مقاله بررسی براک در پرتو کوبیسم

دانشگاه جامع علمی – کاربردی
موسسه ره یافت فناوری

براک در پرتو کوبیسم

استاد:

دانشجو:

بهار 84

فصل اول
کوبیسم
1-
تعریف کوبیسم
تجربیات طیبایی شناختی پیشگامان نقاشی سده بیستم بر شالوده دستاوردهای کاوشگران بزرگ اواخر سده نوزدهم استوار شده اند. فووها و اکسپرسیونیست ها عمدتا راهی را دنبال کردند که توسط سرا، گوگن، و وان گوگ هموار شده بود؛ یعنی راهی که به رنگ ناب می انجامید. اینان از آموزشهای سزان چشم نپوشیدند؛ وقتی فقط آن بخش از زیبایی شناسی او را تحول بخشیدند که به بازنمایی ادراک شخصی به وسیله معادلهای رنگی مربوط می شد. اینان، به انگارهای سزان درباره فضا و "فرم" علاقه ای نشان ندادند. کوبیسم از همین انگارها آغازید. کوبیسم نیز کوششی بود برای انطباق عناصر زیبا نمایی تصویر با نظم مستقل شکلهای رنگین؛ یعنی همان وظیفه ای که برای نظریه پردازان هنر دهه نخست قرن بسیار مبرم می نمود. پیکاسو و براک ـ ابتدا جداگانه و سپس همراه با ـ در این زمنیه به راه حل هایی تازه رسیدند که تحت عنوان "کوبیسم" نامیده شد. این دو هنرمند، مسئله نمایش سه بعدی فرم (یعنی فضا) با تدبیر و شگردهایی متفاوت با میثاقهای سنت نقاشی اروپایی حل کردند. اما علاوه براین، به نتیجه ای کاملا جدید نیز دست یافتند، و آن تبلور بعد چهارم (یعنی زمان) در تصویر بود.
"کوبیست مستقلا به نتایج خود رسدند. کوبیست ها در موضوعات خویش، به پیکار اندیشه جدید نیز که از سده نوزدهم آغاز شده وابداعات فناوری قرن حاضر به آن میدان داده بود، پی برده بودند. همچنین پدیده های (بینابینی) علاقه ایشان را به خود جلب کرده بودـ […] کوبیست ها نظامی آفریدند که می توانستند به یاری آن، به هم بافتگی پدیده ها را از راه تصویر نشان دهند و به این ترتیب، امکان نشان دادن روندها به جای حالتهای ثابت هستی را پدید آورند. کوبیسم هنری است که به طور کلی با تاثیر متقابل ساختار و حرکت، تاثیر متقابل اجسام و فضای اطرافشان، تاثیر متقابل علائم صریح روی تابلو نقاشی و واقعیت دگرگون شونده ای که نشان دهنده آن هستند. منظور کوبیست ها از ساختار، فضا، علائم، وروند با منظور فیزیکدانهای هسته ای از آنها، کاملا تفاوت دارد. اما تفاوت میان دید کوبیست ها و دید یک نقاش بر جسته هلندی سده هفدهم مانند ورمیر نسبت به واقعیت، با تفاوت میان دید فیزیک نوین و دید نیوتنی، شباهتی زیاد دارد: شباهتی بارز و نه فقط جزئی" .
اگرمقایسه ای از لحاظ چگونگی تحول کوبیسم در کار پیشگامان این مکتب به عمل آید، می توان چنین گرفت که راه حلهای براک و گریس فرد گرایانه و عمدتا زیبایی شناختی است؛ حال آنکه پیکاسو و لژه تجربه های کوبیستی را وسیله ای برای بیان محتوای انسانی ـ اجتماعی قرار می دهند. لیکن دیدگاههای پیکاسو و لژه نیز با هم تفاوت دارند. پیکاسو به درام زندگی امروز می پردازد، لژه نقاش آینده است؛ در این معنی که مخاطبانش راـ اگر شهامت پذیرش اینده را دارا باشند ـ از آینده شان مطمئن می کند. از اینرو، ژرژ براک (1882-1963) بر خلاف خشونت پیکاسو در عرصه شکل وبیان به شیوه ای تغزلی و حتی می توان گفت فرانسوی تر کار می کرد. تاثیر موزون پرده (لوحه رنگی91) بازتابی از ستایشی است که وی از استادان بزرگ نقاشی تزیینی فرانسه به عمل می آوردند؛ یک چنین پرده ای، با آنکه تمام ذراتش به روزگار هنرمند تعلق دارند، اگر دریک نگارخانه متعلق به سده هجدهم نصب شود مایه شگفتی نخواهد شد. بیشترین تاثیر کار براک به تسلطش بر طرح دو بعدی بستگی دارد، چون اومعتقد بود که تابلوی نقاشی یک سطح صاف است و باید همچنان یک سطح صاف بماند واز خط و رنگ و متن باید برای جان دادن به آن استفاده شود. او از مجموعه رنگهای بسیار اندک ولی دارای پیوندهای ظریف با یکدیگر استفاده می کرد، به رنگهای خاکستری و سفید ارجحیت می داد و غالبا به طرز نامنتظره ای به بافتهای تعدیل یافته روی می آرود. براک می گفت: "هدف نقاشی… نه بازسازی یک واقعیت ضمنی، بلکه ساختن یک واقعیت تصویری است… آنچه را می خواهیم بیافرینیم نباید تقلید کنیم. از صورت ظاهر اشیا نباید تقلید کرد، چون صورت ظاهر اشیاء نتیجه خود آنهاست"
2-روش و سبک کار کوبیسم
نام کوبیسم که برای نخستین بار توسط منتقد هنری لوئیس واکسل در سال 1908 و در بازدید وی از نمایشگاه آثار براک ابداع شد، همچون بساری از اصطلاحاتی از این نوع، جنبه ای تمسخر داشت.( Cubesm از واژه cube به معنی مکعب است).
هنرمندان کوبیست به طور کامل از ایده هنر به مثابه تقلید از طبیعت که از دوره رنسانس به بعد در اروپا رایج بود، جداشدند. پیکاسو و برای اشارات قرار دادی پرسپکتیو و کوتاه نمایی، و نقاشی از مدل را کنار نهادند و تصمیم گرفتند تا حجم پیکره را درسطحی دو بعدی و بدون هیچگونه ایجاد توهم بصری برای خلق تصویری سه بعدی، به نمایش بگذارند. تا آن هنگام هر هنرمندی که قصد داشت تصویری از اشیاء واقعی نمایش دهد، هدفش این بودکه اشیا را آن گونه که در خارج موجود بودند به تصویر بکشند ونه آن گونه که بخشی از آن در لحظه و مکان خاصی حضور می یابد. بدین منظور باید به طور همزمان چندین وجه از شی نمایش داده شود. از این رو فرم اشیاء مجددا در یک ترکیب بندی فرمی جدید، سامان یافت. بدین مفهوم، ادعا می شد که کوبیسم واقع گرایانه است. اما واقع گرایی آن بیشتر ذهنی بود تا بصری با امپیرسیونیستی. لذا کوبیسم بیشتر رویکردی آگاهانه است تا بصیرتی نا خوآگاهانه.
