتی سینما می داند و می نویسد:
از زمانی که تئاتر را می شناسیم هر نمایشنامه ای علاوه بر کارکرد ذاتی خودش پر است از دغدغه های سیاسی، مذهبی، اخلاقی یا هر چیز دیگری که کنش نمایشی را به ابزاری برای آموزش تبدیل کرده است. شاید – همیشه می گویم "شاید" چون یک انسانم و تنها – شاید تلوزیون و سینما بهتر بتوانند نقش تربیتی را برعهده بگیرند. به این ترتیب تئاتر از این دغدغه ها خالی می شود، شاید هم از چیزهایی که دست و پاگیرش بوده پیراستهه شود. شاید تئاتر بتواند از تنها فضیلت، یا فضایلش تابناک گردد یا فضایی که چه بسا باید کشق شود. اگر نمایشنامه نویسان این مسئله را بپذیرند – البته اگر بخواهد آن را ببیند – که تئاتر نمی تاواند با ابزارهای خارق العاده ای تلوزیون و سینما رقابت کند، آن گاه نویسندگان تئاتر فضایل خاص تئاتر را کشف خواهند کرد، فضایلی که شاید جز از اسطوره برنخیزد.
(ژنه (1382) صص 127 و 128)
(از مقاله ای ناتمام به عنوان کلمه عجیب در 1968 توسط انتشارات گالیمار در پاریس به چاپ رسید.)
والتر بنیامین توجه به وجه ارتباطی را محدود کردند آن در جهت رسیدن معناهایی پنهان و بیان نشده می داند. او معتقد است در روزگار اسطوره ای و مقدس، نام بردن از چیزها – که ارتباط پذیر کردن آن هاست – در حکم ساختن و ابداع بود، در حالکی که امروزه تنها "قابل فهم کردن" چیزهاست. یعنی ایجاد ارتباط است میان خود و چیزی، از این راه میان خود و دیگری چنین ارتباطی کامل و سازنده نخواهد بود.
اگر زبان را به منش ارتباطی آن تقلیل دهیم، تنها متن های نشوته شده را خواهیم خواند، و هرگز قادر به درک "نوشته های بین سطرها" نخواهیم شد. بنیامین برای کشف معناهای درونی، بیان ناشده و نهانی به زبانی می اندیشد که ارتباط انسانی و بینا ذهنی را اصل نداند. اگر آن معماها دانسته شوند ارتباط انسانی نیز شکل انسانی درست تری خواهد داشت؟ بنیامین می گوید: "به سودای خواندن آنچه هرگز نوشته نشده است کوشیده تا منش بیانگری زبان را برتر از منش ارتباطی آن قرار دهد و این کار را به دلیل نیاز دستیابی به آن ارتباط انسانی تر انجام داده است".
این سان او به آن روش کهن نزدیک می شود که مردمان با یاری آن خواندن ستارگان اداها و حرکت ها و رقص ها را هدف خود قرار می دادند تا تقدیر انسانی را دریابند.
(به نقل از احمدی (1377 ص 37)
(Benjamin (1986) P.336)
از نظر بنیامین نشانه سازی همان ساختن فاصله هاست. فاصله ای که میان دال و مدلول وجود دارد، در خود نشان می دهد که شکاف میان ذهن هایی است که مدلول را یم پذیرند، اما از آن برداشتی همسان ندارند.
اگر زباتن در کاربرد هر روزه و متعارفش بر اساس چنین فاصله ای استوار است، هنر در نامتعارف بودنش، در کاربرد قراردادی واژگان و چیزها، ارتباطی دیگرگونه می آفریند، و دوری ما را از اصل و ذات ارتباط تاحدوید جبران می کند و به این نکته در پایان مقاله بنیامین اشاره می شود: "در زبان هنر ما با زبانی نام ناپذیر و غیرآوایی روبه روییم… به تعیین زبان هنر فقط می تواند در ژرف ترین نسبت با آئین نشانه ها شناخته شود."
(ibid, p.331)
(نقل از احمدی (1377) ص 38-40)
بارت ارتباطی بودن زبان را بیشتر در اشعار کلاسیک که زبان را در خدمت قابل فهم کردن است می بیند و برعکس در مقابل معتقد است شعر سرودن که شکلی نثرگونه دارد طبیعت کارکردن زبان را نادیده می گیرد.
از نظر او ایجار مزبان کلاسیک (نثر و شعر) خصلت ارتباطی دارد؛ یعنی در زبان کلاسیک واژه ها تا حد امکان به نفع مناسبات تجرید شده اند. در این زبان، هیچ واژه به خودی خود چگالش ندارد. هر واژه بیش از آنکه نشانه چیزی باشد، راهی است برای ارتباط گیری. واژه بی آنکه در واقعیتی درونی و همذات با نمود بیرونی خود غرق شود، به محض ادا شدن به سوی دیگر واژه ها امتداد می یابد، طوری که زنجیره ای مصنوعی از قصدها را می سازد. شاید نگاهی به زبان ریاضی، فهم طبیعت ارتباطی نثر و شعر کلاسیک را امکان پذیر کند:
در اینجا "واژه های" خنثی شده که به دلایل استفاده جدی از سنتی که طراوت آنها را می گیرد بی رنگ می شوند، از آن رویداد آوایی یا معنایی می گریزند که می تواند طعم زبان را در یک نقطه متراکم و جریان فکری آن را متوقف و به گونه ای نامساوی توزیع کند. زنجیره کلاسیک توالی عناصری با چگالش یکسان است که زیر فشار عاطفی یکسانی قرار می گیرند و از میان آنها گرایشی به سوی دلالت فردی و شبه ابتکاری بیرون می اید. واژگان شاعرانه به خودی خود واژگانی است کاربردی و نه برای نوآفرینی: تصاویر آن در پیکره ای کلی مطرح اند؛ به تنهایی وجود ندارند؛ آنها ناشی از عرفی قدیمی هستند و نه آفرینش فردی. پس کار شاعر کلاسیک پیدا کردن واژه های نو و سنگین تر یا درخشانتر نیست، کار او پیروی از یک دستور عمل قدیمی برای کامل کردن تقارن یا ایجاز در یک مناسبت و هدایت یا گنجاندن اندیشه ای در محدوده دقیق یک وزن شعری است. استعاره های کلاسیک استعاره های مناسبات اند، نه واژه ها: این هنر توصیف است نه نوآوری؛ در اینجا واژه ها هنوز گونه ای شیب غیرمنتظره ندارند که ژرفا و یگانگی تجربه ای را نشان بدهند؛ آنها تنها سطحی را با پیرایه ها خوش آب و رنگ می آرایند و چشم ما را به دلیل چگونگی ترکیب عناصر خود، و نه قدرت یا زیبایی آنها، خیره می کنند.
