احمد سمیعی گیلانی
شعر نو فارسی را، به ویژه طاعنان، ره آورد روشنفکرانی دانسته اند که از ادبیات غرب، به خصوص ادبیات فرانسه متا ثر بودند. این اَنگ بیگانه بینی با واقعیتی قرین شد که به ظاهر مو ید آن بود. در حقیقت، نوپردازان و، در را‡ س آنان، نیما عموماً با آثار شاعران فرانسوی، مستقیم یا از راه ترجمه، آشنایی داشتند. به علاوه، نخستین نشانه های تجدد در شعرفارسی با نهضت مشروطیت پدیدار گشت که خود آن نیز ارمغان غرب شمرده می شد و در دورانی آغاز شده بود که روابط فرهنگی با غرب و بالاخص فرانسه، به واسطه استادان خارجی دارالفنون و بر اثر مسافرت عده ای از ایرانیان به اروپا برای تحصیلات عالیه وسعت یافته بود. در همین اوان بود که جنبش ترجمه رونق گرفت و، در جنب نشرترجمه آثار داستانی، سروده های شاعران فرانسوی و آلمانی نیز جسته گریخته در مطبوعات درج و منتشر می شد.
بدین سان، قراینی در تا یید نظر آنان که اصالت شعر نو فارسی را منکر بودند و برای آن در مرزوبوم خود خاستگاهی قایل نبودند و حتی آن را حرکتی قهقرایی تلقی می کردند وجود داشت.
اکنون این پرسش پیش می آید که این قول تا چه حد پذیرفتنی است و آیا صرف این واقعیت که توسعه روابط فارسی زبانان با غرب خواه ناخواه، اگر نه در ایجاد، دست کم در تقویت و تشحیذ نهضت تجدد در ایران مو ثر بوده اصالت این نهضت را نفی می کند و آیا برای پذیرفتاری تاثیر غرب زمینه ای مساعد در کشور ما وجود نداشته و اگر داشته – که مسلماً داشته – این زمینه چه بوده و چگونه پدید آمده است؟
برای پاسخ دادن به این پرسش، ما، در این مقام، درگیر سوابق تاریخی نهضت تجدد، که همه شئون حیات ملی را در بر می گیرد، نمی شویم و تنها به آنچه با تجدد ادبی، بالاخص با شعر نو، ربط پیدا می کند می پردازیم.
برای رسیدن به پاسخی روشن، لازم می دانیم مسیر تطور شعر فارسی را مرور کنیم و امیدواریم که این مرور، هر چند به غایت اجمالی، راه یا بهتر بگوییم راه هایی را که شعر فارسی از آغاز تا به امروز پیموده نشان دهد و ما را به این نتیجه برساند که شعر نو، اگر هم طریق جدیدی اختیار کرده، از جهاتی – آن هم جهات اساسی – از عناصر پیشینه دار الهام گرفته است. اصولاً جریان های فکری و هنری، در عین تا ثر از تحولات اقتصادی و اجتماعی و سیاسی، روند مستقل خود را طی می کنند. از این رو، اگر بخواهیم برای شعر نو خاستگاهی اصیل و بومی سراغ بگیریم و راهی را که برگزیده توجیه کنیم، از بازگشت به جریانه ادبی متقدم بر آن و، به عبارت ساده تر، از نظر افکندن به راه هایی که شعرسنتی پیموده ناگزیریم.
شعر کلاسیک فارسی در عصر سامانیان (قرن چهارم هجری) است که هویت روشن و تشخص آشکار پیدا می کند. در این عصر است که مجموعه سنن شعر عروضی فارسی مدون می گردد. اوزان، قوالب، قافیه بندی، تردیف، مضامین، موضوعات، صنایع بدیعی، نمادهای شعر فارسی – جملگی، در اشعار نه چندان زیادی که از آن عصر به جا مانده، شواهد متعدد و متنوع دارند. حماسه ملی ما نیز در همین اوان، به نثر و به نظم، تکوین یافته است. به روزگار دولت سامانیان، شعر فارسی از جهات گوناگون به مرحله پختگی می رسد، شاعران بسیاری ظهور می کنند و در انواع مدیحه، تغزل، حکمت و اندرز، رثاء، خمریه، افسانه و داستان در قالب های قصیده و مثنوی و قطعه و غزل و رباعی و حتی نوعی مسمط شعر می سرایند. اینان را نه تنها پیشگامان و پیشاهنگان (طلایه داران) بلکه بنیان گذاران و پرورش دهندگان ارکان شعر سنتی فارسی باید شمرد.
یگانه مایه ای که در اشعار شاعران عصر سامانی غایب و نامحسوس است مایه عرفانی است. بررسی وجه و دلیل خالی بودن اشعار شاعران این دوره از مایه عرفانی به تفحص و تحقیق مستقل نیاز دارد و، در این مقام، از اشاره به خود این واقعیت فراتر نمی توان رفت. همین قدر می توان یادآور شد که دولت آل سامان مقارن بوده است با اوج رونق مادی و معنوی و صلح و آرامش ماورالنهر. بخارا در این برهه تاریخی از مراکز مهم و معتبر تمدن به شمار می رفت و به قول نظامی عروضی در چهار مقاله، در صمیم دولت سامانیان، جهان آباد بود و ملک بی خصم و لشکر فرمان بردار و روزگار مساعد و بخت موافق.
در چنین فضایی، بس بعید می نماید که مایه های عرفانی به اشعار شاعرانی راه یابد که از حمایت امیران بهره مند بودند و روزگار در امن و آرامش و رفاه می گذراندند. باری، در اشعاری که از این دوره به یادگار مانده تنها در یک رباعی رودکی است که بارقه ای از عرفان – حضور قلب در نماز – به چشم می آید:
روی به محراب نهادن چه سود
دل به بخارا و بتان طراز
ایزد ما وسوسه عاشقی
از تو پذیرد نپذیرد نماز
شعر عصر سامانی، هر چند با مایه های عرفانی عجین نیست، حکیمانه و پرعمق است همه جا، در آن، متانت و وقار و اعتدال خردمندانه مشاهده می شود. حتی در مدایح مبالغه راه ندارد. ممدوح به صفاتی ستایش می شود که در او هست. میان مدیحه سرا و ممدوح نوعی صمیمیت و عطوفت محسوس و مشهود است. ضمناً اشعار این دوره به جریانی تعلق دارد که، از حیث طرز بیان معانی، روشن و آسان یاب است. در حقیقت، در شعر دوره سامانی، دو خصلت اساسی می توان سراغ گرفت: عمق عقلانی، سادگی زبان و روشنی بیان. این دو ویژگی است که آن را هم مردم پسند ساخته است و هم فرزانه پسند. خواننده، حین خواندن آن، لذت قهری و دیمی می برد و به تعمق و تلاش فکری و مَدَدجویی از سوابق معلومات و کشف تلمیحات مهجور و احیاناً شرح و تفسیر نیاز ندارد.
در مقابل این جریان، جریان دیگری سراغ داریم که اشعار پیچیده و پرتکلف و فضل فروشانه یا پرابهام و حتی معمائی شاعرانی چون انوری، نظامی گنجوی، خاقانی و هم چنین اشعار سبک هندی به آن تعلق دارد. در این مقام، حظ خواننده بیش تر محصول مایه های خود او و توانائی اوست در کشف اشارات و فهم تکلفات شاعر. اشعار دسته اول آسان تر در سینه ها ماندگار می شوند و پاره هایی از آنها چه بسا به صورت مَثَل سایر در می آیند. حال آن که اشعاردسته دوم تنها در دیوان ها جا خوش می کنند و بیش تر در بازار متنفننان متا دب خریدار دارند و صاحبان ذوق سلیم، اگر قصد التذاذ هنری داشته باشند، کم تر به آنها گرایش پیدا می کنند.