مهمترین عواملی که بر ظهور کوبیسم تاثیر بسزایی داشتند، عبارت بودند از تندیس های افریقایی و آثار متاخر "سزان" و نیز تابلوی سخت شکن پابلو پیکاسو به نام "دوشیزگان آوینیون" که مملو از فرمهای زاویه دار و مجزا بود. معمولا کوبیسم براک و پیکاسو را به دو مرحله مجزا می کنند: مرحله تحلیلی و مرحله ترکیبی. مرحله اول که تا سال 1912 به طول انجامید، فرمها عمدتا به ساختارهای هندسی تجزیه می شوند و رنگها به شدت خفه و کاهش می یافت ـ غالبا به صورت تک رنگ ـ که دیگرگسستگی نبود، در مرحله دوم، عناصر رنگ قوی تر و پراهمیت تر می شود و شکلها بیشتر جنبه تزئینی می گیرند. و عناصر جدیدی همچون حروف لاتین وکاغذ روزنامه به نقاشی وارد می شود. (کلاژ) در این مرحله گریس اهمنیتی همچون براک و پیکاسو دارد. وی رویکردی نظامند و منطقی را جایگزین روشهای غریزی آنها کرد. به کارگیری شیوه کلاژ موجب شد تا تاکید بیشتری بر مسطح بودن سطح تصویر شود. وقوع جنگ جهانی اول به همکاری براک و پیکاسو خاتمه داد، اما آثار آنان اعقاب زیادی یافت. کوبیسم علاوه بر این که یکی از منشاءها و منابع هنر انتزاعی بدل شد، خود این قابلیت راداشت که بی نهایت تطبیق یابد و موجب ظهور جنبشهای بیشمار و متنوعی همچون فوتوریسم، اورفیسم، پیوریسم و ورتیسیم شود. از آنجا که در این سبک تاکید بیشتر بر نمایش ایده است تا نمایش واقعیت خود به یکی از بنیانهای گرایشات زیباشناسی سده بیستم بدل شد.
بسیاری از نقاشان برجسته کوبیست همچنین به "عنوان هنرمندانی برجسته در زمنیه طراحی گرافیک، تصویرگری کتاب شهره هستند. علاوه بر نقاشان، برخی مجسمه سازان نیز تحت تاثیر این جنبش آثار برجسته ای خلق کردند که از آن میان می توان به ارکیپنکو، لیچیتز، زادکین ونیز خود پیکاسو اشاره کرد.
در مجموع می توان گفت که کوبیسم مایل نبود یک روش متکی به نقطه دید یا تجربی باشد، بلکه مایل بود که فلسفه زیبایی شناسی ذهنی شود، نظم بخشی عینی دنیا که براساس ذات آن به جای ظاهر آن نمایش داده می شد. اصرار و پافشاری رئالیسم درآغاز سده بیستم بر نایش واقعیت به گونه ای که از طریق بینایی درک می شود، نقش مشابه به اشتیاقی داشت که طی دوره رومانتیک برای اعتبار بخشیدن به اشیا با پیوندهای روانشناسانه و ادبی جدید تجسمی نیز خلق شد که انگیزشهای فردی را بدون هیچ نوع محدودیتی تحت حمایت قرار می داد.
از زمان مازاتچو به بعد، فرض بر این بود که نقاشی باید با یک پرسپکتیو تک نقطه با دو نقطه، "منظره" ثابت و کاملی پدید آورد، که در آن تمام اشیای موجود در یک سطح همزمان باهر چیز دیگر دیده شوند. ولی این توقع نه با واقعیت بصری(دیدن اشیا شبیه سازی شده) جور درمی آید نهحتی با طرز دیدن این اشیاء توسط ما، چون منظره ای که ما در تابلو می بینیم نتیجه بارها حرکت چشم در جریان جذب آن است. در اصل این، شالوده نوآوری سزان در عرصه زاویه دید جابه جا شونده است. ولی کوبیستها برای استفاده از زاویه های دید چندگانه، از این استدلال صرفا بصری بصری نیز فراتر رفتند. آنها آرزو داشتند که واقعیت عینی و جامع شکلها در فضا را نمایش دهند، و چون اشیاء فقط آن سان ظاهر نمی شوند که در یک زمان از یک زاویه دید به نظر می آیند، استفاده از زاویه های چندگانه دید و نمایش همزمان سطوح ناپیوسته ضرورت پیدا کرد. البته پیوستگی پیشین ترکیب بندی را که زاویه دید واحد دوره رسانس تحمیل کرده بود، از پایه لرزه در می آورد. نقاش کوبیست معتقد بود که "برای کشف یک تناسب حقیقی، فدا کردن یک هزار شکل ظاهر سطحی ضرورت دارد."
از زمانی که مفهوم واقعیت بدین ترتیب از مفهوم شکل ظاهر تفکیک شد، تشابه شکل واقعی به منظره عادی دیگر اهمیتی نداشت. از زمان رنسانس به بعد، این فرض که آنچه ما در طبیعت می بینیم باید با شکلهایی که هنرمند نقاشی می کند. تطابق پیدا کند کنار گذاشته شد، و دورانی که با کارهای جوتو ومازاتچوآغاز شده بود در سده بیستم به پایان رسید.
گسستن کوبیستها از دنیای مشاهده عادی، فقط یک مد هنری، آزمایش الله بختکی با عریان نمایی خیالپرستانه نبود؛ هر چند خیلیها با اتهاماتی سنگین تر از این به ایشان حمله کرده اند. مجله تایمز نیویورک در 1913 همزمان با تشکیل نمایشگاه قورخانه ادعا کرد: "کوبیستها، جنون را وادار به جبران خسارت کرده اند" لیکن همچنان که در سراسر این کتاب دیده ایم، تشابهات موجود در افکار و تخیلات، گونه ای همبستگی بین دوره های تاریخی پدید می آورند؛ هنر نوین اگر در چارچوب نظریه جدید اینشتین درباره جهان فیزیکی دیده شود، از شدت شگفتی اش کاسته می شود. گفته اند که فضای تصوری کوبیستهاافزایش بعد زمان بر بعد مکان را القا می کند، زیرا اینان اشیاء را نه آنچنان که در هر لحظه معین دیده می شود بلکه در توالی مکانی شان می بینند؛ یعنی درک منظره های متعدد یک شیء به گونه ای که نقاشی شده است، مستلزم جا به جا شدن بیننده (یا حرکت چشمان او) در موضعهای متوالی مکانی است. در توصیف انیشتین از جهان فیزیکی، زمان ومکان به گونه ای مشابه این درهم ادغام می شوند.زمان، چنان در سه بعد مکان "جذب" می شود که اندازه گیری های مکان و اندازه گیریهای زمان، مخصوصا در مواردی که فواصل نجومی در میان باشند، تابع هر دو می شوند و هیچگاه مستقل از یکدیگر علمی نمی شوند. این با تصور براک ـ نیوتن از مکان و زمان، اساسا فرق دارد، چون در نظریه ایشان زمان و مکان مطلق مستقلند و بی آنکه فاصله بین دو رویداد اهمیتی داشته باشد، می توانند همزمان باشند؛ توسعا می توان گفت که رویدادهای همزمان، مستلزم وجود فضای پیوسته هستند که نسبت به آنها نا متغیر باشد. ولی در مکان ـ فضای نظریه نسبیت انیشتین، می توان اثبات کرد که دو رویداد فیزیکی در یک فاصله نجومی، عملا همزمان هستند زیرا زمان در جریان اندازه گیری آنها سپری می شود.
