دانشگاه آزاد اسلامی
واحد شبستر
گروه گرافیک
پایان نامه برای دریافت درجه کاردانی ناپیوسته
گرایش:
گرافیک"هنرهای تجسمی"
عنوان:
تاریخچه تایپوگرافی در ایران و جهان
استاد راهنما:
سرکار خانم نورقاسمی
تهیه کننده:
مرجان جان بزرگی
زمستان 87
تقدیر و تشکر
خدایا، سپاس و ستایش بیپایان مرا بپذیر و زبان قاصرم را در شکر نعمتهای فراوانت گویا نما.
این اندک را با تمام عشق و اشتیاق و بندگیام به بارگاه مقدس و رفیعت تقدیم میکنم و سر به سجود مینهم که بینگاه عنایتت توان برداشت گامی با من نبود. خداوندا، ماندهام که مگر این مکتوب را کم ارزش است که همه آنرا پاره پاره میکنند و هر تکه را به عزیزی تقدیم مینمایند. بار الهی، اما تو خود فرمودهای که "اقرا …" تو خود فرمودهای که "نون والقلم و ما یسطرون…" و تو خود فرمودهای که "هل یستوی الذین یعملون والذین لا یعلمون…" پس خدایا، اگر این کار را اجر و ثوابی است، ثواب آن را تقسیم کن میان عزیزانم که این اثر ناقابل را به آنان هدیه می کنم.
تقدیم به استادم
که درس احترام به معلم را از او آموختم.
آرزوی موفقیتی همیشگی همراه با تاییدات الهی برایش دارم
با سپاس
مرجان جان بزرگی
به پدرم
که بوسه بر دست پر مهرش میزنم. او که انگیزه و امید را از نگاه پرصلابت و گرمای وجودش مایه گرفتم و همواره تکیهگاهم بودهاست و ثمرهی امروز، حاصل دسترنج سالیان اوست که ادامه این راه بی تشویق او ممکن نبود.
به مادرم
که شمع چشمانش روشنیبخش شبهای درماندگیام هست و احساسات بیدریغش ذره ذره وجودم را در بر گرفته، او که در خستگیها و ناامیدیها تنها مامن و روزنه امید من بود و به راستی غمگساری صابر بوده و هست.
فهرست مطالب
مقدمه 6
تایپوگرافی 8
تایپوگـرافی در ا یران و جهان 10
تایپوگرافی در ایران 18
تایپوگرافی و ارزش های بصری حروف 30
مصاحبه ای با استاد قباد شیوا 40
تحلیل استاد احصایی از تایپوگرافی در ایران 50
تایپوگرافی شورشی (تایپوگرافی در جهان) 66
نتیجه گیری 71
منابع: 75
تاریخچه تایپوگرافی در ایران و جهان
مقدمه
گسترش شهرنشینی و جوامع بشری در ابتدای قرن بیستم و به وجود آمدن فرهنگ مصرف، کارکرد و رسالت بسیاری از هنرها در خدمت مصرف قرار گرفت اما چیزی که در این میان بسیار مهم است، مطرح شدن بسیاری از هنرها به عنوان یک "رسانه" است.
نگاه مقدس، عارفانه و تزئینی به هنر، بعد از این دوره، ناگهان تبدیل به نگاهی صنعتی و کاربردی در امور زندگی و اجتماعی می شود.
زمانی که هنرمند نقاش به کمک کارخانجات و تولیدی های صنعتی برای به تصویر کشیدن محصول آنان می آید، مردم برسرچهارراه ها و خیابان ها و میادین شهرها شاهد بمباران اطلاعاتی توسط "اعلان ها" می شوند تا به وسیله آنها اطلاعاتی را در مورد کالای مورد نیاز خود دریابند. بمبارانی که به وسیله روسای کارخانجات با بهره از هنر هنرمند جهت فروش بهتر و بیشتر محصول صورت می گیرد. در این میان رقابت بر سر "زیبایی" شدت می یابد.