همین دو خصلت اساسی عمق و سادگی زبان و روشنی بیان در شعر عرفانی ما ما وا گرفته است. نهایت آن که این عمق، به خلاف آنچه در اشعار عصر سامانی و سروده های ناصرخسرو وجود دارد، عقلانی نیست رازورانه است. دریافت سطحی معانی این هر دو نوع – اشعار حکیمانه و اشعار عرفانی – در پرتو زبان ساده و بیان روشنی که دارند در دست رس عامه است؛ اما پیدا کردن هم حسی و همدلی و همجانی یا شاعر مستلزم از سر گذراندن تجربه های حکمی و عقلانی یا ذوقی و عرفانی است. از این حیث، شعر عرفانی از دست رس دورتر و راه یافتن به حریم شاعر از خلال آن بس دشوارتر است.
در همین خصلت است که شعر نو با شعر عرفانی قرابت می یابد. نهایت آن که، در شعر نو، تجربه شاعرانه و زیباشناسانه ناب است که به زبانی به ظاهر ساده و بی پیرایه، با واژه ها و تعبیرهای به لحاظ زبانی ما نوس بیان می شود و، از این جهت، مانند شعر عرفانی فریبنده است: خواننده عادی آن را می خواند و به خیال خود می فهمد و از آن لذت هم می برد؛ در حالی که هنوز به حریم شاعر راه نیافته است.
برای آن که تصویر شعر نو برجستگی و صراحت و تمایز قوی تری پیدا کند، مقایسه آن با شعر عصر غزنوی، که – هر چند وجوه اشتراکی با آن دارد – از جهات متعدد با آن در تباین است، خالی از فایده نیست.
می دانیم که، در عصر غزنوی، شعر درباری فایق بوده است – درباری نه تنها از این جهت که به دربار تعلق و به لطافت و ظرافت گرایش داشته بلکه هم از این رو که قرین اعتدال بوده است: نه جلوه های شهوانی در آن می بینیم نه فضای قدسی و روحانی و نه حتی آن عمق حکیمانه دوره سامانی. شاعر در صدد بازنمائی فردیت خود و بازسازی مصادیق مفرد نیست بلکه می خواهد تصویری نمونه وار و انتزاعی و اجمالی به دست دهد. از شاعر توصیف عواطف و تجربه های فردی به شیوه رمانتیک ها انتظار نمی رود. توقع بیان حالات درونی و اصیل و فردی از او نمی توان داشت. وصف های شاعر صوری و انتزاعی و غیرشخصی است. صورت حاکم بر ماده و گویای چیزی است بیش از محتوای خود: رایحه شعری از آن شنیده می شود. در حقیقت، شعریت کلمات است که به سخن خصلت شاعرانه می بخشد. اگر شاعر از تکرار مضامین خسته نمی شود، از آن روست که توجه او به سخنوری و بیان استادانه است که ارزشی بالاتر از محتوا پیدا می کند. تحول در جهت آوردن مضامین نو نیست. هنر شاعر در آن است که همان مضامین سنتی را به طرزی نو درآورد. مضمون به ساده شدن و پیراستگی و هر چه بیش تر انتزاعی شدن گرایش دارد تا آن جا که در بازنمون فسرده و منجمد و تنها از راه جفت شدن با مضامین دیگر بارور گردد. اصل قاعده و مواضعه و سنت است و تبعیت از آن حتمی است. شاعر به اراده خود این انقیاد را می پذیرد تا استادی و مهارت خود را، در عین محدودیت، نشان دهد. همین قیدهای دل پذیر است که، از طریق مشترکات، سبک دوره ای را شکل می بخشد و آن را در دست رس فهم قرار می دهد. نوآوری ماهرانه و مقبول بیش تر در ترکیب ها و آرایش های تازه مضمون سنتی است. از این رو، یافتن منشا مضمون دشوار است. تنها پرورش و گونه گونی مضمون واحد را می توان ردیابی کرد. پروردن مضمون نیز، به واقع، آوردن تصاویری است که برای همان ویژگی های ثابت شواهدی نو به دست دهند. تنگی دهان و میان معشوق را عنصری در یک رباعی چنین وصف می کند:
تا نَسرایی سخن دهانت نبوَد
تا نگشایی کمر میانت نبوَد
تا از کمر و سخن نشانت نبوَد
سوگند خورم که این و اَنت نبوَد
و سعدی در دو بیت چنین:
علت آن است که گاهی سخنی می گوید
ورنه معلوم نبودی که دهانی دارد
حجت آن است که وقتی کمری می بندد
ورنه مفهوم نگشتی که میانی دارد
که، در آن، سعدی مضامین بیت اول رباعی عنصری را، با جا دادن در دو بیت، استقلال بخشیده و هم با تعدد افعال سخن را زنده تر و پویاتر ساخته است.
همین مضمون در حافظ با مایه ای فلسفی عجین می گردد و به این صورت در می آید:
بعد ازینم نبوَد شایبه در جوهر فرد
که دهان تو در این نکته خوش استدلالیست
در مقایسه اشعار این دوره با سروده های شاعران نوپرداز با تباین آشکاری روبه رو می شویم:
شاعر عصر غزنوی برون گراست، مهم برای او جلوه هاست و او کاری به علل و اسباب ندارد؛ مقید به سنت شعری است؛ نوآوریَش در بیان استادانه با حفظ مضامین است؛ در شعرش، صورت بر ماده فایق است، تصاویر شاعرانه در سروده اش انتزاعی و غیرشخصی است؛ شعر، با مشترکات، در چارچوب سبک دوره ای محصور است؛ مخاطبان شاعر محدود و خود اهل ذوق و ادب اند و با شاعر سنخیت فرهنگی دارند؛ فردیت زبان شاعر نسبتاً ضعیف است و با تعبیرات قالبی رنگ می بازد.
در مقابل، شاعر نوپرداز درون گراست؛ سنت شکن است؛ نوآوریَش در بیان تجربه های هنری و الهامات نو در قالب مضامین تازه است؛ در شعرش، صورت و ماده پیوند زنده و ارگانیک دارند؛ تصاویر از آن شاعر و آفریده اوست؛ شاعر استقلال جوست و از محدود ماندن در مکتبی معین رمیدگی دارد؛ مخاطبان شاعر محفلی نیستند و شعرخواهان آن است که حتی در فضای محلی محدود نماند و در پهنه جهانی طنین افکن گردد و قرون و اعصار را درنوردد؛ شاعر در تلاش آن است که زبان خاص خود را بیابد و با این زبان کسب هویت کند.
اکنون این سو ال به ذهن می آید که آیا چنین ویژگی هایی در شعر نو اساساً تازگی دارد؟ پیش از پاسخ دادن به این پرسش یا بهتر بگویم برای پاسخ دادن به این پرسش، بگذار ببینیم نظریه پردازان شعر نو درباره خصایص آن چه گفته اند.