فضای پرسپکتیو در نقاشی غربی از زمان مازاتچو به بعد، شکل فضای پیوسته و ناگسسته ای را به خود می گیرد که از یک نقطه دید واحد تثبیت شده است. درباره این فضای خشک هندسی می توان گفت که تمام اشیای شبیه سازی شده در آن همزمان هستند؛ هر صحنه واحد، یک حادثه واحد به شمار می رود. کوبیسم، با همزمانی نوع جدیدش یعنی همزمانی زاویه های متفاوت دید، پیوستگی تصویر و شکل ظاهر را از بین برد و شکل "انتزاعی" را به جایش گذاشت. این روند، به روشنی از پرده دوشیزگان آوینیون آغاز شده است.
بدین ترتیب تایید و گنجاندن زمان در روند تصویرگری، استخوان بندی شکل ظاهر را به گونه ای که در مسیر چندین سده پی ریزی و ساخته شده بود، نابود کرد. این کار، امکانات نامحدود شکل را جایگزین شکلهای ظاهر ساخت. هنرمند که دیگر یک زاویه دید ثابت محدود نیست، می تواند هر شیء معینی در جهان نه همچون جهانی از خطوط، سطوح، و رنگهای منکن ببیند. دنیای شکلهای ظاهر، به دنیای الگوهای مستعد کنکاش و انطباق بی پایان، قابل تجزیه می شود. به لرزه درآمدن استخوان بندی شکل ظاهر خشک متعلق به دوره رنسانس، وسیله ای پنداشته می شود که هنر به مددش توانسته است به اجرای وظایف بنیادینش باز گردد.

الف: روش نمایش سه بعدی فرم (فائق آمدن بر حجم)
پیکاسو و براک
در تجربه های تازه خود، توجهشان را به شکل متمرکز کردند. عنصر رنگ اهمیتی کمتر یافت، و به سایه ـ رنگهای تیره وملایم براساس خاکستری و نخودی محدود شد. آنها، درعین حال، به حل مسئله فضا همت گماردند، ویا به سخن دیگر، درصدد یافتن محملی برآمدند که "فرم" می توانست در آن سه بعدی بنماید. همانطور که تاکنون دیده ایم، تجدید نظر در فضای تصویری سنتی، ذهن بسیاری از هنرمندان نوین را مشغول داشته بود.
پیکاسو وبراک هر دو، با استفاده از خطوط مورب (برای نمایش عمق) و منحنیها (برای نمایش حجم)مشکل بعد سوم را حل کردند، و به این ترتیب با قرار دادن اجسام در سطحی ساده، کاری کردند که [گویی] دارای عمق و یا حجم شدند. دراینجا است که عامل عقلانی خود را می نمایاند و ذهن نظراتی در مورد اجسام پیدا می کند. (واین ویژگی، وابستگی سبک کوبیسم را به فلسفه و نظریه دکارت نشان می دهد و آن را در محدوده منطق استدلالی فرهنگ فرانسه قرار می دهد). این مسئله [علاوه برچهره و پیکر انسان] در مورد چیزهایی مانند میوه، بشقاب، لیوان، آب خوری و آلات موسیقی هم به کار گرفته می شود. بشقابی که در روی میز قرار دارد، بیضی به نظر می رسد، در حالیکه بشقاب گرد است. از آنجا که ازنظر عقلانی تفاوتی بین آنچه که ما در ذهن داریم، وجود ندارد؛ بنابراین (گردی) بشقاب هم در تصویر ظاهر می شود.
به عبارت دیگر، ما همان اعتباری را که به احجام قابل اندازه گیری افقی و عمودی می دهیم، به بعد سوم هم می دهیم. علاوه بر نظر و عقیده ما درباره اجسام (قبل از دیدن تصویر بر روی پرده نقاشی) عامل زمان هم در اینجا مطرح است؛ ما در وهله نخست، شکل بشقاب را بیضی و سپس گرد می بینیم به طوریکه به نظر می آید یا جای بشقاب در فضا تغییر داده ایم و یا با حرکت دورانی، بشقاب را از زوایای مختلف نگاه کرده ایم. در این ارتباط، باید به خاطر داشت که اگر چه عملا و منطقا ما نمی توانیم جسمی را دریک لحظه در دو محل مختلف داشته باشیم، از نظر واقعیت فضایی ذهنی (و آن واقعیتی است که در ذهن ما شکل گرفته است) یک جسم می تواند به اشکال مختلف و بالطبع در مکانهای مختلف وجود داشته باشد"
ب) روش فائق آمدن برزبان
بدینسان، کوبیسم ـ همزمان با علوم جدید ـ تغییری بنیادی درنگرش انسان به جهان پدید آورد. وقتی دیدگاههای همزمان در نقاشی رخ می نماید، بدان معنی که مفهوم زمان در فضای ایستای تصویر داخل شده است. در عرصه علوم نیز فضای سه بعدی قابل تصور جای خود را به استمرار فضا ـ زمان می دهد که زمان در آن نقش بعد چهارم را ایفا می کند. همانطور که قبلا هم گفته ایم، این صرفا نوعی تقارن در اندیشه علمی و اندیشه علمی واندیشه تصویری است؛ و بهیچوجه نتیجه اثر پذیری کوبیست ها از نظریه های علمی ومعاصر نیست. (به احتمال قریب به یقین، پیکاسو و براک از نظریه کوانتوم پلانک و نظریه نسبیت انیشتین اطلاعی نداشته اند). به سخن دیگر، هنرمند و دانشمند، از مسیرهایی جداگانه به مفاهیم فلسفی مشابه دست یافته بودند.

فصل دوم
کوبیسم تحلیلی

تعریف
"فرم" و ترکیب بندی تابلوی "دوشیزگان آوینیون" هنوز نوعی "نخسه برداری" از انگارهای سزان است. اصل بنیادی سزان بود که هنرمند باید مفهوم تصویری را بر اساس مطالعه مستقیم طبیعت بسط دهد، و سپس این مفهوم را در طبیعت به کار بندد. او سخن مشهور خود را بر اساس همین اصل اظهار داشت: طبیعت را باید به شکلهای هندسی ـ کره، مخروط، و استوانه ـ دید.