اما گسترش دامنه مفاهیم و نیز کم رنگ شدن مرز میان هنرها، همچنین افزایش تولید و تقاضا، رویکرد و انتظارات از تبلیغات را تغییر می دهد.
بازار مصرف جهانی با فرهنگ ها و زبان های متفاوت هنرمند را بر آن داشت تا به زبانی مشترک دست یابد تا به وسیله آن هر شخصی و در هر جایی از دنیا بتواند به راحتی با آن ارتباط برقرار نماید.
در کنار "صنعت" گسترش مفاهیم اجتماعی نیز یکی دیگر از دلایل فراگیری "تبلیغات شهری" است. این گستردگی می تواند یکی از دلایل ساده شدن و اصطلاحا "استیلیزه" کردن عناصر بصری برای ارائه بیانی ساده و فراگیر باشد و اینجاست که هنر و به طور واضح از نظر نگارنده؛ "گرافیک" به عنوان "رسانه" مطرح می شود و اهمیت پیدا می کند.
نکته مهم این است که یکی از با اهمیت ترین وسیله های ارتباطی و ابزارهای انتقال پیام، "زبان" است و یکی از مهم ترین و قدیمی ترین گونه های آن "زبان تصویر" است. زمانی که انسان اولیه در غار برای ثبت موضوعی، شکل ظاهری آن را بر روی دیوار ترسیم می کند، همان انسان با گذشت زمان هنگامی که مفاهیم بیشتر و گسترده تر و در عین حال پیچیده تر می شود، یک سری علائم تصویری به وجود می آورد که پایه گذار "خط" است.
زمانی که در ابتدای قرن بیستم، هنرمند نقاش برای معرفی یک محصول، حروف را در کنار تصویر قرار می دهد، در حقیقت به بعد زیبایی، اطلاعات و برقراری ارتباط نیز می افزاید که برقراری ارتباط رسالت اصلی "رسانه" است.
اما چیزی که در این میان اهمیت دارد این است که "حروف" به مانند "تصویر" ارزش خود را بالا نگه می دارد و به اندازه "تصویر" اثرگذاری خود را حفظ می نماید. چه هنگامی که تصور می شد با تصویر به عنوان یک زبان مشترک جهانی می توان ارتباط بین فرهنگ ها و زبان های مختلف را برقرار نمود، با به وجود آمدن تکنولوژی "چاپ"، حروف ارزش خود را نمایان ساخت.البته "چاپ" به مانند بسیاری از اثرگذاری های تکنولوژی برروی هنرها، تاثیری عمیق و شگرف در هنر گرافیک و طراحی حروف می گذارد. این اثرگذاری به حدی است که شاخه ای در گرافیک خط به نام "تایپوگرافی" به وجود می آورد و در اینجاست که تایپ و حروف از تصویر پیشی می گیرد و این زمانی است که با مقوله های عمیق فرهنگی و مفاهیم اجتماعی بیشتر سروکار پیدا می کنیم.
"چاپ" پیچیدگی های حروف را وادار به ساده شدن می کند و این استیلیزه کردن در غرب توسط صنعتگر چاپ و هنرمند طراح برروی حروف لاتین انجام می شود. اینگونه است که "تایپوگرافی" با قدرت در کنار "پیکتوگرافی" مطرح می شود.
این بابی است برای بیان مفاهیم اجتماعی که با استفاده از تصویر بسیار سخت جلوه می نمود و در حقیقت "تایپوگرافی" نیز به تبلیغات شهری و سایر کاربردهای تبلیغات راه پیدا می کند و با گذشت زمان مورد اقبال مخاطبان و علی الخصوص هنرمند طراح قرار می گیرد.