ویژگی هایی که نظریه پردازان برای شعر نو قایل شده اند بیش تر خصلت کالبدشناسانه دارد و خصوصیات ذاتی و محتوائی آن را کم تر بیان می کند. لذا، با این رهیافت، درباره پیوند شعر نو و شعر سنتی یا سنت شعری چیزی گفته نمی شود و اگر هم چیزی گفته می شود منحرف کننده است.(1) جدی ترین و جمع و جورترین تحلیلی که در این باب صورت گرفته شاید مقدمه خواندنی محمد حقوقی بر شعر نو از آغاز تا امروز، 1301 – 1350 (مجموعه اشعار نو منتخب خود او همراه چند تفسیر) باشد.
حقوقی، ضمن شرح ملاک هایی که برای گزینش اشعار اختیار کرده، به ویژگی هایی اشاره دارد که شعر نیمایی را از شعرسنتی متمایز می سازد. این ویژگی ها ذیل عناوین کوتاه و بلندی مصرع ها، عدم رعایت قراردادها، عدم سخنوری، نوع ابهام، نوع ساختمان جای داده شده است. در این میان، حقوقی بر سر نوع ابهام درنگ بیش تری کرده و با بر شمردن عوامل آن، کوشیده است تا میان نوع ابهام در شعر نو و در شعر سنتی فرق ماهوی نشان دهد. هم چنین وی، ذیل بحث نوع ساختمان، برای شعر نو معماریی قایل شده که شعر سنتی فاقد آن است.
از تمایزهایی که حقوقی میان شعر نو و شعر سنتی ارائه کرده آنچه به کالبدشناسی شعر – وزن و قالب – مربوط می شود کاملاً پذیرفتنی و روشنگر است؛ اما آنچه با جوهر شعر ربط پیدا می کند قویاً محل تا مل است و ما بر سر همین مطلب است که توضیحاتی را لازم می شماریم. در حقیقت، اختلاف بر سر همین برداشت است که ما را بر سر دوراهی قایل شدن گسستگی کامل شعر نو از سنت شعری جز از حیث ماده زبانی یا پیوستگی آن با سنت شعری و ادامه حیات جهاتی از این سنت در شعر نو قرار می دهد.
فرقی که حقوقی در مقوله ابهام میان شعر نو و شعر سنتی قایل شده ناشی از آن به نظر می رسد که وی بیش تر به اشعار شاعرانی چون خاقانی نظر دارد که پیچیدگی و دشواریابی سخن آنان از وجود تلمیحات و اشارات و استفاده از معلومات در شعر بر می خیزد. از این رو حقوقی به حق این نوع ابهام را از ابهامی که در ذات شعر نو وجود دارد متمایز می داند.(2) اما، اگر به جای شعر متکلفانه خاقانی، به غزلیات شمس یا رباعی های خیام توجه کنیم، در آنها پرتو همان تجربه های شعری و زیباشناسانه شاعران نوپرداز بی همتاست و لازمه انس و الفت گرفتن با آنها سنخیت فکری و روحی پیدا کردن با شاعر و رخنه کردن به حریم اوست.
درباره نوع معماری و ساختمان شعر نیز، که وجه تمایز شعر نو شمرده شده حرف هست؛ زیرا نظیر همان ساخت استوار و محکم و همان معماری فنی را در رباعی های خیام و غزلیات حافظ و قطعات شعری دوره سامانی و حتی در قصاید عصر غزنوی – با تشبیب، تخلص به مدح، مدح، شریطه – می توان سراغ گرفت.
به نظر ما، شعر نو – اگر جوهر شعری آن ملاک گرفته شود – از جهت عمق و از این نظر که دریافت آن مستلزم نوعی هم حسی و همدلی با شاعر و راه یافتن به حریم مکنونات اوست، دنباله شعر عرفانی است و از این حیث که، در انواعی از آن، مقصود شاعر صرفاً زیبایی آفرینی با کلمات است، دنباله بعضی از اشعار سعدی که به شعر ناب و – صرف نظر از وزن – به نثر نزدیک می شود. از جهتی دیگر، یعنی مضمون آفرینی، شعر نو را دنباله اشعار سبک هندی می توان شمرد.
بدین سان، شعر نو همه ویژگی های ممتاز شعر فارسی – وزن عروضی در شعر نیمایی، عمق و احتوای بر تجربه بی همتا و دردمند شاعر، سادگی زبان و روشنی بیان، مضامین نو، معماری فرهیخته، تشخص زبانی – را در خود جمع کرده است. در حقیقت، شعر نو، از میان خصایصی که شعر فارسی در هر مرحله از تطور یافته عناصری را اختیار کرده و خلاقانه پرورش داده است. از این رو، باید گفت که شعر نو فارسی ریشه در همین مرزوبوم دارد و آنان که درصدد بوده اند و هستند به آن عنوان عاریتی بدهند و اصالت آن را انکار کنند از جوهرش غافل مانده اند. هم چنین کسانی که خواسته اند و می خواهند آن را تافته ای جدا بافته و یکسره منفصل و مستقل از سابقه و سنت شعری ما جلوه دهند راه گزافه پیموده اند.
مع الوصف، از یک جهت، شعر نو به ویژه فراورده های متا خرتر آن از شعر سنتی فاصله می گیرد و آن تفوق سبک فردی و تعمد شاعر در اجتناب از اندراج در سبک دوره ای است. در دوران طفولیت و نوجوانی شعر نو، سبک دوره ای، در قالب شعر نیمایی، بر شاعران نوپرداز تحمیل شد. هر چند، در این زمینه، وجه اشتراک بیش تر جنبه صوری داشت و فاقد آن قوت بود که بتواند بر ویژگی های سبکی شاعر سایه اندازد. در حقیقت اشعار نو شاعرانی چون اخوان و شاملو و سهراب سپهری و فروغ، در همان مرحله آغازین یا در مراحل پختگی شاعری، هویت مستقل خود را نشان داد. باری، وجه اشتراکی که در اشعار سنتی به سبک های دوره ای شکل می داد، در شعر نو، رفته رفته رنگ باخت به گونه ای که دوران پروردگی شاعر نوپرداز بیش تر با زبان مستقلی که پس از سیاه مشق ها پیدا می کرد مشخص و متمایز می شد. این پدیده را حتی در اشعار سبک هندی، که در آنها نوآوری دغدغه فکری شاعر شده بود، نمی توان سراغ گرفت و خود اصطلاح و عنوان سبک هندی شاهد این معنی است.
این استقلال هویت و تشخص زبانی شاعران نوپرداز تصنعی و، به اصطلاح، بربسته نبود بلکه طبیعی و بررسته بود. چون شعر نه مایه سرگرمی یا شا نی از شئون زندگی معنوی شاعر بلکه تمام زندگی او شد و جوهر وجود شاعر در شعر او ریخته شد. شعر به سبیکه جوهر وجود شاعر تبدیل گردید. از این رو، همان تمایز فردی موجود در ساحت وجودی شاعر در شعرش بازتاب و هویت شعری شعر به همین صورت تکوین یافت. در نتیجه، جو و اقلیم شعری جانشین سبک دوره ای شد.از این پس، آنچه به اشعار شاعران رنگ و بو و طعم واحد داد اشتراک در زبان و بیان نبود فضای خاص شعری بود که به تاثیر تحولات اساسی و مسائل حیاتی جامعه و جهان انسانی قهراً پدید می آمد.