البته، این جمله ای ساده و سرسری از سزان بود که برنار نقل کرد. انگار سزان بغرنجتر از این است. مقصود او تبدیل نظم حسی مکشوف در طبیعت به "فرم" و تحکیم و تجسد آن در نقاشی است. "فرم" از گفتگوی میان دهن خواستار نظم و شیء حاصل می شود؛ و یا به سخن دیگر "فرم" محصول تجزیه و تحلیل شی ء است. پیکاسو در پرده "دوشیزگان آوینیون" هنوز در بند نشانه نگاریهای کهن بود. اکنون می بایست روشی تحلیلی برای آزاد سازی هنر بیانی جدید از تمامی قابلیتهای قدیم و عناصر باستانشناختی و قومشناختی به کار گرفته می شد؛ و وسایل بیانی خاص آن به دست می آمد. همین ضرورت باعث شد که پیکاسو و براک ـ به طور همزمان ـ در جریان رویارویی با انگارهای سزان، روش صوری خاصی را بسط دادند که کوبیسم تحلیلی نام گرفت.
تحلیل این وظایف روندی است که مرحله مقدماتی کوبیسم ـ مرحله "تحلیلی" ـ نامش را از آن می گیرد؛ نمونه درخشان این سبک این مرحله، پردا آکوردئون نواز (تصویر 744) اثر پابلو پیکاسو است، که ساختمانی است مرکب از سطوح متقاطع بزرگ که شکلهای مرد نوازنده و سازش رابه بیننده القا می کنند. انبوهی از شکلهای کوچکتر ـ که هریک احتمالا شکل ساده شده ای از یک جنبه موضوع اصلی است ـبر فراز سطوح بزرگتر شناورند و در آنها نفوذ می کنند. تاثیر کلی این پرده آن است که نوع جدیدی از واقعیت تصویری را در برابر ماترسیم می کند. در اینجا دیگر مجبور نیستیم مردی را در نظر آوریم که آکوردئون می نوازد، می توانیم چشمانمان را بگذاریم به ماجرایی از نوع دیگر بپردازند و درهمان حال جنبه های چندگانه شیئی را بکاوند که از هم متلاشی شده و دوباره به هم پیوسته است تا تنوعی بس بزرگ به منظره هایی از زوایای دید مختلف بدهد.
آزمایشگرهای پیکاسو به تغییری بنیادی تر در آن چیزی انجامید که می توان عنوان "واقعیت" تصویری بر آن نهاد. او از سال 1908 به بعد، با پیروی از اسلوبی که کولاژ [=نقش چشباندنی] نامیده می شد، اشیای پراکنده ای را بر روی بوم چسبانده بود. پیکاسو در پرده طبیعت بیجان باحصیر صندلی المثنای برزنتی یک صندلی حصیری را با عناصری که از متلاشی کردن شکل تصویری مانند آنچه در آکوردئون نواز می بینیم، ادغام می کند. نتیجه این کار، مواجهه یا مقازنه یک سطح پیش پا افتاده، مصنوعی ومانوس با شکلهای انتزاعی نقاشی شده است. این ترکیب بندی نه فقط تضادهای خشونت آمیز درمتن را به دنبال می آورد بلکه مستلزم آن است که سطح نقاشی نیز چیزی برای لمس کردن ودیدن باشد، سطحی صاف باشد که موادی غیر از رنگ را هم بتوان رویش گذاشت. اینگونه بافت آفرینی در سطح تابلو، ازگی دارد وثابت می کند که تابلوی نقاشی آنچنان که پنداشته می شد یک "تصویر" نیست بلکه صاف است که می توان با انواع اشیای نامربوط به هم تزیین اش کرد. در اینجا هنر تصویری یک گام به پیش برمی دارد و به صورت پیکر تراشی نقش برجسته در می آید و تاثیر کلی اش دراثر وجود قاب تنابی، دو چندان می شود. کولاژ در مکتب بعدی کانستراکتیویسم [=سازندگی گرایی] روسی ومکتب دادا، و جنبشهای گوناگون امروزی که حاوی گونه ای ابهام سنجیده در رابطه بین پیکر تراشی و نقاشی هستند، اهمیت فراوان داشت. آزمایشگریهای پیکاسو و براک با این وسیله جدید بیان نقطه پایان نخستین مرحله یا مرحله "تحلیلی" کوبیسم بود.
مقدمات کوبسم تحلیلی چنان منطقی وکاربست تئوریهای هنرمندان توسط خودشان چنان معقول ومنطقی بود که سبکهای نقاشان گوناگون در این مکتب تدریجا از یکدیگر غیر قابل تمیز شدند. تشابه محصولات کوبیسم تحلیلی، وقتی هنرمندان باعلاقه افراطی شان به مسائل شکل صرف سر در راه نادیده گرفتن رنگ نهادند از این نیز بیشترشد بطوری که نقاشیهای ایشان تقریبا حالتی تکفام به خود گرفت، وقتی هنرمندان به این نقیصه پی بردند و دانستند که عملا جامه معرف فلان سبک را به تن کرده اند، کوبیسم "تحلیلی" دربرابر کوبیسم "ترکیبی" که از رنگ تندتر استفاده می کرد وآزادی بیان بیشتری فراهم می آورد، از پا درآمد. این بار نیز پیکاسو با پی ریزی سبکی که در آن تعداد محدودتری از دیدها یا نماهای یک شیء به دلیل اهمیت تزئینی انتخاب می شدند نه به دلیل اهمیت صرفا فضایی، پیشگام شد. درهم آمیختن شکلها، خودانگیخته تر ، رنگشان تندتر، و بافتهایشان متنوع تر شد. یکی از نخستین و عالی ترین نمونه های این جنبه کار پیکاسو پرده سه موسیقی نواز است. در اینجا فضا تخت تر و ندرتا ژرف تر از مجموعه سطوحی می شود که مانند ورقهای بازی روی یکدیگر چیده شده اند گویی اجزای متفاوت یعنی پیامد دیدهای چندگانه در مقابل یک نقطه دید واحد از نو برهم افزوده شده اند. تمایل شدیدی به تبدیل هر جزء به یک شکل ساده وجود دارد ولی با این همه پیکرده های دلقک، لوده و راهب، سازها وموسیقی شان، و میزی را که اینان پشتش نشسته اند، به راحتی می توان تشخیص داد. شکلهای بریده بریده، که رنگ تخت و درخشان بر زمینه ای از مایه رنگهای تیره پر شده اند، با ریتمی کوتاه و دیسونانسی زنده مشابه ریتم و دیسونانس موسیقی نوین حرکت می کنند.
2) روش و سبک کار کوبیسم تحلیلی
روال کار کوبیست ها تحلیلی است. "فرم" از شی برمی آید. آزمون تجسمی استحکام و جسمیت استحکام و جسمیت چیزها در درجه اول اهمیت قرار دارد. بر اثر تجزیه شکل اشیا به حجمهای اساسی، تراکم صوری شان حتی اغراق آمیز می نماید. جو، نیز، با مبالغه در نظریه های سزان، به صورت تراشخوردگی هندسی جلوه می‎کند. فضا کاملاً در چارچوبه تابلو مهار می شود، و پسزمینه به وسیله سطحی استوار همچون نقش برجسته ثابت می ماند. بهمبافتگی شکلهای هندسی تراشخورده با جو جامد و یکپارچه، نوعی فضای تصویری مستقل به وجود می‎آورد. تصویر، خود شمول است، و دیگر بازنمایی پاره ای از طبیعت نیست؛ بلکه فرمولی معماریگونه است که نظمی انتزاعی را بیان می‎کند. شکلهای کلی اشیا به منزله عناصر ساختمانی به شمار می روند، آنها به صور کروی، استوانی و مخروطی بدل شده اند که به تعبیر سزان- اجزا متشکله فرم های طبیعی اند. در محیطشان، خرده های بلور تراشخورده چنان در هم شده اند که ایماژهای اشیا از خلال ساختار تابلو می درخشند.