تایپوگرافی
تایپوگرافی در ایران به دلیل عدم شناخت طراحان گرافیک از ویژگی ها و چندوچون خط فارسی و نوع نگارش آن در اقلام مختلف خوشنویسی و یا تمایل به شیوه ها و ملاک های زیبایی شناسی و نوع نگارش در تایپوگرافی غرب، دچار مشکلات فراوانی بوده و هست.
هرچند که قصد نداریم حرکت های درست و اصولی را از جانب طراحان باتجربه، ولو بسیار اندک نادیده بگیریم ولی بررسی و تجزیه و تحلیل آثار موفق و ماندگار، بیانگر این است که هدف از "تایپوگرافی" ارسال هرچه موثر پیام و برقراری ارتباط و ایجاد تفهیم بیشتر نسبت به نوشتار عادی بوده است.
با گذشت زمان و توجه به هنر گرافیک و گسترش خدمات آن در جهت برقراری ارتباط تصویری، به این مقوله توجه ویژه ای صورت گرفت و نیز کشف ظرفیت های بصری خط و در مواردی همراهی تصاویر با خط در طراحی عناوین، با علاقه بیشتری
دنبال شد.
چیزی که در این میان می تواند مورد توجه قرار گیرد این است که با اینکه "تایپوگرافی" دامنه استفاده زیادی نسبت به گذشته که مختص به گرافیک و گاهی نقاشی می شد ولی عدم استفاده آن در گرافیک محیطی و به خصوص بناهای معماری امروز، بسیار سوال برانگیز است. زیرا تاریخچه کاربرد خطوط در ایران نشان می دهد که در فرهنگ معماری اسلامی این مقوله از جایگاه ویژه ای برخوردار بوده است.
استفاده از خط و خوشنویسی در گذشته با مفهوم امروزی به عنوان "گرافیک محیطی" بیشتر در تزئینات بناهای مقدس و معنوی در شهرسازی به کار رفته است. گویی طراحان بنا برای معرفی هرچه با شکوه تر و عرفانی تر فضاهای مقدس در معماری، از خطوط به عنوان فرم یا حتی القای مفهوم بهره کافی برده اند و این نشان از اهمیتی است که برای کتابت "قرآن" نزد مسلمانان وجود داشته و برای نگارش آن از خطوط زیبا و خوشنویسی استفاده می کرده اند.
تایپوگـرافی در ا یران و جهان
در آثار گرافیکی تصاویر و حروف بار پیام رسانی اثر را بر عهده دارندد. در بسیاری از موارد، پیام نوشتاری با استفاده از حروف و متن به شکلی ارائه می شود که القای فرم(شکل) و تصویر را در اثر می نماید. "تایپوگرافی" یا "خط نگاری" و "خط نگاره" اثر گرافیکی است که حروف و کلمات ، ساختار اصلی آن را تشکیل می دهد و در واقع کم و کیف ترکیب بندی اثر به اعتبار نوشتار و یا حروف شکل می گیرد .
در اوایل سده بیستم میلادی، هنر" گرافیک" با ورود به فضای جدید تکنولوژی، جهشی را آغاز کرد. در این عصر، هنر گرافیک دیگر به آن دسته از آثاری که به صورت تک رنگ و با فرایند چاپ های دستی بر روی یک سطح ایجاد می شد، خلاصه نمی گردید. "گرافیک" حوزه نوین و گسترده ای شامل پوستر، تایپوگرافی، نشانه ، مصور سازی، صفحه آرایی و … که با عملکردهای خود یک پیام یا اطلاعات خاصی را به صورت بصری ارائه می کنندد، اطلاق می گردد. امروز طراح گرافیک می کوشد تا با طراحی یا انتخاب علائم بصری و مجموعه تصاویر، رنگ و نوشتار و درکنار هم قرار دادن آنها ، اثری خلق کند تا پیام مشخصی را به مخاطبین خویش منتقل سازد .
کلمه "تایپوگرافی" متشکل از کلمه "تایپ" به معنی حروف قابل تکثیر و "گراف" به مفهوم ثبت و تصویری نمودن است که در واقع در غرب تنها به مفهوم هرگونه رفتار بصری و طراحی با حروف تایپی، مورد استفاده قرار می گرفته است.