بی تردید، گفتار کلاسیک به پای کمال کارکردی شبکه ارتباطی ریاضیات نمی رسد: زیرا در این گفتار مناسبات از طریق نشانه های خاص آشکار نشده اند، بلکه تنها به کمک رویدادهای فرم و یا ترکیب معین می شوند. باقی ماندن واژه درون خود و آرایش واژه هاست که طبیعت ارتباطی سخن کلاسیک را پدید می آورد؛ واژه های کلاسیک، که در تعداد محدودی مناسبات همیشه همانند به کار یم روند، به سوی وضع ریاضی – جبری گرایش دارند که در آن نظریه بیان و کلیشه ها، ابزارهای بالقوه یک ارتباط اند.
شعر مدرن، از آنجا که باید با نثر کلاسیک و نثر به طور کلی در تقابل باشد، طبیعت کارکردی زبان را منهدم می کند و فقط پایه های واژگانی آن را به جا می گذارد. شعر مدرن از مناسبتها فقط حرکت و موسیقی و نه حقیقت آنها را حفظ می کند. واژه بالای سطری از مناسبات تهی شده از محتوا می درخشند. دستور زبان هدف خود را از دست می دهد و به عروض تبدیل می شود و دیگر چیزی نیست جز تداوم یک عملیات صرف فعل برای ارائه واژه. مناسبتها به معنای دقیق کلمه حذف نشده اند، آنها تنها مکانهایی حفظ شده و نقیضه مناسبات هستند و این پوچی لازم است، زیرا چگالی واژه باید مانند یک صدا و یک نشانه بدون پیش زمینه و چون "یک خشم و یک راز"، از خلائی سحرآمیز بیرون بیاید.
در زبان کلاسیک، این مناسبات هستند که واژه ها را هدایت می کنند و سپس آن را به سوی معنای همواره القایی می برند؛ در شعر مدون، مناسبات چیزی جز بسط واژه نیستند و این واژه است که زیستگاه آنها به شمار می رود. واژه خاستگاه خود را درون عروض کارکردهایی می یابد که شنیده می شوند ولی غایب اند. در اینجا، اتصالها تنها مسحور می کنند و این واژه است که، مانند افشای ناگهانی یک حقیقت، موجب رضای خاطر و خرسندی می شود. اگر بگوییم که واژه حقیقی شاعرانه است، تنها به این معناست که واژه در شعر هرگز نمی تواند غیرحقیقی باشد زیرا یک کلیت است. کلام شاعرانه به دلیل آزادی بی پایان خود می درخشند و آماده تابیدن به هزاران مناسبت غیرحتمی و ممکن می شود. اینک واژه با لغو مناسبتهای ثابت، دیگر تنها یک طرح عمودی است؛ مانند پایه و ستونی است که در کلیت معناها، بازتابها و تصاویر ذهنی فرو می رود. واژه شاعرانه نشانه ای است ایستاده. واژه در شعر منشی بدون گذشته مستقیم و بدون زیستگاه است که تنها سایه سنگین انواع بازتابهای مربوط به خاستگاههای خود را ارائه می دهد. به این ترتیب، زیر هر واژه شعر مدرن گونه ای لایه شناسی وجودی نهفته است که محتوای کلی اسم و نه درونمایه گزینشی همانندی با نثر و شعر کلاسیک، در آن جای دارد. واژه دیگر با قصد کلی یک سخن اجتماعی پیش نمی رود؛ مصرف کننده شعر، که از راهنمایی مناسبتهای گزینشی محروم شده است، با واژه رویاروی می شود و آن را چونان کمیتی مطلق با همه امکاناتش می پذیرد. واژه در اینجا دانشنامه ای است و همزمان همه مواردی را در برمی گیرد که از میان آنها گزینش یک سخن ارتباطی به آن القا می شود. پس واژه به حالتی دست می یابد که تنها در دانشنامه یا شعر امکان پذیر است؛ جایی که اسم می تواند جدا از حرف خود زنده بماند، و به گونه ای وضعیت صفر می رسد که در عین حال از همه ویژگیهای گذشته و حال سرشار است. واژه در اینجا شکلی کلی دارد و گونه ای مقوله است. هر واژه شاعرانه به این ترتیب یک شیء منتظره و یک شعبه بازی است که تمامی توانهای بالقوه زبان از درون آن خارج می شوند؛ و در نتیجه واژه شاعرانه شاعرانه با کنجکاوی خاص و حرصی مقدس تولید و مصرف می شود. این عطش واژه در مورد همه آن آثار شعر مدرن که از سخن شاعرانه سخنی مهیب و غیرانسانی ساخته اند صدق می کند. این عطش، سخنی پر از شکاف، پر از روشنایی، سرشار از غیاب و ناشنه هیا پر، بدون قصد قبلی و ثابت، و در نتیجه سخت متضاد با کارکرد اجتماعی زبان پدید می آورد که تنها با توسل به سخنی ناپیوسته راه را برای هرگونه مافوق طبیعت می گشاید.
(بارت (1378) صص 66 – 71)
تماشاگر و مخاطب
تئاتر شاعرانه بر اساس انتظار تماشاگرانش شکل نمی گیرد، در این تئاتر اصاات ذهنی ناب دد بازآفرینی و دریافت است که اهمیت دارد. ذهن خلاق و پویا در مواجهه با اثر هنری نوعی فرآیند کشف و شهود را در جهت فرم و ادامه آفرینش اثر انجام می دهد. ذهن خلاق مخاطب در تعالی و شکوه بخشیدن و ایجاد معنا به جهان اثر هنری حرکت می کند.