تجزیه و تحلیل صوری، کیفیت هندسی اشیا را مجزا می‎کند و صور هندسی می‎توانند به منزله عناصر ساختار تصویری انگاشته شوند و به کار روند . با اینحال، اینها حاوی واقعیت فیزیکی سه بعدی چیزها نیستند. لیکن پیکاسو و براک پیگیرانه روش تحلیلی خود را پیش می برند تا واقعیت مادی شی با ابعاد موجودش را به روی بوم آورند. پیکاسو می گوید: "غیرممکن است فاصله میان نوک بینی و دهان رافائل را معین کرد. من دوست دارم نقاشیهایی بکشم که در آنها چنین امری ممکن شود". مقصود پیکاسو این است که چگونه می‎توان فواصل واقعی حجم هایی که در سطحی دوبعدی (یعنی تابلو) بازنمایی شده اند، اندازه گرفت. اما در سخن پیکاسو این نکته هم نهفته است که برای شناخت کیفیت چیزها نمی توان به ظاهرشان- یعنی آنطور که از زاویه ای معین دیده می‎شوند- بسنده کرد. نه فقط باید چیزها را همه جانبه دید، بلکه باید پوسته ظاهر را شکافت و به درون نگریست. در پی این نکته و عینیات مشابه، کوبیست ها در سال 1909 به کالبد شکافی تحلیلی شی رسیدند. آنان به جداسازی شکلهای تراشخورده اشیا و پخش کردنشان، و آمیختن آنها با فرم های اشیا دیگر پرداختند. این تلفیقها، موجب پیدایی انگار "همزمانی" شد. "همزمانی" – که قبلا در آثار سزان مطرح شده بود- مستلزم دیدن شی از زوایای مختلف بود. به سخن دیگر، وجود مختلف شی بازنمایی و کنار هم نهاده می شد به گونه ای که منظر جزیی به مدد یافته های واقعیت، منظر کلی شی را به ذهن تماشاگر متبادر می کرد. گویی، نقاش به دور شی می چرخید و از مهمترین وجوه صوری و ساختاری آن نمودار نگاشتها یا "دیاگرام" هایی برمی داشت؛ و اینها را به طور ذهنی برهم می نهاد تا یک تصویر کلی را عرضه بدارد.
پرده دختری با ماندلین اثر پیکاسو (ت 5919، مثالی روشن در این مورد است. "در این اثر، هر کدام از قسمتهای بدن- گردن، شانه ها، آرنج و دست- از زاویه ای متفاوت دیده شده است، که گویی [هنرمند] بدن را قطعه قطعه کرده- مانند اینکه اجزا ماشینی را جدا کرده باشند- و سپس کوشیده است نشان دهد که چگونه قسمتهای مختلف از لحاظ ساختار با هم جفت می‎شوند اما به جای استفاده از دیاگرام های مختلف […] همه اینها را به علت اینکه در واقعیت بدینگونه ترکیب می شوند، با هم ترکیب داده است".این ساختار صوری که نتیجه آمیزش شکلهای بارز "مدل" از دید روبرو، بالا و اطراف است ، ارزش زیبایی شناختی خاص خود را دارد، ولی در عین حال "مدل" را از لحاظ تحلیلی وصف می‎کند. نقاش کوبیست قطعاتی از یافته های صوری جهان مرئی را به منزله عناصر شکلپردازی عقلانی خویش به کار می بندد. در جریان ساختمان، ممکن است شکلهای مادی شی تا آن حد کژنما شوند که فقط به مدد یک تحلیل معکوس دقیق، امکان بازسازی داشته باشند. امکان دارد روند انتزاعی کردن "فرم" و فضا تا آنجا پیش برود که تعین چیزها به حداقل کاهش یابد. با اینحال، نقاش کوبیست همواره، واقعیت بصری را به عنوان انگیزه اولیه خویش نگاه می دارد.
"در آثار این مرحله، خطوط و سطوح، جنبه ها و بخشهایی از بدن یا اشیا را نشان می دهند و از زوایایی می گذرند که گرچه گاه با واقعیتهای طبیعی مطابقت دارند، اساساً از ملاحظات فضایی و ضرورت تصویری تبعیت می کنند. و ما می توانیم میزان تمایل به حفظ رابه با واقعیت را، که محرک این دو هنرمند کوبیست بود، از روی تلاشهایی که برای جلوگیری از غیرتصویری و تجریدی شدن نقاشیهایشان به عمل می آورند اندازه گیری کنیم. زیرا این دو، مجموعه ای از علایم اختصاری اختراع کرده بودند که آنها را، مثل علایم هیروگلیفی، به آثار خود وارد می کردند تا به کمکشان خصوصیات ویژه را قبال تشخیص نمایند و برای ساختمان کل ترکیب بندی مفتاحی به دست بدهند. بنابراین در (چهره کان وایلر) [ت 592]، پیکاسو زحمتی بسیار متحمل شده است و ساختار مسطح نقاشی خود را با ترسیم جزییات توصیفی نظیر چشم، بینی، موی شانه خورده، زنجیر ساعت جیبی، دستهای به هم قلاب شده، و اشیا طبیعت بیجان کنار و پشت سر مدل، تشریح کرده است".
تدابیر و شگردهایی که پیکاسو و براک به کار می بردند، برای دستیابی به بغرنجترین دید و تفسیر واقعیت بود، گو اینکه در آزمایشگریهای خود گاه تا مرز هنر انتزاعی پیش می رفتند. به هر حال، تجربیات ایشان به همین نقطه ختم نشد. در سال 1911، براک حروف و اعداد دستنوشته را بر تابلوهایش افزود. ممکن است این شگرد را از کتابهای خطی گوتیک ملهم شده باشد؛ ولی الهامبخشی علایم و نوشته های روی شیشه و در کافه ها را نیز نباید فراموش کرد. از لحاظ صوری، کاربست علایمی چنین – که به دنیایی دیگر متعلق بود- فضایی غیرواقعی می آفرید؛ زیرا حروف دستنوشته به منزله لایه شفافی می بودند که روی واقعیت شاعرانه تابلو را می پوشانیدند. اما از لحاظ محتوی، این علایم جلوه ای فریبنده و شگفت انگیز داشتند؛ زیرا وقتی در یک زمینه غیرواقعی ارائه می شدند، همچون چیزهایی مجزا و واقعی و آشنا، حالتی تکان دهنده ایجاد می کردند.