"تایپوگرافی" یا "خط نگاری" و "خط نگاره" اثر گرافیکی است که حروف و کلمات، ساختار اصلی آن را تشکیل می دهد و در واقع کم و کیف ترکیب بندی اثر به اعتبار نوشتار و یا حروف شکل می گیرد.
در اوایل سده بیستم میلادی، هنر" گرافیک" با ورود به فضای جدید تکنولوژی، جهشی را آغاز کرد. در این عصر، هنر گرافیک دیگر به آن دسته از آثاری که به صورت تک رنگ و با فرآیند چاپ های دستی بر روی یک سطح ایجاد می شد، خلاصه نمی گردید. "گرافیک" حوزه نوین و گسترده ای شامل پوستر، تایپوگرافی، نشانه ، مصور سازی، صفحه آرایی و … که با عملکردهای خود یک پیام یا اطلاعات خاصی را به صورت بصری ارائه می کنندد، اطلاق می گردد. امروزه طراح گرافیک می کوشد تا با طراحی یا انتخاب علائم بصری و مجموعه تصاویر، رنگ و نوشتار و کنار هم قرار دادن آنها، اثری خلق کند تا پیام مشخصی را به مخاطبین خویش منتقل سازد.
"تایپوگرافی" همان گونه که اشاره شد، یکی از جلوه های بارز و با قدمت هنر "گرافیک" است. واژه "تایپوگرافی" در گذشته معادل طراحی حروف و آن دسته از آثار نوشته هایی می شد که با فرآیند چاپ و تکثیر به صورت تک رنگ حاصل و تقریبا در همین حدود خلاصه می شد. اما امروز این واژه شامل آثاری می شود که با استفاده از خط و یا خط و تصویر با رعایت اصول زیبا شناسی، اثر واحدی را ایجاد کند که بیانگر اطلاعات و یا پیامی باشد. در بسیاری از موارد، استفاده از حروف و متن به شکلی ارائه می شود که القای فرم(شکل) و تصویر را در اثر می نماید. طراحان در آثار خود با بزرگ نمایی، فشردگی و چیدن حروف در کنار هم، و گاهی تنها با دخل و تصرف در فیزیک حروف، ارتباط عمیقی با موضوع به وجود می آورند.
مفهوم "تایپوگرافی" که مانند بسیاری از هنرهای مدرن امروزی ریشه غربی دارد و خاستگاه اصلی آنها غرب است، از ابتدای اختراع ماشین چاپ
مطرح می شود.
صنعت "چاپ" به خاطر ویژگی ذاتی خود، ناگزیر به بلوکه کردن حروف در قالب های چوبی و بعدها قالب های سربی بود که حروف الفبای لاتین را هر کدام برروی یک قالب سربی یا چوبی حکاکی می نمودند و پس از کنار هم چیدن حروف، "جمله" به وجود می آمد و سپس از آن چاپ می گرفتند که این را باید در واقع علت اصلی مجزا بودن حروف لاتین دانست. چرا که تا قبل از آن حروف لاتین به مانند حروف فارسی به هم چسبیده و متصل بود.
امکانی که به دلیل همکاری خوب صنعتگر چاپ و هنرمند طراح به صورت مشترک برای هماهنگ نمودن حروف سربی و تکنولوژی، جهت چاپ کتب مقدس، در ابتدای شروع صنعت چاپ به وجود آمد و توانست فونت ها و تایپ فیس های مناسبی را ارائه و طراحی نماید. اتفاقی که اثر مستقیم آن را امروزه در ویژگی اصلی حروف الفبای لاتین، یعنی مجزا بودن حروف آن می توان مشاهده کرد.