در تئاتر شاعرانه مخاطب تنها دریافت کننده ی اثر نیست بلکه اثر جریانی خلاقه و سیال را در ذهن مخاطب ایجاد می مکند مخاطب در روند دریافت تئاتر شاعرانه خود نیز در فرایند خلق اثر نقش پیدا می کند.
در تئاتر شاعرانه مخاطب اثر را انتخاب نمی کند بلکه اثر است که مخاطب را انتخاب کمی کند. این تئاتر مخاطب خاص خود را دارد، مخاطب که ذهنش با درکی خام، ناتوان و ناقص از هنر و ادبیات دچار جمود و خشکی نیست. و یا در اثر دریافت مکرر آخر رسانه ای و آسان فهم کلیشه ای و تکراری و مبتذل نیستو بلکه ذهن خلاق، فعال انعطاف پذیر و شاعرانه است و ارزش این مخاطب مستقل از تعداد آن الست هرچند که ممکن است مخاطبین زیاد باشند که این بسته به جامعه فرهنگی است مثل مخاطبین تراژدی ها در یونان باستان که به قول نیچه حسرت برانگیز ترین قوم تاریخ که به تئاتر می رفتند تا سخن زیبا بشنوند.
تئاتر شاعرانه از استقبال جمعیت های فشرده و پرشور و هیجان زده، هلهله کن و فریادزن پرهیز می کند و هر هنری که به سمت جذب هرچه بیشتر تماشاگر باشد ویژگی شساعرانه ندارد، زیرا این جمعیت های فشرده و هیجان زده اند بوبولیسم فرهنگی را که گاه منجر به فاشیسم فرهنگی می شود به وجود می آورند.
"ویژگی اصلی عصر ما این حقیقت تلخ و هولناک است که انسان میان مایه و ذهن پیش پا افتاده ای که به میان مایه گی خود وقوف دارد، جرات می کند که حق خود به میان مایه گی را ابراز دارد و آن را در هر جا که بتواند مطرح کند."
در ایالات متعدد متفاوت بودن امری ناخوشایند تلقی می شود. توده ها هرچیز متفاوت، برجسته، ممتاز، فردی، برگزیده و نخبه ای را در هم یم شکنند. هر کس که همانند همگان نباشد و همانند دیگران نیاندیشد در معرض خطر طرد و حذف شدن قرار می گیرد (البته منظور از "دیگران" هر کس خاصی نیست. در دوره های قرارداد استمرار معنای "هرکسی" به وحدت پیچیده ی توده با اقلیت های ویژه و نامتعارف اشاره داشت. اما امروزه معنای "هرکسی" همان توده ها و فقط توده هاست.
نویسنده ی امروزی هرگاه بخواهد در باره ی هر موضوعی که مورد علاقه فکری وی بوده است چیزی بگوید، می باید این نکته را درنظر بگیرد که خواننده ی معمولی که هرگز در باره ی موضوع بحث به تامل نپرداختند (و البته به شرط آنکه اصلاً به مطالعه ی کتاب بپردازند) هدف اش از خواندن آموختن نیست بلکه می خواهد در نهایت در این باره حکم کند که آیا اندیشه های نویسنده با تصورات پیش پا افتاده و مبتذلی که در ذهن خود وی جا گرفته است. هماهنگی دارد یا نه. (اگر افراد تشکیل دهنده ی توده خود را فرهیخته و ممتاز بشمارند در آن صورت چیزی که از نظر ما پیش آمدع خلاف و انحرافی از حیث جامعه شناسی نیست بلکه صرفاً اشتباهی رخ داده است)
(گاست (1381) ص 227)
هالارمه، خطاب به گروه کوچک و مهتازی از شنوندگان حاصر در برنامه ی موسیقی موسیقی دانی برجسته، مزاح، اظهار داشت که حاضرین در برنامه با قلت شمار خود بر ضرورت غیبت انبوه مردم تاکید گذاشته بودند (همان ص (234)
جوئلیان یانگ در باره هولدرلین (Holderlin) شاعر محبوب هایدگر می نویسد:
هولدرین کنمونه شاعری است که نه برای یک جماعت بزرگ، بلکه به گروه موچکی از محرومان می نویسد.
(یانگ (1348) ص 118)
ییتز در آغاز کار، آرزوی تئاتری را یم کرد که مخصوص مخاطبین باشد که برای دیدن یک اثر هنری ناب، "دست چین" شده اند البته دیری نمی گذرد که او در نظریه های خود – مثل اثارش – بازبینی و جرح و تعدیل روا یم دارد.
(ناظرزاده (1371) ص 175)
گروتوفسکی در تئاتر بر تعداد محدود تماشاگر حدود 28 نفر تاکید داشت. او فقط شرکت کنندگان اندکی را جمع می کرد. برای او جمع کردن تماشاگر اهمیت نداشت، بلکه موضوع برقرارکردن ارتباط های خاص بین یکایک هنرمندان مخاطبینش بود.
(مینیون (1383) ص 28)
تئاتر به نام شعر، بسیاری از قراردادهای کهنه و شبه کمدی های قرن نوزدهم را نیز مانند بازسازی های ناتورالیستی طرد می کرد.
مثل دنیای رویانی و سمبولیست و ذهنی اکسپرسیونیست ها سمبولیسم در تئاتر شاید از نخستین جریاناتی بود که مستقل از هواداری تماشاگران تئاتر مبتنی به شعرش را پی ریزی کرد.