گام بعدی، افزودن "عناصر واقعی" بر تابلو بود. این "عناصر" عبارت بودند از عنوانهای درشت روزنامه ها و یا تقلید و بافت چوب و مرمر و غیره. این جزییات واقعی، شبیه مسطوره هایی بودند که خود اشیا را یادآوری می کردند، و تصویر را "خوانا" تر می نمودند. و در نتیجه، تماشاگر می توانست شی مورد نظر را در ساختار موزون تصویر تشخیص دهد. بدینسان، در روند تداعیها، واقعیت سه بعدی شی در ذهن تماشاگر زنده می شد. این نوعی بازآفرینی و بازسازی در ذهن بود که هنر سه بعدنمایی قادر به برابری با آن نبود. در مرحله بعد، خود اشیا مستقیماً به تابلو وارد شدند. در 1912، کوبیست ها به عوض تقلید بافت مواد، کاغذ و پارچه و مشمع و حلبی و غیره را روی بوم چسبانیدند. بدین ترتیب، نقش چسباندنی یا کلاژ پدید آمد. به مدد این اسلوب، ساختار گستره تابلو از ارزشهای لمس کردنی جدید برخوردار شد. اما علاوه بر این، ارائه مراکز جداگانه حاوی اشیا واقعی، "خبط بصری" را به نهایت خود رسانید و در نتیجه، مبادله ای پویا را میان مادیت ملموس و کل "واقعیت" غیرملموس میسر کرد. اکنون دیگر، هنر به توصیف یا تفسیر اشیا نمی پرداخت؛ بلکه خود اشیا، چیزی جدید را می ساختند. در اینحال، کار پیکاسو و براک از محدوده کوبیسم تحلیلی فراتر رفته بود. زیرا کوبیسم تحلیلی بر آن بود که "شی طبیعی را به شی هنری" بدل کند. تاکید بر شی بود. بی سبب نیست که مرحله نخست کوبیسم، عمدتاً، مفاهیم سبکی خود را با "طبیعت بیجان" [شیء] پربار کرد. کوبیسم تحلیلی، هم به بازنمایی می پرداخت و هم به انتزاع؛ ولی روش تحلیلی آن پیوسته به کاهش اهمیت عنصر توصیفی گرایید. سرانجام نیز، تصویر به نوعی ساختمان بلورین انتزاعی بدل شد.
در سال 1913، قالبهای کوبیسم تحلیلی دیگر به استقلال کامل خود دست یافته بودند. "فرم" دیگر از کالبد شکاذفی شی حاصل نمی شد. در این لحظه، بازگشتی به واقعیت ضرور بود. بنابراین پیکاسو و براک با هوشمندی این پرسش را پیش نهادند که اگر در روند تحلیل چیزهای طبیعی، دستیابی به ارگانیسم تصویری مستقل میسر بود، پس روند معکوس نیز امکانپذیر خواهد بود: بدین معنی که القا شی در جریان رشد و تحول ساختمان "انتزاعی" و آزاد تصویر تحقق پذیرد. به عنوان مثال، اکنون به عوض تاکید بر استحاله شکل بطری به فرم انتزاعی مخروط، روند وارونه تبدیل فرم انتزاعی مخروط به شکل بطری مطرح شد. بدینسان، کوبیسم به مرحله ترکیبی قدم گذارد.
"رواج یافتن شیوه کلاژ، نقطه پایان نخستین مرحله کوبیسم یا کوبیسم تحلیلی پیکاسو و براک بود. هر دو هنرمند پس از آنکه مدتی نزدیک به سه سال را صرف تحلیل، تفکیک، و از میان بردن موضوعات سنتی هنرمند یعنی چهره، پیکر، طبیعت بیجان، و منظره کردند، و پس از آنکه نظراتی تازه درباره واقعیت بصری، نمادین یا ذهنی فضا و ساختمان تصویر بیان کردند، برای بسط دامنه مواد و مصالح کار خود و غنی تر کردن آنها آمادگی داشتند. این دو، دست اندر کار آفرینش نقاشیهایی شدند که اصولاً عصاره تجربه مشاهده شده نبودند، بلکه تدریجاً و با استفاده از تمام وسایل تجسمی موجود ساخته می شدند. این مرحله دوم و گسترده تر کوبیسم […] تجربه های گوناگون و پراکنده بسیاری را که پیکاسو، براک، خوان گریس، و دیگران در دوره بیست ساله بعد انجام دادند، در بر می‎گیرد.
"مرحله انتقالی شامل کاوشهای بیشتر در عرصه نقش چسباندنی در طی سالهای 1912 و 1913، در آغاز حرکتی در جهت ساده سازی بود: یک طرح خطی را در مقابل عناصری از کاغذ دیواری یا روزنامه چسباندنی قرار می دادند [نک: تت 594 و 595]. در حالیکه براک خصوصیات تزیینی عناصر نقش چسباندنی خود را جدی تلقی می کرد، پیکاسو در این وسیله جدید، برخی مضامین بیانی و غالباً خنده دار می دید. نقاشیهای مربوط به سالهای 1913 و 1914 که تحت تاثیر کلاژ بودند، تدریجاً دارای شکلهای رنگی بزرگتر هندسی و رنگ مثبت تر شدند. پرده (ورق باز)، اثر پیکاسو، اثری محوری است که از سطوح عریض و کاملاً متمایز تشکیل شده است و چکیده ای از تجربه اندوزیهای کوبیسم تحلیلی و کلاژ به شمار می رود. شکلها و مفهوم نوپدید حالت بیانی یا هویت پیکرها پیشدرآمدی بر ترکیب بندیهای بزرگ کوبیستی اوایل دهه سوم سده بیستم هستند".

فصل سوم
زندگی براک

نمی توان از تاریخ کوبیسم سخن گفت و از ژرژ براک یاد نکرد. در واقع براک اگر نه پدید آورنده کوبیسم که دست کم یکی از بنیانگذاران آن است. پدر براک نقاش خانه ها بود و براک نزد پدر تعلیم نقاشی دید. در 1900 با دوچرخه از لوهاور به پاریس آمد و به تحصیل جدی هنر پرداخت و با فووها نمایشگاه نقاشی گذاشت. براک به خلاف بسیاری از رفقای نقاش خود هرگز گرسنگی نکشید چرا که والدینش مقرری دائمی برای او می فرستادند؛ وانگهی بخت فوق العاده ای برای فروش هر شش تابلو نقاشی خود در نخستین نمایشگاه خود در 1907 داشت. یکی از دوستان بعدها با رشک و حسرت به یاد آورد که: "براک همیشه استیکی در شکم و مقداری پول در جیب داشت."