مسیری که به درستی توسط طراحان جهت هماهنگ شدن با تکنولوژی در غرب انجام می شود، به جرات می توان گفت که با بی توجهی و بی مسئولیتی، باعث می شود تا امروزه با معضلی به نام فقدان "فونت" و "تایپ فیس" مناسب در حیطه حروف فارسی روبه رو باشیم.چرا که در ابتدای قرن بیستم با توجه به کمبودها و نیز عدم توجه دقیق، می توان مدعی شد که تکنولوژی، بسیاری از ظرافت ها در بعضی هنرهای ما را خدشه دار کرد.
وضعیت موسیقی، در اوایل تشکیل رادیو ملی را می توان نمونه خوبی از آن دانست که اگر تطابق خوبی با شیوه های صدابرداری انجام می شد، شاید آن همه سکوت گذاری ها را در نت نویسی سازی مانند سه تار، که مملو است از مضراب های پر و ریزهای فراوان، امروزه شاهد نبودیم. چرا که استاد احمد عبادی مجبور به سکوت گذاری برای ساز سه تار شد تا صدای پر سازش در استودیو رادیو از بین نرود. در حقیقت به جای آنکه صنعتگر خود را با هنر وفق دهد، این هنرمند بود که می بایست هنر خود را با تکنولوژی تطبیق می داد. این وضعیت برای بسیاری از هنرهای اصیل ما رخ داده است.
در اینجا سوالی مطرح می شود و اینکه با توجه به ضعفی که در طراحی حروف تایپی فارسی داریم، هیجان و استقبالی که خارجی ها از آثار "تایپوگرافی" ایران در این چند سال اخیر نشان داده اند، چه دلیلی می تواند داشته باشد؟ آیا این رفتار در واقع نوعی نگاه توریستی به آثار طراحی ماست؟
شاید بتوان با پاسخ به این سوال تعریفی جدید از تایپوگرافی ارائه نمود که در واقع متفاوت از آنچه که در غرب از آن استفاده می شود به آن "تایپوگرافی فارسی" اطلاق نمود.
" تایپوگرافی" همانگونه که اشاره شد، یکی از جلوه های بارز و با قدمت هنر "گرافیک" است. واژه ی "تایپوگرافی" در گذشته معادل طراحی حروف و آن دسته از آثار نوشتاری می شد که با فرایند چاپ و تکثیر به صورت تک رنگ حاصل و تقریباً در همین حدود خلاصه می شد . اما امروز این واژه شامل آثاری می شود که با استفاده از خط و یا خط و تصویر با رعایت اصول زیبا شناسی، اثری واحدی را ایجاد کند که بیانگر اطلاعات و یا پیامی باشد . در بسیاری از موارد، استفاده از حروف و متن به شکلی ارائه می گردد که القای فرم(شکل) و تصویر را در اثر می نماید. طراحان در آثار خود با بزرگ نمایی، فشردگی و چیدن حروف در کنار هم، و گاهی تنها با دخل و تصرف در فیزیک حروف، ارتباط عمیقی با موضوع به وجود می آورند .
در دهه های اخیر در تلاشی دیگر هنرمندان گرافیک سعی در تقویت ویژگی بصری حروف و نزدیک کردن نوشتار به وجه تصویری، چه به صورت مفهومی که مخاطب بتواند بار معنایی آن را به راحتی درک کند و یا بصورت تصویر انتزایی که بتواند نظر مخاطب به وسیله ی فرم، رنگ و …. جلب کند. این نوعِ نگارش در قلمرو "تایپوگرافی" در اندک زمانی، حوزه محدود "تایپوگرافی" سنتی را در هنر گرافیک ـ به ویژه در مغرب زمین، گسترش غیر قابل تصوری را به خود اختصاص داد . با این حرکت و جهش سریع، تایپوگرافی به قلمرویی مستقل و دارای تعریف، اصول و حتی تاریخچه ای نوین دست یافت. "تایپوگرافی" در حوزه های مختلف هنر گرافیک شامل پوستر، طراحی حروف، نشانه و … حضوری پر رنگ و گاهی هم به عنوان تنها عنصر تصویری غالب هویدا گشت .