سمبولیسم با نگرشی تازه نسبت به تئاتر روبه رو هستیم؛ هیچ فرومایگی، هیچ نکرانی از مسائل روزانه، هیچ تمایلی برای بهره جویی از فاجعه های زندگی روزمره در چنین تئاتری به چشم نمی خورد؛ هدف، خنداندن تماشاگران با توسل به شوخ طبعی یا موقعیت های مضحک یا مسخره نیست، مظواهر حوادث و وقایع اهمیتی ندارد باکه آن جنبش ها و تلاطم های روحی و درونی که منشاء آن هاست باید تفسیر شود؛ یا به گفته رمی دوگورمون، نویسنده باید "جهانی را به دیگران نشان دهد که در آیینه ذهنش منعکس می شود" پس اینک باید از خود پرسید که چنین نگرشی چگونه مورد استقبال تماشاگران آن عصر قرار گرفت؟
در واقع تئاتر سمبولیست ابتدا با عدم استقلال روبه رو شد و جز حقیقت تئاتر در آن ایام سراسر تصنع، بی منطق و سطحی نگری بود، تماشاگران به اجرای مضامینی ساده که هیچ مسئله عمیق یا حقیقی را مطرح نیم کرد؛ عادت داشتند؛ درونمایه نمایشنامه ها به جزئیات وقایع روزمره و ماجراهای بی اهمیت محدود بود. پس چگونه از چنین تماشاگرانی می توان انتظار داشت که ذهن خود را به راز و رمزهای زندگی مشغول و متمرکز کنند؟
…بدین ترتیب تئاتر سمبولیک که خواستار اتحاد و همدلی شاعر و همگی مردم بود با عدم درک تماشاگران روبه رو شد. پس آیا این تئاتر محکوم بود که به اجرا درنیاید و فقط به صورت نوشتاری، آن هم برای تعداد کمی خواننده، باقی بماند؟ – مسلماً چند تن از نویسندگان با چنین مشکلی مواجه شدند، نمایشنامه های آن ها هرگز روی صحنه نرفت یا اجراهای معدودی داشت. آیا چاره کار، انصراف از نمایشنامه نویسی بود. "بازگشت به ادبیات کوچه و بازار" برای جلب ستایش تماشاگران؟ چنین سوالی جتی مطرح نشد، زیرا پیروان پرشور و اشتیاق این بینش ادبی و تئاتری جدید، که اکثراً پیرو مالارمه بودند و وفاداران محفل، نمی توانستند از آرمان خود چشم بپوشند مگر آن که به این آرمان و نیز به خویشتن خیانت کنند.
(ماری (1383) صص 87-88)
ولی شاید بتوان گفت شدیدترین و انقلابی ترین نظرات در مقابله با استقبال جمعیت تماشاگر در بیانه ی نمایشنامه نویسان فوتوریست در دفاع از تئاتر فوتوریستی توسط مارنیتی F.Marinethi ارائه شده است.
جالب اینجاست که اغلب کسانی که بر شاعرانه بودن محتوای نمایش تاکید دارند مثل سمبولیست ها، اکسپرسیونیست ها، فوتوریست ها، آرتو، گروتوفسکی و … به تعداد محدود و مخاطب خاص تئاتر تاکید دارند.
مارنیتی می نویسد:
در میان همه اشکال ادبی، آنکه کاربرد فوتوریستی بسیار قوی دارد، مسلماً اثر نمایشی است. ما می خواهیم که اثر نمایشی نیز آنچه امروز است نباشد: یعنی یک محصول حقیر صنعتی که تابع بازار سرگرمی و لذات شهری است. برای این منظور باید همه پیشداوری های نفرت انگیزی را که نویسندگان و بازیگران و تماشاگران را لگدمال می کنند، جارو کرد و دور ریخت.
از اینروست که ما به نویسنده، بی اعتنائی به تماشاگر را تعلیم می دهیم مخصوصاً به تماشاگران شب های افتتاح نمایش که روانشناسی مشترک شان عبارت است از رقابت کلاه ها و آرایش های زنانه، بالیدن به یک جایگاه گران قیمت که به غرور روشنفکری تبدیل می شود. لژها و ردیف های جلو را آدم های مسن و ثروتمند اشغال می کنند که طبعاً مغزشان تحقیرگراست و هضم شان بسیار پر زحمت، که هیچ گونه سازگاری با تلاش های ذهنی ندارد.
بدبختانه هیچ آرزوئی ندارد جز اینکه در تئاتر نمایشی را که می بیند به راحتی هضم کند. از این رو مطلقاً عاجز است از اینکه یک اثر هنری را بپذیرد یا رد کند و یا معایب آن را تصحیح کند. نویسنده می تواند بکوشد که تماشاگران خود را از بی مایگی نجات دهد. همان طور که غریقی را برای نجات دادن از آب بیرون می کشند. اما نویسنده باید مواظب باشد که دست های وحشت زده تماشاگر را در بازوی او چنگ نزند و او را با خود پائین نکشد، زیرا در آن صورت ناگزیر همراه او در غریو کف زدن ها غرق خواهد شد.
ما وحشت از موقعیت فوری را که نصیب آثار بیمایه و مبتذل می شود تعلیم می دهیم. نمایشنامه هائی که مستقیماً بی هیچ واسطه و هیچ توضیحی همه مردمی را که آن را می بینند در چنگ خود می گیرد، اثاری هستند که کم و بیش خوب تنظیم شده اند، اما مطلقاً از تازگی و در نتیجه از نبوغ آفریننده عاری هستند.
هنر تئاتر، مانند هر هنر دیگری، چئن هدفش این است که روح تماشاگر را از واقعیت روزمره جد ا کند و وارد فضای خیره کننده سرمستی ذهنی بکند، ما از همه نمایشنامه هائی که می خواهند فقط با نشان دادن منظره جگرسوز مادری که بچه خود را از دست داده است یا دختر جوانی که نمی تواند بال عاشق خود ازدواج کند و بی مزگی هائی از این قبیل به هیجان بیاورند و بگریانند متنفریم. از جلال و جبرون بیهوده لباس ها و دکورهای گذشته برای تلقین آن حال و هوا بهره ببرند.
هنر نمایش نباید به عکاسی روانشناختی بپردازد.