گفتیم که براک هم از جمله کسانی بود که به دوشیزگان روی خوش نشان نداد؛ با این حال تقریباً بی درنگ پس از آن که نقاشی پیکاسو را در دسامبر 1907 دید دست به کار عریان بزرگ خود شد و در آن فکر نمایش همزمان صورت و پشت عریان را از پیکاسو وام گرفت. تابستان بعد براک به لوستاک رفت؛ لوستاک دهکده ماهیگیری زیبا و درخور نقاشی است که در دامنه های مارسی واقع است و شماری از نقاشان و از جمله سزان را به خود جلب کرده بود. البته سزان به دلایل دیگر نیز در ذهن براک جایگاهی والا داشت. از زمان مرگ سزان در سال پیش (1906) بسیاری از نقاشی هایی که استاد در سال های تنهایی خود کشیده بود رفته رفته در نمایشگاه ها آفتابی می شد. کارهای او چندان فراوان به نمایش در می آمد که حال و هوای آن بر گفتگوهای محافل هنری پاریس چیره شده بود؛ نقاشان جوان تر خاصه از بابت بازسازی های هندسی منظره های او از خود بی خود می شدند. براک در تصمیمی سنجیده برای وارسی آن دسته از مسائل مربوط به فرم که سزان طرح کرده بود به منظره روی آورد. براک در کارهایی چون خانه ها در لوستاک هر شیء نقاشی شده را به ساده ترین قطعه ها کاهش داد. در این شیوه کار خانه ها از همه جزئیات، حتی از پنجره ها و درگاه ها پیراسته شدند؛ تنه های درختان استوانه هایی ساده بودند؛ شاخ و برگ ها از سطوح سبز مسطحی تشکیل می یافتند که در جنب سطوح خانه ها خنثی و محو شده بودند.
براک هنگام بازگشت به پاریس در پاییز آن سال شش تا از این نقاشی ها را برای نمایش به سالن پاییزه سپرد. سالن پاییزه نقاشی ها را برگرداند و بنابراین براک آنها را در گالری کان وایلر به نمایش گذاشت. نقل است که ماتیس که یکی از اعضای هیات داوران بود به لویی وکسل منتقد یادآوری کرد که تصویرهای براک پر از "مکعب های کوچک" است. وقتی وکسل یادداشتی درباره این تصاویر به قلم آورد به مسخره نوشت که براک "همه چیز را، آسمان ها، فیگورها و خانه ها را به طرح های هندسی و به مکعب ها (Cubes) تقلیل داده است." در بهار هنگاذمی که براک چند تصویر دیگر در سالن مستقل ها به نمایش گذاشت وکسل نمایش را "کوبیستی" خواند؛ و این اصطلاح جا افتاد.
براک، در سال 1907 اپلینر و کان وایلر به پیکاسو معرفی شد، و "دوشیزگان آوینیون" را در کارگاه پیکاسو دید. (و گویا در وهله نخست از آن خوشش نیامد). براک در همان زمان بر اساس مطالعه آثار سزان و مجسمه های آفریقایی، تجدیدنظر در زیبایی شناسی فوویسم را آغاز کرده بود. او از مسیری متفاوت به همان نتایج پیکاسو رسیده بود. ژرژ براک (1882-1963)، فرزند یک نقاش و بناآرا بود. در نزدیکی پاریس به دنیا آمد. ولی دوره نوجوانیش را در لوهاور گذرانید؛ و در همانجا بود که در کلاسهای شبانه مدرسه هنرهای زیبا به هنرآموزی پرداخت. "او که به دنبال حرفه پدر و پدربزرگش می رفت، در سال 1899 نقاشی ساختمانی را آموخت و در پایان سال 1900برای ادامه کارآموزیش به پاریس رفت. از اینجا می‎توان دریافت که برخی از جلوه های تزیینی و واقعنمایانه آثارش که بعدها در نقاشیها و نقشهای چسباندنی (کلاژ) او راه یافتند، نتیجه همین آموزش مقدماتی نقاشی و تزیین ساختمانی است. […] او نیز مانند معاصرانش، اثار استادان قدیم را در موزه لوور مطالعه کرد و شیفته پیکره سازی مصری و یونانی شد. از میان استادان قدیم، پوسن او را نیز جلب کرد و شیفتگی پیشینش به کرو ادامه یافت. در همان دوره، او تدریجاً امپرسیونیست ها را کشف می کرد و در اوایل کار، بیشتر تحت تاثیر وان گوگ و سرا بود تا گوگن. در سال 1905، شاید از طریق دوفی و فری یز که در لوهاور با وی آشنا شده بودند، او تدریجاً به وجود ماتیس و نقاشیهای جدید فووها پی برد. در طی سال 1906، خود او نیز آرام آرام از امپرسیونیسم اولیه اش دست برداشت و به مجموعه رنگهای روشن فوویستها روی آورد [سپس مانند بسیاری از نقاشان معاصرش به سزان جلب شد …]
"براک به استاک در جنوب فرانسه، یعنی همانجایی که که سزان در آن نقاشی کرده بود، رفت و پس از سپری کردن پاییز و زمستان 1906 در آنجا، مجموعه ای از نقاشیهای جدیدش را در مارس 1907 در سالن مستقلان به نمایش گذاشت و اندک مدتی، در آنجا به عنوان یک نقاش فوویست درخشید. در پرده (منظره لاسیوتا) [ت 585] او به روشی به مراتب خطی تر از [از آثار سابقش] متوسل می‎شود و فضا را چنان به کمک شبکه درختان پیشزمینه به هم وصل می‎کند که تماشایش منظره های سزان را در ذهن زنده می‎کند. اهمیت رنگ به رغم درخششی که دارد، در اینجا به مراتب از ساختمان خطی نقاشی کمتر است. علاوه بر این، نشانه های چشمگیری از تاثیر گوگن نیز دیده می‎شود".
براک پس از دیدن "دوشیزگان آوینیون"، پرده آبتنی کننده [1907- در مجموعه خانم ماری کوولی، پاریس] را با شکلهای هندسی نقاشی می کند؛ و در آن نشان می‎دهد که به انگارهای سزان نزدیکتر شده است. سپس در تابستان 1908 به استاک باز می گردد تا روش تحلیلی سزان را مستقیماً در مقابل منظره بیازماید؛ اما در ضمن می کوشد که به روال هنر بدوی، جلوه فرم ها را قویتر بنماید. اما در ضمن می کوشد که به روال هنر بدوی، جلوه فرم ها را قویتر بنماید. در پرده خانه های استاک (ت 586)، "خانه ها و درختها، مطابق نظر سزان به صورت احجام هندسی در می آیند، ولی تاکیدی که بر مکعبها می‎شود، معنادارتر است. ساختمانها و درختها با خطوط و مرزهایی مشخص محدود شده اند؛ و درختها و نک پشت بامها سایه دار نشان داده شده اند تا خاصیت حجم و وجود عمق فضایی مختصری را به تماشاگر القاء کنند. عمق فضایی در اینجا به یک پرسپکتیو خطی تک نقطه ای تعلق ندارد؛ گرچه مقیاسها تا حدودی کوچک شده اند، عمق فضایی مزبور از حجم ظاهری ساختمانها و درختها ناشی می‎شود- شکلهای روی هم افتاده، اریبی و جابه جا شونده آنها صحنه ای پدید می آورند که با تغییر نقطه دید تماشاگر، تغییر می یابد". براک در سال بعد همین تجربه های منظره سازی هندسی را در "لارش- گوین" ادامه داد.