همانطوری که اشاره شد تایپوگرافی یا "خط نگاری" و "خط نگاره" اثر گرافیکی است که نوشتار، شاکله اصلی آن را تشکیل می دهد و در واقع، کیفیت ترکیب اثر به اعتبار نوشتار و حروف ایجاد می شود. طراحی و ابداع شیوه های جدید نگارش و نحوه ی کاربری های آنها از دیگر عملکرد های تایپوگرافی،است. از طرفی دیگر شاید هدف اصلی تایپوگرافی، سرعت بخشیدن به ارسال هر چه سریع تر پیام و برقراری ارتباط به صورت "زبان تصویری" نسبت به نوشتاری عادی باشد.
در دنیای امروز انسان ها بیش از هر عصر دیگر- علی رغم فاصله های بسیار زیاد مکانی، با هم دیگر در ارتباط هستند. این ارتباط گاهی در کمترین زمان ممکن صورت می گیرد و شاید به همین دلیل عصر حاضر را "عصر ارتباطات" نامیده اند. در این ارتباط تنگاتنگ، دیگر نوشتار ها و زبان های سنتی و حتی تخصصی، توانایی گنجایش وسیع و سریع آن را ندارندد. در چنین وضعیتی شاید بیش از همه عناصز بصری می توانند کارآمد باشند.
اگر در گذشته "تایپوگرافی" طراحی حروف یا فن مکانیکی چیدن کلمات روی صفحه بود که با استفاده از حروف چوبی ویا سربی برای انتقال مفاهیمی به مدد کلمات ارائه می شد اما امروز این هنر ، با جرات و جسارت طراحان پیشرو و به مدد فن غول آسای چاپ و کامپیوتر و … به مقوله یی بسیار پیچیده، ظریف و نافذ تبدیل شده است که در بسیاری از ابعاد زندگی بشر نفوذ کرده است. اکنون این شاخه از هنر گرافیک در طراحی روزنامه ها و نشریات، تلویزیون، صفحات وب، تبلیغات تجاری، بسته بندی کالاها، تابلو و ویترین فروشگاه ها، حتی معماری و آرایش فضا و طراحی پارک ها گرفته تا اشیای پیرامون و لوازم شخصی و البسه، حضوری ملموس دارد .
خط و خط نگاری در هنر ایران به دلیل زیبایی شناسی و ویژگی های کاربردی خاص آن، در همه ی شاخه های هنر های تجسمی به ویژه در هنر گرافیک جایگاهی ممتاز دارد. تنوع فراوان حروف و ساختار هندسی نظام مند آن، به طراحان گرافیک امکان تجربه های شخصی و میدان وسیعی در تغییرات و ترکیب حروف برای رسیدن به نمونه های جدید مهیا می کند.
به نظر می رسد که مفهوم تایپوگرافی در ایران مورد بررسی و تعریف جامع ای قرار نگرفته است. در حالی که می توان گفت هنر ایران سهم مهمی در خلق آثار خط نگاری و خط نگاره در طول تاریخ دارد. البته در پیشینه ی خوشنویسی و خط نگاری ایران نمونه هایی از تلاش فوق را می توانیم در دوران مختلف به وفور شاهد باشیم. تلاشی که در طول تاریخ خوشنویسی ایرانی، برای ابداع شکل های نوین و کشف ظرفیتهای بصری نوشتار انجام گرفته و در آن خط و نقش به گونه ای همساز درهم می آمیزند و خط تبدیل به تصویر "خط نگاره" می گردد، قابل چشم پوشی نیست. ولی باید به این نکته توجه داشت و آن این واقعیت است که این حوزه امروز نیاز به بازسازی و بازنگری مجدد دارد.