هنر نمایش بدون شعر وجود ندارد یعنی بدون سرمستی و بدون ترکیب شاعرانه. قالب های عرووضی منظم می بایستی کنار گذاشته شود یعنی نویسنده فوتوریست از شعر آزاد استفاده خواهد کرد و از ترکیب پرجنب و جوش تصاویر و صداها که از ساده ترین لحن، آغاز می شود و به تدریج با ضرباهنگ هیجان ها و به صورت بندهیا منظم یا اشفته بالا یم رود.
باید وسوسه ثروتمند شدن را در دنیای ادب نابود کرد. زیرا حرص سود، کسانی را که استعداد واقعی شان در خبرنگاری و روزنامه نویسی است متوجه تئاتر یم کند.
ما می خواهیم هنرپیشه ها را به اطاعت از نویسنده وادار کنیم و از قبول حکومت تماشاگر که آنها را بی اختیار به دنبال نتایج آسان می کشاند و از هرگونه اجرای مسائل عمیق باز می دارد، برحذر داریم.
باید عادت عجیب و غریب کف زدن و سوت کشیدن که یم تواند تعیین کننده درجه فصاحت نماینده مجلس باشد نه تعیین کننده ارزش یک اثر هنری، از میان برود.
در انتظار روزی که این عادات به کلی فراموش شوند، فعلاً به نویسندگان و هنرپیشگان لذت از هو شدن را تعلیم می دهیم.
هر اثری که "هو" می شود، ضرورتاً زیبا و نو نیست، اما همه آثاری هم که بلافاصله برای آنها کف می زنند، از حد هوش متوسط بالاتر نمی رود. بلکه از بی مایگی، ابتذال یا از نشخوار گذشته سرچشمه می گیرند.
با بیان عقاید فوتوریست ها برای شما خوشحالم از اینکه نبوغ من، با اینکه بارها از جانب تماشاگران فرانسوی و ایتالیائی هو دشه است، هرگز زیر وزنه سنگین کف زدنها مدفون نخواهد شد.
(مارنیتی (1991) به نقل از سید حسینی (1381) ص 676-679)
کوکتو می گوید تراژدی سینما در این نهفته است که تقریباً بلادرنگ با توفیق روبه رو شده است. چنان پول زیادی صرف ساختن یک فیلم می شود که لازم است هرچه زودتر این پول با فروشی گسترده، بازگردانده شود. چیزی وحشتناک و مانعی مبه تقریب از میان برنداشتنی. گفته ام و بارها هنرها ذوق ها باید با توجه به نفش انتظار عرضه شوند همه هنرها می توانند و باید که "انتظار" بکشند. اغلب باید انتظار مرگ خالقان خود را، پیش از آنکه بتوانند حیاتی داشته باشند بکشند.
(کوکتو (1367) ص 16)
مخاطب تئاتر شاعرانه تماشاگر تئاتر و تلوزیون معمولی نیست زیرا او باید تئاتر در تجربه شعری که پیش رو دارد سهیم شود وجود اندیشه و رح شاعرانه در مخاطب تئاتر شاعرانه الزامی است. والری می نویسد:
حالت شعری کاملاً نامنظم و ناپایدار، مغیر ارادی و حساس و شکننده است و ما آن را همان طور که تصادفی یافته ایم، تصادفی نیز ارز دست می دهیم. ولی این برای شاعر شدن کافی نیست… وظیفه شاعر تجربه کردن حالت شعری نیست. این مساله، مساله ای خصوصی است وظیفه ی او به وجود آوردن این حالت شعر در دیگران است. شاعر با این واقعیت ساده شناخته می شود – یا حداقل هر کسی شاعر خود را بدین گونه – باز می شناسد – که باعث می شود مخاطب دچار شود.
(والری (1377) ص 8)
آرتو نیز برای تماشاگر ویژه تئاتر خود جایگاهی خاص قائل است زیرا تماشاگر آن تئاتر باید در جذبه ای متافیزیکی تئاتر به گوهره واقعی خود که همان واقعیت بخشیدن به تخیل و توهم است دست نخواهد یافت مگر آن که تماشاگر را در رویاهای اصیلی که در ژرفای وجود ته نشین شده اند فرو برد. تامیل به جنایت، وسوسه های شهوان، وحشی گری اوهام و خیالات واقعی، آرمالن جویی نسبت به زندگی و چیزها، حتی خوی آدم خواری از اعماق وجودش سربرآورند و تخلیه گردند اما نه به شیوه یا هنری و هوهمی، بلکه به صورتی خود جوش و خود انگیخته.
(آرتو (1383) ص 32)
به عبارت د از هر طریق نه نتها جنبه هیا عینی و توصیفی دنیای برون بلکه جلوه هیا دنیای درون و جنبه ی مابعدالطبیعی انسان را مطرح ساخته و زیر سوال ببرد…
تئاتری که کشمکش ها و نیروهای طبیعی پیچیده را به صحنه آورد و خود به نیرویی استثنایی که از مفاهیم والا سرچشمه گرفته باشد. تجلی نمای. تئاتری که تماشاگر را به حالت خلسه و جذبه فرو برد همان طور که رقص دراویش "آیسائواس" (Aissaouas) (به اعضای یک فرقه مسلمان برای گرایش هیا عرفانی در آفریقای شمالی اطلاق می شود که اطراف شعله های آتش به رقص و پایکوبی می پرداختند و در اثر ارتعاش و تشنج حرکات به نوعی بی خودی و بی حسی جسمی دست می یافتند.) این حالت را در انسان پدید می آورد. تئاتری که با شیوه ها و ابزار دقیق جسم را مخاطب قرار داده و در آن رسوخ کند همانند شیوه هایی که برخی از قبایل از طریق موسیقی شفابخش در پیش می گیرند.
(آرتو (1383) ص 120-118)
هاینه موله Muller نمایشنامه نویس می گوید:
"تئاتر باید خواب مردم را آشفته کند، تئاتر باید هویت را از وجود تماشاگران دربیاندازد. این کارکرد اصلی تئاتر است. وقتی سالن را ترک می کنید، نباید بدانید چه کسی هستند."