شعر نو، با این ویژگی، از جهت دیگری نیز، متمایز گشت. شعر سنتی، هر چند از نظر فهم پذیری در دست رس و آسان یاب بود و به آسانی با خواننده آشنای سنن شعری ارتباط برقرار می کرد، به هر حال، محفلی شمرده می شد. این محفل یا دربار بود یا خانقاه و یا انجمن ادبی. اما شعر نو، در عین دشواریابی و غریب نمایی، با نوعی جهان شمولی universality قرین شد و آن فرصت را یافت که از طریق رسانه های گروهی با نفوس ملیونی ارتباط برقرار کند و حتی مرزهای ملی را در نوردد و عالم گیر شود. بیهوده نیست که ترجمه این اشعار به زبان های دیگر در همان دوران پدید آمدن آنها رواج یافت.
اما این وسعت دامنه نفوذپذیری شعر نو و قلمرو تخاطب آن به معنی تنزل یافتن آن به سطح فرهنگی عامه نیست. هضم اثر هنری فرهنگ می خواهد و این جمهور مخاطبان اند که باید خود را به سطح فرهنگی لازمه فهم معنای آن برسانند.
خوش بختانه نقد شعر به کمک مخاطبان می شتابد و فاهمه آنان را برای درک شاعر پرورش می دهد.
باری، نهایت فردیت شاعر مانع آن نیست که شعر او جهان شمول باشد. زیرا از شعر او تپش زندگی به گوش می رسد. شعر نو بیان درد زمانه، درد انسان عصر ماست و هر شاعری می کوشد تا احساس خاص خود را از این درد بیان کند. بدین سان، فردیت شاعر، با خصلت جهان شمولی درد او عجین می گردد و این ادغام به ماده و صورت شعر او پیوند زنده و ارگانیک می بخشد. شعر با حفظ فردیت ملی و با حفظ خصلت ملی جهانی می گردد.
آری، والاترین دست آوردهای شعر نو فارسی سزاوار آنند که در ادبیات جهانی جایگاهی ممتاز احراز کنند.
پی نوشت ها:
1. مثلاً ضیاء موحد شعر نو را دنباله قطعه در شعر سنتی شمرده و، در این نظر، بیشتر به معماری و کالبدشناسی شعر نظر داشته است.
2. تعبیر ابهام از حقوقی است که به نظر ما، برای افاده مقصود او بهترین انتخاب نیست. در حقیقت، بیشتر از عمق شعر و رازشاعر و حریم اوست که ذیل این عنوان سخن می رود
ابهام در شعر/ سید محمود سجادی
می بینیم که امروزه بسیاری از مردم از ابهام و مشکل بودن شعر بط ور عموم ، شعر نیمایی بط ور خصوص و شعر سپید بط ور اخص شکایت می کنند و گاه به ط نز و تمسخر می گویند: ما که نفهمیدیم …المعنی فی بط ن الشاعر! و خودشان را به این شکل راحت می کنند. اما بنظ ر من این نفهمیدن از نارسایی شعر نیست بل که ناشی از غموض و پیچیدگی دنیایی است که شاعر در صدد کشف آن است ، و نیز معلول تنبلی خواننده شعر است . باید بدانیم که اصولا شعر، راحت الحلقوم نیست که آن را در دهان بگذاریم ، مز مزه کنیم و بی این که دندانش بزنیم قورتش داده و از هضم رابع و خامس بگذرانیم .
بعضی از خوانندگان شعر توقعشان این است که وقتی از سر کار به خانه برمی گردند، به همراه نوشیدن یک پیاله چای یا یک لیوان شربت بهار نارنج شعری هم بخوانند، دفع ملالی کرده و حالی و بعد هم قیلوله ای و خلاص … که البته این مهم "از عهده شعر و شاعر برنمی آید، چرا که شعر برخاسته از مواجهه شاعر است با دنیای اسرارآمیز و پیچیده تو در توی اعجاب انگیزی که با همه عمق و وسعت و بغرنجی هایش او را محاط کرده . شعر منبعث است از تفکر زیباگرایانه شاعر، از احساس اندیشمند و خردگرای او… از ذهنیات و پرده های در هم پیچیده عواط ف او، از جامعه ای که با همه رنج ها و شادی ها و مشکلاتش در آن میزید. شعر شاعر واقعی مخدر نیست ، آرامش بخش نیست ، در ردیف قهوه و قلیان و مکیفات دیگر قرار نمی گیرد و با حال و بال میانه ای ندارد. شعر او فریادی بیدارگر و آگاه ساز است بی این که شعار بدهد. یک تابلوی چشمنواز نقاشی است بی این که هر چیز را بط ور انتزاعی درست بر سر جای خود نشان داده باشد. شعر امروز خواننده را به فکر وامیدارد. به او لذت می دهد اما نه لذتی سط حی ، زودگذر، بی ارزش ، مبتذل و به یاد نماندنی بل لذتی منتج از برخورد و مواجهه با دغدغه ها و دلشوره های انسان هوشمند معاصر…
فردریک ویلهلم نیچه فیلسوف و شاعر بزرگ آلمانی در کتاب چنین گفت زرتشت خود در عبارتی کوتاه و رسا می گوید: بیزارم از آن که به کاهلی بخواند… پس خواننده شعر باید مجهز به وسایل استدراک تیزهوشانه و هوش وقاد پر ادراک باشد. باید با شاعرانگی شاعر شریک باشد و خود را در لحظ اتی بگذارد که شاعر در دنیای پر راز و رمز خلق شعر قرار گرفته .
خواننده شعر با خواننده هر اثر علمی و حتی هنری و ادبی دیگر فرق دارد. خواننده شعر شریک شاعر بلکه عقل مجرد اوست .