در طراحی خط نگاری و خط نگاره ملحوظ کردن مواردی ضروری به نظر می رسد . استفاده از حوزه های گسترده فن آوری الکترونیکی و امکانات رایانه ای و توجه به تغییر و تحولاتی که در روند طراحی ایجاد شده از این جمله است . بعلاوه هر اثر هنری احساس خاصی را به مخاطب انتقال می دهد که بخشی از این احساس ها بازتاب هویت فرهنگی است . بنابراین بیش از هرچیز طراح بایستی نسبت به فرهنگ مخاطبین اثر خود شناخت و توجه داشته باشد.
امروزه دوران جدیدی در طراحی گرافیک فرا رسیده و همه چیز در حال کامپیوتری شدن است ولی خوشبختانه علاقه به هنر خوشنویسی در بین هنرمندان جوان در حال احیاست. بی تردید با شناخت اصول و مبادی این هنر و با استفاده درست از فنآوری روز، خلاقیت در ارائه آثار به طرز شگفت آوری شکوفا می شود.
همان گونه که پیشتر اشاره شد حضور تایپوگرافی در بسیاری از شاخه های هنر گرافیک مثل طراحی پوستر، طراحی حروف، نشانه، آگهی، روی جلد کتاب، نشریات و … بسیار ملموس است .
تایپوگرافی در ایران
در چند سال گذشته این کلمه بین بسیاری از گرافیست ها و دانشجویان ایران رد و بدل می شود، در حالی که هنوز معادلی فارسی برای آن پیدا نشده است.
چند نمایشگاه اخیر تایپوگرافی که در ایران، با موضوعات مولانا و همین طور ضرب المثل های ایرانی، برگزار شد مکانی بود برای حضور پررنگ و پرشتاب نیروهای تازه نفس که تایپوگرافی را به عنوان یکی ازدستمایه های گرافیکی برای خودشان انتخاب کرده بودند.
عقیده بر این است طراحان وظیفه انتقال ذهنیات خود و پیام موضوع را در طرح هایشان بر تصویر و حروف قرار می دهند. اینک خط ، در روند تحولات جدید ، وظیفه خود را خوانایی و سهولت نگارش نمی داند و کم و بیش به فرمی زیبا تبدیل شده است که در درجه اول مفهوم نوشته را قبل از خوانده شدن ، بیان می کند.
در این دوره با رواج تایپوگرافی که سعی در تقویت ویژگی بصری حروف و نزدیک کردن نوشته به تصویر دارد ، برخی آن را با "خط نگاره" ، "خط نگاری" ، " کالیگرافی" و "طراحی حروف" هم مسیر می دانند. در حالی که تایپوگرافی ، اثری گرافیکی است که حروف ساختار اصلی آن را تشکیل می دهد و از فونت های موجود با دخل و تصرفاتی که در آنها برای کشف ویژگی های بصری حروف انجام می شود ، استفاده می کند. اما طراحی حروف به معنای آنست که الفبایی را طراحی کنیم که قابلیت تایپ در موقعیت های گوناگون را داشته باشد.
در حالی که تایپوگرافی هدف دیگری دارد ، برخلاف مسولیتی که در دنیای سنتی به خط واگذار شده بود تا با سهل ترین و خواناترین صورت ، مفهوم خود را بیان نماید و در نگاه اول محتوا و مفهوم فرم یکجا به بیننده و خواننده القا شود.
اینک هنرمندان بدعت و شگفتی را به همراه زیبایی ، از اهداف مهم بصری تعیین کرده اند ، آنهم با سه اقدام مهم یعنی تغییر شکل در حروف (دفرماسیون) ، اغراق در حروف (اگزجریشن) و ساده سازی حروف (استیلزیشن) ، تا بتوانند زیبایی ، قدرت ارایه و روح تبلیغ گرای آن را بالا ببرند.