(مولر (1384) ص 15)
مفهوم هاله در اثر هنری (بنیامین)
از آنجا که مفهوم هاله یا تجلی که بنیامین مطرح می کند (Walter Benjamin) همانند آدورنو برآن در بحث مخاطب تئاتر شاعرانه از اهمیت خاصی برخوردار است. آن را طرح می کنیم و پس به نقد این مفهوم در تئاتر شاعرانه و تقابل آن با نظرات آذورنو می پردازیم.
مقصود بنیامین از مفهوم عمدتاً یکتایی و منحصر به فرد بودن اثر هنری است. از نظر او، این ویژگی از سوی ابزارهای نویت بازتولید مکانیکی هنر مورد چالش قرار گرفته است. این یگانگی یکتایی و منحصر به فرد بودن اثیری اثر هنری همچنین بیانگر انزوا و جدایی آن از امر اجتماعی است، هم از نظر دسترس ناپذیر بودن و هم از نظر فقدان تاثیر سیاسی.
بنیامین در مقاله اش "اثر هنری در دوران تکثیر مکانیکی آن" می گوید: به دلیل پیشرفت تکنولوژیکی و فراهم آمدن امکان تکثیر و بازتولدی فنی و مکانیکی آثار هنری، این آثار منش اصلی خود را از دست داده اند، دیگر موردی یگانه محسوب نمی شوند که با حفظ فاصله از مخاطب جاودانی به نظم آیند. و مقدس و دارای تجلی جلوه کنند. او معتقد است که این نکته دوران جدیدی را در آفرینش و دریافت اثر هنری می گشاید. دورانی که هنر از آن انزوای آریستوکراتیک (اشراف نشانه) که تا کنون بدان دچار بوده خارج خواهد شد و در دسترس توده های مردم قرار خواهد گرفت.
اثر هنری فاقد تجلی، اصلت اهاله شده، ارزش آئینی آن از بین رفته و دیگر چیزی منحصر به فرد و دست نیافتنی نیست. (هگل نیز نخست از میان رفتن عنصر معنوی یا هنر مقدس را مطرح می کند و در گام بعد بحث از میان رفتن هنر را به معنای کلی پیش می کشد و از مرگ هنر یاد می کند)
بنیامین نشان داد که با از میان رفتن عنصر اصیل هنر یعنی تجلی "هاله"، اثر هنری به جای تکیه بر مهمترین کارکردی که تا کنون داشت یعنی کارکرد آئینی به کارکرد سیاسی وابسته یم شود. سینما نمونه ای عالی است از نمایش این رهایی از هنر آیینی و سنتی در دوران بازتولید مکانیکی). تجلی اثر دارای سه ساحت اصلی است:
اثر یکدسن، با ما فاصله دارد و جاودانی است. (در اینجا مفهوم تجلی به مفهوم والایی در زیبایی شناسی نزدیک است مثل دالایی که کانت و شوپنهاور مطرح می کنند) پرده ی لئوناردو روزی والا بود. یعنی تجلی و ارزشی آئینی داشت: با ما فاصله داشت، در زمره ی لوور بود و باید به زیارتش می رفتیم، یکی بیشتر نبود، و در آن حالت مقدس و رمزآمیز، جاودانه می نمود. اما امروز چنین نیست، باسمه ای چاپی است با کیفیت چاپ عالی که می توان به بهایی اندک خرید. البته بنیامین هیچ افسونی برای از میان رفتن جنبه ی آئینی هنر ندارد. او می گوید با این دگرگوئنی هنر از دسترس سرآمدان جامعه و نظارت سرماهی خارج می شود و به میان مردم عادی یعنی توده ها راه می یابد. او به مفاهیم سنتی چون مفهومی بودن و غیرسیاسی بودن هنر می تازد که دسه ها پیش از پیدایش مکتب هنری برای همه از سوی نظریه پردازان زیبایی شناسی مطرح می شد.
(احمدی (1376) 61-66)
تحلیل بنیامین از مفهوم هاله به این شکل طبقه بندی می کنیم:
1-محصول فرهنگی می تواند هاله ای یا غیرهاله ای باشد.
تئاتر شاعرانه به دلیل منحصر بفرد بودن در سیستم تکثیر و بازتولید مکانیکی بنیامین قرار نمی گیرد. از این رو شاید هاله ای باشد.
الف- از نظر موضوع بنیامین عکس های معروف اوژن آتژه که به علیه اسامی فریبنده و آهنگین و رمانتیک شهرها عمل می کرد را آغازگر رهایی شیئی از هاله ای اثیری می داند. عکس هایی مثل حیاط های خالی و فاحشه خانه ها. البته در مقایسه با آثار کلاسیک چنین هست اما در بسیایر از آثار شاعرانه با این نمایش خالی بودن و درد و رنج های بشری مواجهیم ولی ناقض شاعرانگی نیست. در اینجا نوعی هاله یا مفهوم جدید مطرح می شود. هاله ای که بسیایر از اثار مدرن و حتی ابزورد و سوررئالیستی را در بر می گیرد و با آن هاله کلاسیک تفاوت دارد.
ب-از نظر ابزار مثل استفاده از ابزارهای تکنولوژیک در تولید متون فرهنگی اما چیزی که در این گسستن از هاله ی والای مدرنیتی وجود دارد دور شدن پست مدرنیستی از فکر وحدت ارگانیک در اثر یکپارچه هنری است. در او از اصل کولاژ و مونتاژ دادائیستی و سوررآلیستی استقبال می کرد. تئاتر شاعرانه و بسیاری از آثار با وجود هاله ای بودن پسیار از مونتاژ و کولاژ استفاده می کنند.
ج-قابلیت بازتولید آثار هنری که موجب از دست رفتن هاله می شود. (مثل بازتولید نقاشی ها از طریق عکسبرداری در کتاب و مجلات) و بحث وجود اصالت آیا این نسخه اصل است یا کپی. طبعاً مسئله از دست رفتن هاله در بازتولید در مورد تمام گونه های هنری مصداق ندارد مثلاً در ادبیات شعر، زمان، فیلم و … کپی یا اصل بودن آثار در بازتولید مطرح نیست بلکه اصالت در سوژه است. حتی در موارد چون نقاشی و مجسمه سازی که اصل و کپی بودن اهمیت دارد هم نمی توان اصالت و ناب بودن اثر را معتبر به اثر اورژینال دانست.