معمولا شاعران برای سرودن شعر، یک ط رح از پیش آماده ای ندارند. تلنگر اول را که یک نیروی مرموز ناشناس به تمامیت وجودی شاعر می زند، بارقه اسرارآمیز اولیه که در دالانها و دهلیزها و تالارهای تو در توی روح شاعر فروزان می شود، آن نگاه جذاب دلربای دعوت کننده ، آن آهنگ راز و رمزآمیز اغواگر یا آگاهی بخش ، آن شعور نبوت آن بعثت و بیداری ، آنچه که الهامش می نامند، آن انگیزه پر نیروی شاعری که با درون و ما فی الضمیر شاعر خود را می نمایاند بی آن که خود بخواهد به ط رف حقیقت شعر ــ که در هاله یی از شگفتی و غربت است ــ کشیده می شود. شاعر نمی داند به کجا می رود و مقصدش کجاست :
رشته ای بر گردنم افکنده دوست
می کشد آن جا که خاط رخواه اوست
او نویسنده مقاله یا تهیه کننده گزارشی نیست که بخواهد مط الب مورد نظ رش را برای مخاط ب یا مخاط بین خود که علاقه و علائق خاصی نیز دارند بیان کند. حتی در ابتدا ممکن است هدف بخصوصی هم نداشته باشد و از تم و موضوع شعر خود هم بی اط لاع باشد. اصلا شعر شاعر موضوع ندارد مگر شعرهایی که با هدف خاص و در بیان موضوع خاصی سروده می شوند که در این صورت با ماهیت شاعرانه در تعارضند و شعری که همه چیز آن از قبل معلوم باشد به ضرس قاط ع دیگر شعر نیست . شعری که تمام عناصر و اجزا متشکله آن از قبل آشکار و عریان باشد و از روی برنامه حرکت بکند ممکن است نظ م محکم و استواری باشد اما شعر دلپذیر و جذابی نخواهد بود. شاعر به دنبال شعر خود حرکت می کند و این شتر نجیب او را به خانه امن و آسوده و نازنینش خواهد برد. شاعر مردی یا زنی متحیر در سرزمین ناگهان ها است . آلیس ی معصوم و کنجکاو که به دیار ناشناس شگفتی ها ــ بی این که خود بخواهد ــ وارد شده . شاعر در یک ط رفه العین خود را در عرصه ای ، میدانی ، زمینی ، جنگلی ، دشت و دیاری و سرزمینی می بیند که با آن ناآشناست گویی خواب می بیند یا در خواب راه می رود. همه چیز برایش از دنیای شیرین یک رو یا یا فضای دهشتبار یک کابوس حکایت می کند. شاعر در انبوهی از واژه ها و رو در رو با این جاذبه و جادوی پیدا و ناپیدا با رشته هایی رنگین و دلفریب اما نامرئی به جهان بلورین پرشور سحرآمیزی قدم می گذارد. او می دود، می رود، سینه مال خود را به جلو و جلوتر می کشاند و نهایتا به نقط ه ای که هرگز آن را از قبل ندیده اما به ط ور جبلی برایش آشناست می رساند. بدیهی ست که در این سیر و سیاحت شگفت انگیز و در این مسیر پرماجرا، در این سرزمین عجایب با چیزهایی برخورد می کند که تحیر و بهت دائم التزایدش به شعر منتهی می گردد. مولانا در دیوان شمس می فرماید:
من گنگ خواب دیده و عالم تمام کر
من ناتوان ز گفتن و خلق از شنیدنش
به گمانم این جمله از پل والری شاعر پرآوازه فرانسوی است که … اگر کسی از من بپرسد که در فلان شعر چه چیزی را می خواسته ام بگویم ، جوابم این است که من هرگز نخواسته ام چیزی بگویم . در واقع این نیت ساختن بوده است که آن چه را من گفته ام خواسته است …. نباید از شاعر توقع داشت که معلم اخلاق باشد، که مصلح اجتماعی باشد، موعظ ه گری خبیر و جامعه شناسی بصیر باشد یا حتی دانشمند و مورخی توانا، سیاستمداری قهار و کهنه کار و یا نط اقی آتش دهن . از شاعر باید خواست که فقط شاعر باشد، تازه او به خواست ما هم کاری ندارد. او حرف خودش را می زند و کار خودش را می کند و خواست ما برای او مهم و سازنده نیست . هیچ پرنده ای حتی سهره ای دست آموز اگر خود نخواهد برای هیچکس نخواهد خواند. شاعر شاعر است چه ما از او بخواهیم شاعر باشد چه نخواهیم ، حتی اگر از او بخواهیم شاعر نباشد باز کاری از دستمان برنمی آید. چشمه ط بق یک حکم ط بیعی می جوشد و آب زلال و شیرین خود را نثار و ایثار می کند و هیچ کس قادر نیست او را از این کار و خلاقیت باز دارد. قانون شعر و شاعری هم مانند نوامیس ط بیعت است ، راه خودشان را می روند و به ساز هیچ تنابنده ای نمی رقصند. وقتی حافظ بزرگ با نوعی استغنا ط بع که بوی تشکیکی کلامی از آن می آید یا حمل بر کبریایی می شود که نام واقعی آن خودشناسی از دیدگاه اوست می فرماید:
من اگر خارم اگر گل چمن آرایی هست
که از آن دست که می پروردم می رویم
به گمان من مسئله معروف جبر و اختیار را مط رح نکرده یا لااقل مقصودش به آن محدود و منحصر نمی شود بلکه موضوع شعر و محتوا و بیان آن را مط رح نموده . ای بسا به کسانی که به شعر او ایرادهایی داشته یا پیشنهادهای به اصط لاح سازنده ای مط رح کرده اند معترضانه فهمانده است که من شعر خودم را می گویم و این شعر از دنیایی برمی خیزد که شما از آن غافلید یا راه به آن سراپرده ندارید. همان اعتراضی که معمولا شاعران و نویسندگان بزرگ و مستقل دیگر از منتقدین داشته اند. عمان سامانی شاعر خیلی بزرگ و دست اولی نیست اما شعر معروف زیبایی دارد که در یک بیت آن می گوید:
کیست این پنهان مرا در جان و تن
کز زبان من همی گوید سخن
که فی الحقیقه صورت دیگری از این بیت حافظ است :
در اندرون من خسته دل ندانم کیست
که من خموشم و او در فغان و در غوغاست
من شاعر با من هر کس دیگر متفاوت است . در زندگی روزمره یک مرد یا زن عادی است ولی در لحظ ات سرایش شعر به دنیایی پا می نهد یا پایش کشیده می شود که مخصوص خود اوست و احدی از شرایط و احوال آن دنیا خبر ندارد.
گاه دیده ایم از شعر سراینده ای تفسیرها و تا ویلهای مختلف و جور واجور و عجیب و غریب می شود. تفسیر و تا ویل هایی که خوب می دانیم با حقیقت و جوهره شعر او فرسنگها فاصله دارد. او هرگز بیان مط لب مورد نظ ر آنها را وجهه همت خود قرار نداده و حتی مط لقا به آن فکر نکرده است و به فرموده مولانا:
هر کسی از ظ ن خود شد یار من
از درون من نجست اسرار من
آنان برداشتهای شخصی خود را به او و شعرش نسبت می دهند و این جفایی است و جفایی مضاعف است که به شاعر روا می دارند. افلاط ون می گوید: خود شاعر از کلام خویش کمتر چیز می فهمد تا دیگران شاید این بدین جهت باشد که درک شاعر از درک خواننده و هر انسان دیگری متمایز است . شعر شاعر اثر انگشت اوست ، هویت اوست ، شناسنامه اوست و ط بعا به خودش اختصاص دارد و هر گونه استدراک و مکاشفه ای مقرون به واقعیت نخواهد بود.ما اینک در دنیایی و در زمانی زندگی می کنیم که شعرمان نمی تواند به مفاهیمی ساده ، اخلاقی و از مقوله پند و اندرز و تعالیم زاهدانه یا حتی دستورالعمل های کوبنده و پرخاشگرانه بپردازد، شعر محصول آگاهی های بسیط هنرمندانه شاعر است . آگاهی از دنیایی که با همه عظ متش تنها مال شاعر است و امتزاج این دنیای وسیع بغرنج بیرونی با دنیای وسیعتر و بغرنجتر درونی خودش . شاعر از میان تالارها، دهلیزها، آرک ها، لایی ها، گذرگاه های حلزونی و تونل های پایان ناپذیر تو در توی دوار می گذرد. فریاد می زند و پژواک فریادش را بر صفحه سپید کاغذ می کشاند. چگونه می توان انتظ ار داشت کسی که در میان این کائنات و مکنونات ، این پیچیدگی و تو در تویی ها سیری بی امان داشته بیانی ساده و مشاهداتی ملموس و آرامش بخش داشته باشد. بقول فروغ فرخزاد: من از کجا می آیم که چنین به بوی شب آغشته ام شعر محصول زمان و مکان است . سروده شاعر قرن 18 فرانسوی با شعر سراینده قرن بیستم ایرانی یا عرب یا حتی امریکایی و سوئدی فرق می کند. تفاوت شعر به تفاوت انسانها بستگی دارد و تغییر لحظ ات . اما با این وجود بسیاری شعرها شعر روزند و بعضی دیگر شعر همیشه .