براک این منظره ها را به "سالن پاییزی" عرضه داشت؛ ولی داوران سالن- و از جمله ماتیس- آنها را رد کردند. ماتیس بعداً به لویی وسل گفته بود که براک منظره هایی با "مکعبهای کوچک" به نمایشگاه فرستاده است. وقتی براک همین آثار را در "سالن مستقلان" سال 1909 به نمایش گذارد، وسل آنها را "غرابتهای مکعب" نامید. چندی نگذشت که واژه مکعب (کوب) در مورد شیوه کار پیکاسو و براک باب شد، و خود نقاشان نیز اصطلاح کوبیسم (مکعب سازی) را پذیرفتند. در همان تابستان 1908، پیکاسو نیز در طبیعت بیجان هایی که نقاشی کرد، به نتایج مشابه با منظره های براک رسید. در زمستان همانسال دو هنرمند تصمیم گرفتند که با یکدیگر کار کنند. شیوه کار ایشان آنقدر به هم شبیه شد که تحولشان را تا چند سال بعد می‎توان کاملاً برهم منطق کرد. البته ، پیکاسو در شکل و رنگ نسبتاً مهیج تر و پویاتر است؛ و براک در رنگهایش آرامتر و ایستاتر و محدودتر و هماهنگتر به نظر می‎آید. این تفاوت را می‎توان به ویژگیهای روحی و فرهنگی اسپانیایی و فرانسوی ربط داد.
براک، این دوست دیرین و همکار نزدیک پیکاسو در آزمایشگریهای کوبیسم، در راهی متفاوت قدم می گذارد. او نیز از کوبیسم ناب دور می‎شود و به تدریج دنیای شاعرانه ای را می آفریند که نه همچون دنیای ماتیس شادمانه و مصفا، و نه همچون دنیای پیکاسو پرتپش و مهیج است. او همچنان در خلوت کارگاهش می ماند تا شعری غنایی را از حضور خویش در برابر "مدل" و اشیاء به تصویر درآورد. براک از مضمونهای اجتماعی و یا موضوعهای مربوط به تمدن صنعتی نوین دوری می جوید. محتوای تصویری که او از اشیا به دست می دهد، صرفاً به دنیای شاعرانه اش تعلق دارد. خود او می گوید: "نقاش به شکلها و رنگها می اندیشد؛ و هدف، شاعرانگی است". هنر پالایش یافته براک که به یک اندازه از طبیعتگرایی و انتزاعگرایی فاصله می‎گیرد، هر دو قلمرو را در یک فرمول زیبایی وحدت می بخشد. و این فرمولی کمابیش کلاسیک است که براساس "تعادل" و "وزن" ساخته می‎شود.
با شروع جنگ اول جهانی، دوره همکاری سازنده پیکاسو و براک به پایان رسید. (براک، مانند بسیاری از روشنفکران فرانسوی به جبهه رفت، در حالیکه پیکاسو و گریس به عنوان اتباع کشور غیرمحارب در پاریس ماندند)، پیکاسو سالهایی پرمرارت را گذرانید؛ اما این نه به خاطر جنگ (که ظاهراً به او ربطی نداشت)، بلکه به سبب تنها ماندن، و نیز مرگ همسرش بود. تجربه های پیکاسو در دهه های بعد، شاید بیش از پیش، متنوع و حتی متناقض می نمایند: او به قالبهای بازنمایی کلاسیک روی می‎آورد، به سوررئالیسم می گراید، آزمایشگرهای کوبیستی اش را به نتایجی جدید می رساند؛ و در این میان، تحت تاثیر دوستی و همکاری با کوکتو و دیاگیلف علاقه دیرینش به دنیای نمایش از نو رخ می نماید. لیکن، محتوای اساسی این گرایشها متنوع یکی است. پیکاسو، همواره معتقد بود که هنر فقط آنگاه ارزش دارد که کل تجربه بشری و هستی انسان در جهان را منعکس کند. همزیستی زشتی و زیبایی، یورش یکی بر دیگری؛ و در هر حال، امکان تبدیل آنها، درونمایه اصلی هنر پیکاسو را می سازند. بنابراین، او از معدود هنرمندانی است که یقینها و اضطرابهای سالهای بین دو جنگ را به یکسان در هنر خویش می آزماید.
"براک پس از خدمت در سالهای جنگ و بهبودی تدریجی از یک جراحت شدید، در پاییز 1917 به پاریس بازگشت. در سالهای غیبت او، صحنه دستخوش تغییرات گوناگون شده بود. پیکاسو در ایتالیا بود، و دیگر پیشگامان کوبیسم یا فوویسم نیز از هم پراکنده شده بودند، ولی خوان گریس در پاریس بود، و به شیوه ای نقاشی می کرد که براک را تحت تاثیر قرار داد و در باز یافتن راه خاص خویش، الهامبخش او شد". براک به تدریج روشی را در ادامه کوبیسم تحلیلی پیش گرفت که توانست به وسیله آن هدف "بیان" را جایگزین هدف "ساختمان" کند. اکنون او مسایل ارتباط "فرم" و فضا را با رنگهایی همسازتر و بافتی لطیفتر حل کرد. گرچه، هنرمند تا سال 1922 به پیکر انسانی نپرداخت، کوشید کوبیسم را بعدی انسانی بخشد. براک در این مرحله بر آن بود که تجربه ای ملموس از واقعیت- و نه تجربه ای بصری یا ذهنی- ارائه کند. "این وظیفه ای بود که براک برای تکامل کوبیسم متاخر از حیث بیانی بر عهده گرفت، و طی دهسال بعدی در مجموعه ای از طبیعت بیجانهای دلپذیر، متعادل و تغزلی آن را به مرحله اجرا درآورد" (نک: ت 633).
"برجسته ترین تغییر در پیشرفت درونگرایانه و پیوسته او زمانی رخ داد که در اوایل دهه 1930- 1939 تحت تاثیر نقاشیهای گلدانی یونانیان، مجموعه ای از طرحها و کنده کاریهای خطی با خطوط کناره نمایی پیوسته آفرید […] این سبک تخت و خطی، به نقاشیهای تیره رنگ جدید او در همین دوره نیز سرایت کرد: صحنه هایی با حضور هنرمند و "مدل" اش یا فقط پیکرهایی که در کارگاه دیده می‎شوند [نک: ت 634]. این آثار، جلوه گاه برخی از متنوع ترین نتایج به دست آمده از کل زندگی هنری براک هستند. رنگها ملایم و در عین حال غنی و جذاب اند؛ پرده های طبیعت بیجان […]، و فضاهای داخلی سایه دار با پیکرهای تیره رنگ، از رنگهای تند بینابینی روشنی می گیرند و با رمز و راز تنهایی درآمیخته اند. براک در دوران بلوغ هنریش، بدون دست داشتن از خودداریها یا عوامل بازدارنده ای که وجه مشخص زندگیش به شمار می رفتند، برای تکمیل و بسط دامنه یک عمر تفکر ژرف، عنصری از غنای رمانتیک بر کارش افزود".