2-در هنر بدوی، قرون وسطایی پذیرش به صورت جمعی صورت می گرفت در هنر هاله ای پذیرش به صورت فرزدی درمی آید و مخاطبان در خود اثر مستغرق می شوند. در فرهنگ پسا هاله ای، نباید به استدلال بنیامین پذیرش دوباره حالت جمعی می یابد و مثال اصلی او سینماست که به واسطه ی یتوالی تصاویر، تامل را غیرممکن می سازد. و پذیرش آن نیز جمعی است.
مسلماً این در مورد تمام اتنواع سینما کاربرد ندارد سینمایی با نماهای طولبانی و سینمای تفکربرانگیز یا شاعرانه چنین نیست البته این بستگی به مخاطبان اثر دارد نمی توان منکر شد که تماشای سینما یا تئاتر به خاطر مخاطبین می تواند به شکل نوعی آئین درآید به دلیل تقریباً همگون بودن تماشاگران و در این صورت حالت تجلی و هاله ای بودن بر آن مستولی می شود. به ویژه که در تئاتر برخلاف سینما اجرا نیز می تواند از حس و حال تماشاگر تاثیر بپذیرد حتی اگر عمس العمل تماشاگر آشکار نباید ولی حضورش تاثیر می گذارد. اما سینما مستقل از عکس العمل تماشاگر نمایش داده می شود.
نوعی غرق شدن در مقابل سینما و هنر معامیانه به دنبال سرگرمی یا نهایتاً ایجاد شگفتی از طریق جلوه های ویژه و داستان پردازی است.
3-تولیدکننده ی اثر هنری هاله ای، فردی بی همتا و خلاق و داریا نبوغ است و اثر هنری شخصی است. اما در هنر غیرهاله ای می توان آن را هنر پست مدرن هم نامید، محصول هنری اثری غیرشخصی است. در سال 1920 پسیکاتور در تئاتر برلین گروهی از نمایشنامه نویسان را به کار گمارد تا نمایش هایی گروهی بنویسد و تنظیم کند که برتولت برشت نیز در میان آنها بود. برشت نیز همین آموزه در تئاترهای متفاوت خود به کار می گیرد هرچند آثار او در نهایت نشانگر نتیجه و نبوغ و دیدگاه شخصی او هستند که در بحث مربوط به برشت در این باره توضیح داده شده است.
آیزنشتاین نیز از پرنفوذترین پیشگامان این سبک مستند، غیرشخصی و طبیعت گرایانه بود. استفاده ی او از فیلمبرداری در اماکن واقعی نور طبیعی و بازیگران غیرحرفه ای در تعارض کامل سینمای اکسپرسیونیستی و هاله ای بود که فریس لانگ نمونه ی اعلای آن بود.
-هنر غیرهاله ای مستلزم از بین رفتن تمایز میان امر فرهنگی و اجتماعی است. سوزان سونتاگ (Sosan Sontag) معتقد است که بنیامین بیشترین تاثیر را از سوررئالیسم پذیرفته است. بنیامین به سوررئالیسم هم به عنوان یک نهضت هنری و هم به عنوان سیاست علاقه مند بود. و تحت تاثیر آراگون و برتون بود، از این نظر با پساساختارگرایانی مثل فوکو، دریدا و دولوز شباهت دارد، هرچند که برای این پساساختارگراها سورئالیست هایی مثل باتای، آرتوئ و ماگریت اهمیت بیشتری دارند. پساساختارگراها می دانستند که نسب سوررئالیسم به رمبو، مالارمه، لوترمن و نیچه می رسد. نکته ای که اینجا مایلم مطرح کنم این است که سوررئالیست ها و بنیامین از نابودی تمایز میان هنر و زندگی سخن یم گفتند. بنا به استدلال سونتاک مفهوم "تمثیل بنیامین" ریشه در سوررئالیسم دارد…
تمثیل سوررئالیستی، به گفته ی برتون، به پایه ی "کنار هم نهادن دو واقعیت کمابیش دور از هم" استوار است. از نظر بنیامین
بنیامین در باره ی نهضت سوررئالیستی نوشته بود که "زندگی فقط آن جا ارزش زیستن دارد که آستانه ی خواب و بیداری زیر گام های تصاویر پرشماری که پس و پیش می روند در هم بریزد. بیان فقط آن جا واقعی است که در صدا و تصویر، تصویر و صدا چنان با فصلحت درهم آمیزند که دیگر هیچ درز و شکافی برای سکه ی قلبی که "معنا" نام دارد باقی نماند.
تمثیل سوررئالیستی روشی است که در آن این دال های تصویری از چیزهای "بی اهمیت و مستعمل و مندرس" گرفته می شود… این کنار هم قرار دادن "دو واقعیت کمابیش دور از هم"، "نقطه تصعید" سورئال را خلق می کند. این "شاعرانه سازی ابتذال"، از نظر برتون نه فقط مطلبی مربوط به نقاشی، ادبیات، و عکاسی، بلکه مربوط به عشق و زندگی است، عشقی که می تواند از سرمست شدن با اشیای مربوط به دلدار ناشی شود"
(اشکات شل (1382) 243-147)
آدورنو و نقد همگانی شدن هنر
در میان مبتکران مکتب فرانکفورت تئودور آدورنو (T.W.Adorno) تقریباً مشهورترین، پرنفوذترین و مفصل ترین تحلیل حها راز هنر مدرنیستی به عمل آورده است. این تحلیل ها گرایش فرمالیستی دارند و قلمرو فرهنگ عامه پسند را نمی گیرند و منحصراً روی تولید صورت های فرهنگی متمرکز می شوند و نه روی شالوده های اجتماعی پذیرش این صور فرهنگی. فقط والتر بنیاتمین است که در نوشته های خود در باره ی شعر، مقاله هایش در باره سوررئالیسم و سایر آثارش، به صورت منسجمی پدیده های فرهنگی را به پدیده هیا اجتماعی زندگی هر روز متصل می کند… تحلیل گران مکتب فرانکفورت با جنبه ای از پوزیتیویسم که آدورنو آن را تفکر "اینهمانی" (این همگانی) می نامید، سر ستیز داشتند.