سن ژان پرس شاعر بلند پایه فرانسوی می گوید: اگر از تاری و ابهام شعر شکوه کنند، این صفت در ذات خاص آن که روشنی بخشیدن است وجود ندارد. این تاری در کار شبی است که شعر وظ یفه کشفش را دارد. می نالیم که شعر مشکل است ، مبهم است ، آن را نمی فهمیم و ای بسا که شعر را به گوشه ای پرت کرده و بگوییم : مزخرف گفته اما غافل هستیم چه بسا بسیاری از جلوه های زیبایی شعر در همان ابهام و دست نیافتنی بودن مقصود و معنای آن نهفته باشد.
صدها کلام روزمره را به آسانی می فهمیم که برای ما سودمندند یا درک ما را از زندگی و یا رابط ه ما را با اط راف تسهیل می کنند ولی شعر نیستند. گفتگوهای روزمره ما با یکدیگر از کلمات تشکیل می شوند. شعر هم از کلمات بوجود می آید اما هیچ ارتباط ی بین آنها وجود ندارد.
صدای زنگ در ما را به سوی در می کشاند تا آن را باز کنیم . صدای زنگ تلفن ما را به ط رف تلفن جذب می کند تا به ط رفمان پاسخ دهیم . این صداها صداهایی رسا و سودمندند اما بار هنری ندارند ولی یک هارمونی دلپذیر، یک ملودی ، حتی یک زخمه ، یک ضرباهنگ موسیقی ما را به وجد می آورد، ما را غمگین می کند، درون ما را متحول می سازد. سود مادی هم برایمان ندارد و بدنبال معنی و مفهوم و مقصد و مرادش هم نیستیم . پس همیشه سودمندی و سهل التناول بودن کلام نمی تواند زیبا باشد. استاد پرویز ناتل خانلری می فرمودند: می توان در کاسه سر یک مجسمه زیبا که مثلا میکل آنژ آن را ساخته و پرداخته آب نوشید اما او برای آب نوشیدن ما این کار را نکرده … (نقل به مضمون )
سودمندی با هنر ارتباط ارگانیک ندارد. ما از آهنگی که یک ارکستر سنفونیک یا فیلارمونیک می نوازد لذت می بریم یا می توانیم لذت ببریم ولی برای ما سودی در بر ندارد. شاید هم معنی کمپوزیسیون و مقصود کمپوزیتور را درک نکنیم اما همان ط ور که گفتم از آن لذت می بریم . چه کسی می تواند منکر جذابیت های بی تاب کننده سنفونی های اشتراوس ، چایکوفسکی و آثار بتهوون و شوبرت و هندل و شومان و موتستارت و کمپوزیتورها و نوازندگان بزرگ دیگر جهان باشد. اما این سنفونی ها و این کمپوزیسیون ها و این آثار چه می گویند؟ چه هدفی دارند؟ چه مط لبی را بیان می کنند؟ چه شعاری می دهند؟ چه درسی را به شنوندگان خود می آموزانند؟ فی الحقیقه هیچ ! تابلوهای بسیار پرارزش نقاشان عظ یم الشا ن عالم چون ون گوگ . گوگن . سزان . کمال الملک ، رامبراند و دیگران و دیگران هزاران زیبایی را در خود جا داده و به اندرون بیننده با ذوق خود منتقل می سازند اما هیچ سودی برای آنها در بر ندارند.
پس مقوله سودمندی از مقوله زیبایی جداست . شعارهایی از قبیل رسالت هنرمندان در حقیقت تلاشی ناموفق است برای کشاندن هنر به وادی علم . مقوله هایی که می دانیم به ط ور ماهوی از هم جدایند. اگر رسالتهای اجتماعی و سیاسی می توانست سازنده و تعیین کننده باشد پس قاعدتا بهترین هنرمندان باید از بلوک شرق یا از کشورهای پیرو مکاتب سیاسی مشهور جهان باشند که می دانیم چنین نیست . اگر فقر و نداری موجد هنر است ــ هم چنانکه گاه در شرح حالات شاعر، نویسنده یا هر هنرمند برخاسته از میان فقر و فاقه ای می نویسد ــ تمام شاعران و نویسندگان و هنرمندان از کشورهای فقیر آفریقایی و اروپایی برمی خاستند و حال آن که می دانیم چنین نیست .
بسیار اتفاق می افتد که شعر در ورط ه توضیح و تشریح منتقدان و مفسران و ادیبان و شارحان مثله می شود و زیباییهای خود را بالکل از دست می دهد.
جوهره والایی که در ذات شعر مستتر است در همان استتار و اختفا خود شکل می گیرد و زندگی می کند. شاید بمیرد و شاید از دست ما بگریزد ریشه گیاه در خاک پنهان شده است . اگر آن را بیرون بکشیم گیاه می میرد. اگر بخواهیم معانی و مفاهیم شعر را با برداشت های خودمان پیدا بکنیم و آن را از پرده اختفا و استتار و ابهام بیرون آوریم ریشه های آن گیاه زیبای بالنده چشمنواز جان بخش را بیرون کشیده ایم .
ما با شعر رابط ه برقرار می کنیم ، با آن رفیق می شویم ، از آن لذت می بریم و آن ارتباط رفاقت آمیز و لذت درونی توصیف ناپذیر منبعث از ذات پر راز و رمز و پوشیده و پنهان شعر است ، چرا همه در فکر این هستیم که دریچه ها را بگشاییم ببینیم آن پشت چه خبر است ؟ باید بدانیم شعر، جدول کلمات متقاط ع نیست که قلم بدست گرفته و حلش کنیم .
هر راز و رمزی زیباست . هر چه در پشت هاله ای از ابهام و در ورا مهمی از استتار و اختفا باشد شگفت و باشکوه است . این همه شارحین شعر حافظ ، حافظ شناسان ، استادان حافظ پژوه کوشیده اند اشعار آن بزرگمرد را برای ما حلاجی کنند به گمان من از این کار ط رفی نبسته اند و چیزی بر شعر حافظ نیفزوده اند و فی الحقیقه آب در هاون کوبیده و باد پیموده اند چرا که ارزش شعر حافظ به جهان اندرونی آن وابسته است . خواننده عادی هم شعر حافظ را می خواند و از آن لذت می برد هر چند که نداند حافظ در این بیت چه گفته یا در آن بیت چه مقصودی را دنبال می کرده .
وقتی که تمام جزئیات شعر برایمان روشن شد یا خیال کردیم که روشن شده ، شعر چون معمایی حل شده جاذبه اش را از دست می دهد. آسیب می بیند به جهان پیش با افتادگی ها و اشیا تاریخ مصرف دار می پیوندد.
تفسیر شعر آن را از هنر به ورط ه ادبیات می کشاند در حالی که شعر ذاتا متعلق به هنر است و منتجه امتزاج دلپذیر هنر موسیقی . هنر بالمال و علی الاط لاق مبهم است . وقتی می کوشیم آن را بفهمیم یا بفهمانیم با دستهای خود شخصیت و هویتش را چون گلدان کریستال ظ ریفی در هم می شکنیم . آن را از مسند هنر و هنری بودن فرو انداخته و بر بوریای خشن و مندرس دانش و ادب سرنگونش می کنیم . ادبیات در مجموع یک دانش و شاخه ای از علم است ولی شعر جویباری زلال و جوشنده از چشمه سار هنر.
حافظ یک هنرمند بزرگ است . یک شاعر تکرار نشدنی . آن گاه که شعری می سروده هرگز به این فکر نبوده است که مثلا سودی ترک یا علامه قزوینی ایرانی یا پرفسور آربری انگلیسی بر آن شرح و تفسیر بنویسند. هرگز به این موضوع نیندیشیده که 800 سال بعد در دانشکده های ادبیات شعر او را مورد تجزیه و تحلیل قرار داده و ریزه کاری های آن را بررسی می کنند. او نخواسته شعر مشکل بگوید. او فقط خواسته شعر بگوید. اگر ما آن را درک نمی کنیم بقول معروف مشکل خودمان است و بقول مولانا مردم اندر حسرت فهم درست
شاید شعر حافظ یا سعدی یا مولانا یا نیما در حوزه تحقیق و تقسیم بندی های کتابدارانه در قفسه ادبیات باشد اما از نظ ر جوهر شعر و حقیقت شاعری در ردیف هنر قرار می گیرد و هنر علی الاصول تفسیرناپذیر است . هنر با زیبایی ارتباط دارد ولی علم و به تبع آن ادبیات با درستی . هر چقدر که به عمق ط بیعت نزدیکتر می شویم با ابهام بیشتر مواجه و رو درروییم . عمق جنگل مبهم است ، مبهم و زیبا. ژرفا و دوردست دریا مبهم است ، مبهم و زیبا. بیابان و کوه و دشت و دره و همه عناصر دیگر ط بیعی وقتی عمیقتر و دست نیافتنی ترند زیباتر و جذابتر و دلنشین ترند. راز زیبایی ــ به معنی واقعی آن ــ در دوردست بودن و ناشناس بودن و مبهم بودن آن است .
منبع:مجله شعر
سید علی صالحی :
شعر " نیما " غنیمت زبان فارسی است
تهران- خبرگزاری کار ایران
مریم آموسا خبرنگار گروه فرهنگ و اندیشه ایلنا
" شعر" نیما "هرگز به آخر نمی رسد ، شعر نیمایی و دوران آن تمام شده است , اما شعر نیما غنیمت زبان فارسی است و هنوز هم هیچ شاعری نتوانسته است شعری با قدرت و عظمت شعر " ری را " نیما خلق کند. "
" سید علی صالحی " ، شاعر معاصر ، در گفت و گویی با خبرنگار گروه فرهنگ و اندیشه ایلنا ، چگونگی ، چرایی و نحوه آفرینش و بیان شعر نیما را تشریح نموده است . او ، که اگر چه به گفته خودش ، زمانی " خل علی " می پنداشتندش ، اما اکنون ، باز هم به گفته اش ، در آن حد ماندگار شده است که مشتاقان در پی اش دوانند و …
این گفت و گو را بخوانید :
گاه حتی اهل قلم حرفه ای ، از سه عنوان شعر نو , شعر نیمایی و شعر امروز به یک تعبیر یاد می کنند , نظر شما همین است ؟
نخستین بار است که چنین پرسش ظریفی مطرح می شود , دو سال پیش هم به این تفاوت ضمنی و کمرنگ اشاره داشتم ، فرهنگ کلی گویی آفت آزار دهنده ای است که بیشتر دست پخت اساتید تنبل است ؛ مثل خود واژه توهین آمیز " اساتید " که از اساس غلط است. استادهای تنبل نمی خواهند ، از آشپزخانه " کلان روایت " بیرون بیایند . حتی در سخنرانی ها دیده و شنیده ام که این سه عنوان را به یک معنا می آورند . شعر امروزه ؟ غزل حافظ هنوز هم شعر امروز است ؛ و کوه کوه شعر نو خوانده ایم که ابدا شعر امروز به شمار نرفته و نمی رود وکهنه تر از شعر" ابومزقل ابن حاجب" است , شعر نیمایی هم یعنی همان کلام موزونی که در حجم اوزان نیمایی زاده می شود , اما " شعر نو " باز هم کلیتی است که چندین جریان , موج و جنبش شعری را از نیما تا امروز در بر می گیرد , همچنین شاعران مستقل از جریان ها هم متعلق به همین معنایند ، "شعر نیمایی"،" سپید "،" شاملویی"، "حجم" ," موج نو" ," موج ناب" , و" شعر گفتار" , همچنان " نو" نامیده می شوند البته این نکات بسیار پیش پا افتاده است.
منظور نیما از " شعر نو " چه بود ؟
در آن زمان , یعنی گشودن جبهه ای در برابر شعر کلاسیک , یعنی عبور از صورت و سیرت شعر کهن , وداع با اوزان عروضی و توزین مضاعف مصادیع , و همچنین تغییر مسیر اشباع شده سوبژه و ابژه .
بحران شعر معاصر از کجا شروع می شود , سر چشمه اش کجاست ؟
به اتفاقی به نام بحران در شعر و بحران شعر اعتقادی ندارم . شعر فارسی در طول حیات طولانی خود , دور به دور , یا شکوفایی را طی کره یا رکود و اشباع شدگی را . نمی توانم ، از دوره های رکود و اشباع شدگی به نام بحران یاد کنم , رکود و اشباع شدگی ادواری , در واقع دوران دورخیز کردن شعر برای رسیدن به افق و گستره تازه تری است . مثلا در اواخر دهه 50 تا اوایل دهه60 , شعر شاملویی و زبان فاخر و فخیم آرام آرام دچار ضربه شدن و نوعی اشباع گریز ناپذیر شدکه البته در اواسط دهه 60 , این رکود به حاشیه رفت و جریان های تازه تری عرصه را در مقام یک امکان غالب و فراگیر به دست گرفت.
جریان غالب این دو دهه در شعر ما , با نام جنبش شعر گفتار مطرح شده است . آیا این جنبش نیز از پیشنهادات نیما بوده است ؟
رسیدن به زبان طبیعی , در شعر , پیشنهاد نیماست . این زبان طبیعی , همین شعر گفتار است.
چرا شعر نیمایی به مفهوم رعایت تمام اسلوب های شعری نیما , از تاثیر بیرون رفته و خاصه بعد از اخوان ثالث , دیگر هوا خواهی و مخاطبی ندارد ؟
در این 30 سال اخیر بنا به آمار رشد جامعه بشری در تمام حوزه ها , به ویژه حوزه علوم , برابر با تحول در 3 هزار سال گذشته است . روزگار ما روز گار شتاب است . حدود 46 سال از آخرین سروده نیما می گذرد , کم نیست ! این حدودا نیم قرن یک طرف , و از رودکی تا نیما هم یک طرف , نیما اگر امروز ناگهان از خواب7 هزار ساله برخیزد و حتی موفق ترین و خلاق ترین شعرهای این دهه را بخواند , از شدت عصبانیت , دوباره به همان غزل و قصیده باز می گردد . در حالی که اتفاقی نیفتاده است و تنها آرزوهای محال آن پیرمرد محقق شده است ، پیشنهادات خود او راه تکامل را پیش گرفته است.
آیا شعر نیما به آخر رسیده است ؟
شعر آن عزیز نابغه هرگز به آخر نمی رسد ، شعر نیمایی و دوران آن بله ! تمام شده است , اما شعر نیما غنیمت زبان فارسی است . هنوز هم هیچ شاعری نتوانسته است ، شعری با قدرت و عظمت شعر " ری را " نیما خلق کند.
اگر نیما زنده می ماند , دو دهه دیگر بیشتر عمر می کرد , آیا می توانست مثلا شعر سپید را تحمل کند و یا بپذیرد ؟
با رجوع به یادداشت های نیما , به نظر نمی رسد که آدمی اهل جمود و تکرار باشد , او قدرت عبور از خود را داشت . زمان شکنی ، چون نیما اگر چه عنایتی به شعر نوپای سپید نداشت ، اما کیمیای زمان به اضافه نبوغ فردی گاه معجزه می آفریند.