این نکته مستلزم مقوله بندی تحت مفاهیم واقعیت اجتماعی است. در عوض آورنو اصرار داشت که تفکر باید "محاکاتی" و حاوی "عنصر اتوپیایی" باشد تا بتوان نقد را بر پایه آن بنا کرد. آدورنو مدعی بود که هنر غیرواقعگرا، مثل آثار کافکا و بکت، همان عنصر یوتوپیایی را فراهم می آورد که برای نقد ضرورت دارد.
آدورنو صنعت فرهنگ را رد می کرد و در مقابل آن هنر مدرن را قرار می داد، و در ذات هنر مدرن (هرچند جدا از توده ها بود) بارقه ای از امید را می یافت، امید به این که چیزی از فرهنگ هنوز زنده است و در برابر هنر توده ای، ابتذال و همسان گرایی، از آزادی می گوید.
ایگلتون (Eagetlor) منتقد ادبی می نویسد: "مساله ی مرکزی بحث آدورنو را یم توان چنین خلاصه کرد که چگونه ذهن می تواند با یقین و قطعین ادعا کند که در تسخیر ابژه ها و ساختن این همانی میان ابژه و مفهوم موفق شده است، وقتی ابزار کار خودش چیزی جط مفاهیم نیست؟ و به همین دلیل می نویسد هر جمله ای از یک نوشته ی آدورنو اعجازی دیالکتیمی است که اندیشه ای را برای ثانیه ای متوقف می کند، پیش از آنکه به ضد خود تبدیل شود؟"
(Eageton (1995) p. 341-342)
اما به راستی آن طور که بنیامین می گوید تجلی (هاله) دئر اثر هنری از بین رفته است؟ حتی اگر بپذیریم که تجلی چیزی جز تاثیر منش آئینی اثر هنری بر مخاطب نیست، باز به دلیل همین حضور مخاطب، بحث در چارچوب تنگی که بنیامین ترسیم کرده جای نمی گیرد، و از آن فراتر می رود. تجلی به نوعی به حدود خواستن ها و نیازهای مخاطب نیز بستگی دارد و به آنچه ولفگانگ آیزر (Iser) "افق انتظارها" خوانده است تجلی عنصری مرموز و پنهان در اثر نیست که یک سویه کار کند، و یکسان بر تمامی مخاطبان آشکار شود، برعکس عنصری که مخاطب از متن توقع دارد. و خود در پی شکل دادن به آن برمی آید. تماشای نمایشی می تواند دارای منش تاثیرگذار آئینی بر تماشاگری خاص باشد. او مرا به جهانی مرموز رهسپار و با رازهایی عارفانه آشنا کند. در حالی که تماشای همین نمایش، چه بسا به تماشاگر دیگری، چنین تاثیری نگزارد.
نمی توان گفت امروز تجلی یا هاله به طور کامل از بین رفته هنو زهم بسیاری از اشعار داریا تجلی است. هنوز هم شاعران و هنرمندانی هستند که شعرشان برای مخاطبان آن ارزش آوینی دارد. شاعر جهان شعری را می سازد که نسبت به زندگی هرروزه ی ما جهانی دیگر است. تئاتر شاعرانه با همین هاله رازآمیز هنر سر و کار دارد هاله ای که مخاطب را در بر می گیرد و او را از جهان روزمره شا خارج می کند. جهانی رویاگونه جهان چنان روح اما آدورنو گرایش هنر به سوی توده ها را که چنان مورد ستایش بنیامین بود – رگایشی به سوی فرهنگ عامیانه می دانست، و تاکید داشت که هنر مدرن در مهمترین دستاوردهایش از عامه مردم یا توده های مردم مورد نظر بنیامین دور است به اعتقاد او آنچه مورد نظر بنیامین است نه هنر والا بلکه هنر نازل و حقیری است که کارکرد "ایدئولوژیک" و تخریبی دارد. کقصود آدورنو از کارکرد ایدئولوژیک بازگشت به بحث مشهور و مهمی بود که مارکس در "ایدئولوژی آلمانی" پیش کشیده بود و در آن ایدئولوژی را جقیقت واژگون (آگاهی کاذب) می نامید. به عبارت دیگر آدورنو معتقد بود که هنر توده ای ویرانگر حس زیبایی شناسانه توده هاست و مانع از این می شد که آن ها به موقعیت راستین خود پی ببرند.
آدورنو با صراحت به بنیامین یادآور می شد که این همگانی شدن هنر فقط یک معنا دارد: هنر تابع قانون بازار می شود. آدورنو آرمانی کردن فرهنگ توده ها را تسلیم شدن به عقب ماندگی آنها می دانست و می گفت تسلیم فرهنگ توده ها شدن یعنی پذیرش ایدئولوژی و بورژوازی که وارونه ی حقیقت است و قبول موقعیت از خود بیگانه ی توده ها به نظر او قوانین بازار به اثر هنری نقش کالایی می بخشند و موجود پیدایش صنعت فرهنگ می شود. در برابر محصولات این صنعت مخاطبان هر توده ای همواره مصرف کننده باقی خواهد ماند. (درحالیکه در هنر هاله مخاطب خلاق و آفریننتده و خیال پرداز است اما هنر توده ای نوعی پذیرش یا قبولب عادت را در مخاطب می آفریند.)
آدورنو با ایجاد علاقه در توده ها نسبت به هنر والا و مدرن مخالفتی نداشت، مساله ی او شکل سرمایه دارانه ای بود که هنری نازل را در شان توده ها معرفی می کرد و می گفت باید از شرکت توده ها در تجارتی که هنر نام گرفته ناخرسند بود و راهی دیگر جستجو کرد.
(احمدی (1376) 69-77)

474