مولفه های شعر نیمایی چقدر در دوران اولیه شاعری شما تجلی پیدا کرده بود ؟
کارم را در نوجوانی با شعر کلاسیک شروع کردم , اما خیلی سریع" فروغ" , و بعد" شاملو" را شناختم , با این حال ، آن ریتم ذهنی و ضرباهنگ درونی شده , راهم را به سوی سر منزل "نیما " هدایت کرد , و چه کوتاه از آن ساخت بریدم , و راه نخست خود یعنی " موج ناب" را یافتم , و اوایل دهه60 ، هم که خود آغاز جنبش شعر گفتار بود.
چرا روی شعر نیمایی توقف نکردید ؟
مطبوعات دهه پنجاه- خاصه نیمه نخست آن – هنوز هم اردوگاه شعر نیمایی بود , هنوز بحث بی سوادانه و نبرد کهنه و نو ادامه داشت.
سال 1351 در شب شعری در مسجد سلیمان شعری نیمایی با عنوان " شبان " خواندم که مورد استقبال قرار گرفت , اما سال 1353 به این نوع تجارب شک کردم . در جمع دوستان یک بار گفتم " وزن آشکار خیلی لوس است " دوستی گفت : نظر شاملو هم همین است . واقعا تا آن لحظه جمله ای با این مضمون از شاملو نخوانده بودم , اما شعرش مصداق همین اراده بود.
شما به عنوان شاعری تاثیر گذار , کی از جنبش خود یعنی شعر گفتار عبور خواهید کرد ؟
در دهه اخیر دیدم که " عبور از خود " خیلی " مد " شده است. چه اشتباه خطرناکی , آن هم برای شاعران جا افتاده ، این عبور از خود نیست , بلکه به تبع دیگران فرار از خود است . موج ها می آیند و می روند , اما جنبش " شعر " با آن رگه های درخشان گفتاری در شعر ما از اعصار دور تا امروز اتفاقی تفننی و یا نوعی اتود زدن کلامی نیست که به ورزیدنی فصلی قناعت کند ، این کشف ادامه دارد ؛ و به جای فرار از خود , تکامل خویش را پی خواهی گرفت . به نظر می رسد دو سه شاعرکه از خود فرارکرده بودند , دارند سرجای سابق خود باز می گردند .
با یک مقایسه ساده بین شعر دو دهه اخیر با دهه های پیشین تاثیر شعر گفتار , چه در تقطیع و سطربندی و تدوین صورت شعر و چه در روح زبانی آن , کاملا آشکار می شود , این نکته بر هیچ محقق و منتقد با انصافی پوشیده نیست . آیا خود شما در آغاز اعلام این جنبش چنین دستاوردهایی را حدس می زدید ؟
کاملا برگذشته وآینده این اتفاق اشراف داشتم , چون همان زمان که تقطیع و تدوین هموار شعر سپید گفتار را اعلام کردم , نامه ها و نقدهای تندی دریافت کردم . اما صبوری , صبوری و ایمان به راه خود و کار و کارو کار حقیقت نهایی را ثابت کرد.
پایان پیامسخن گفتن از عناصر معنوی شعر، بدون ورود در دانشهایی دیگر نظیر فلسفه، جامعه شناسی و حکمت عملی، دشوار است. ما را سرِ بحثی دراز دامن در این مقوله نیست و نمی تواند باشد.
در این مجموعه آموزشی فقط می توانیم از شیوه هایی سخن بگوییم که شاعر با اختیار آنها، می تواند در انتقال بهتر درونمایه معنوی سخن خویش، موفّق باشد.
زبان، در کارکرد عادی خودش فقط وسیله تفهیم و تفاهم است، یعنی گوینده با بیان جمله هایی، می کوشد شنونده را از معنایی آگاه کند و نه بیشتر. این حالت عادی بیان، برای هنگامی است که گوینده، موضع گیری عاطفی ویژه ای ندارد و یا حداقل بر سر آن نیست که به شکلی خاص، بر دیگران اثر بگذارد. در این حالت، البته نیازی به تمایزبخشی بیان هم احساس نمی شود.
از آن هنگام که حالت معنوی گوینده، بر سخن او اثر بگذارد و شنونده نیز چنین دریابد که گوینده تاکیدی بر انتقال این حالت دارد، ما وارد قلمرو شعر می شویم. این جاست که ابزارهای تمایزبخشی مثل خیال، کارهای زبانی، موسیقی و امثال اینها به کار می افتند و به انتقال هر چه بهترِ معنایی که مورد نظر شاعر است، کمک می کنند.
به بیان ساده تر، در دیدگاه ما، انسان گاه در حالت ویژه ای قرار می گیرد و حسی دارد که به نظر می رسد با بیان عادی، نمی توان به تمام و کمال انتقالش داد. او می تواند با سخن عادی، دیگران را از حالت خودش مطّلع کند ولی به صرف اطّلاع قانع نیست و می خواهد آنان را نیز در آن حالت قرار دهد یا لااقل کاری کند که در برابر آن اطّلاع، واکنش نشان دهند.
حالا چون یک تاثیرگذاری فوقالعاده لازم است، بناچار بیانی فوقالعاده نیز لازم می شود که همین بیان شاعرانه است. با این دیدگاه، بیان شاعرانه، وسیله ای است برای انتقال مفاهیم شاعرانه و اگر چنین مفاهیمی در کار نباشند، شاعر توان خودش را بیهوده صرف کلنجار رفتن با خیال و زبان و موسیقی کرده است.
در مقابل، دیدگاهی دیگر نیز وجود دارد که می گوید شعر، در قدم اوّل یک اثر کلامی زیباست و همین زیبایی، خود هدف نهایی این هنر است. در این دیدگاه، کار شاعر فقط از این ناحیه اهمیت دارد که به ایجاد یک اثر هنری زیبا منتهی شده است و انتقال معانی برتر نمی تواند وظیفه ای برای شعر قلمداد شود.
ملاحظه می کنید که ما وارد جدال "هنر برای هنر" یا "هنر برای مکتب" شده ایم، جدالی که از دیر باز وجود داشته و تا کنون نیز پایان نیافته، هر چند در طول تاریخ، بارها رنگ عوض کرده است. ما را سر چند و چون در این بحثِ دراز دامن نیست و فقط یادآور می شویم که تجربه شعری دیروز و امروز ما ـ و بلکه دیگر ملل و طوایف ـ نشان می دهد که تعالی شعر، بیشتر به معنا بر می گردد تا صورت ظاهری و شاعرانی توانسته اند نام خویش را در تاریخ ثبت کنند که برتری کلام را در سایه برتری معنا ایجاد کرده اند. مخاطبان شعر نیز بیشتر به سراغ اثری رفته اند که آن را انیس روح و همدم حالات عاطفی خویش می یافته و می توانسته اند با آن اثر بین حالات معنوی خویش و سراینده شعر، پل بزنند; پلی که مصالح آن از زبان، تخیّل و موسیقی بوده است. هر جا بحث از درونمایه معنایی شعر در کار باشد، لاجرم پای دوعنصر اصلی هم به میان می آید; عاطفه و اندیشه. اگر چه بعضی منتقدین، این دو را با هم و زیر یک عنوان بررسی می کنند، ما برای سادگی کار خویش، به تفکیک به سراغشان می رویم.