اما این روند در بعضی مواقع تا جایی پیش می رود که مانند نقاشی ، به حروف بعنوان فرم محض نگاه شده است. شاید این دید در نقاشی مشکلی نداشته باشد ، اما هنرمند گرافیست در روند کاربردهای روزمره ، زیبایی را باسودمندی وگویایی ترکیب می کند تا بتواند ذائقه بصری انبوه مخاطبان خود را که اغلب شهروندان معمولی هستند ، تغییر و ارتقا دهد. در این صورت است که بیننده و مخاطب با مشارکت فعال خود در فهم و خواندن خط جدید ، تلاش می نماید و این یکی از مهم ترین ویژگی های تایپوگرافی در خط معاصر است.
تحولات فرمی خط در ایران از سرلوحه های روزنامه ها شروع شد و خوشنویسان که در آن زمان عهده دار طراحی عنوان نشریات بودند ، به این مهم آگاهی داشتند که با باید برای طراحی عنوان ، زبان بصری جدیدی خلق نمود. آنها از خطهایی چون طغری و نستعلیق برای نوشتن عنوان ها استفاده کردند و در ترکیب و نوع اتصالات آنها تغییراتی دادند. البته در پیشینه خوشنویسی ایران نمونه هایی از این گونه تلاش را به وفور می توان در دوره های مختلف دید. تلاشی که برای ابداع شکل های نوین و کشف ظرفیت های بصری نوشتار انجام گرفته است و در آن خط و نقش به گونه ای هم ساز درهم می آمیزند. طراحی عنوان ، نوعی ویترین و نمایانگر فضا و روحیه مطلب است که امروزه کمتر به آن توجه می شود.
از طرف دیگر ، شاید هدف اصلی تایپوگرافی ، سرعت بخشیدن به ارسال هرچه سریع تر پیام و برقراری ارتباط بصورت زبان بصری نسبت به نوشتار عادی باشد و مضمونی که از تایپوگرافی در اذهان جای گرفته ، آنست که حروف را بصورت درهم ریخته بر روی کار قرار گیرند. در صورتی که تایپوگرافی چنین نیست. تایپوگرافی به معنای کشف ارزش های بصری حروف برای بیان مفهومی جدید است و شاید بدلیل آنکه حروف چاپی فارسی به اندازه کافی دارای تنوع قلم و کاراکتر نیست ، اهمیت هماهنگی شکل و حروف با موضوع ، در جامعه ما بدرستی شناخته نشده و کمتر کسی به این نکته توجه کرده است.
ولی بطور طبیعی ، شکل حروف باید طوری انتخاب شود که دارای هماهنگی تصویری با محتوای آن باشد و در نتیجه درک مطلب برایش بهتر و مطبوع تر می شود. همان طوری که " کیوستی واریس" چشم انداز فنلاند و گذشته آن را سرچشمه طراحی هنری و گرافیک فنلاند می داند ، ما نیز باید از جامعه و گذشته هنری مان تاثیر بگیریم.
تایپوگرافی فقط جابجا کردن خط کرسی حروف نیست و باید به ظرفیت های حروف فارسی آشنا باشیم. حروف فارسی بخاطر فرم خاصی که دارد برخلاف حروف لاتین ، اگر فواصل بین حروف برداشته شود و بهم نزدیک یا به یکدیگر بچسبند ، خوانایی خود را از دست نداده و می توان فرم های خاصی را از ترکیب فونت های امروزی براساس ترکیبات خوشنویسی گذشته بدست آورد. باید به این نکته توجه داشت که الفبا و حروف بعنوان نمادهایی که عهده دار بار فرهنگی و عاطفی هستند ، چیزی فراتر از نمایش الفبایی حروف هستند و این تجربیات برای حروفچینی صفحات نیست ، بلکه برای طراحی عنوان فیلم ، کتاب ، پوستر و . . . است.
ما برای رشد و پیشرفت تایپوگرافی باید با شناخت و توجه به ملاک های زیبایی شناسی این هنر بر پایه گرایش های بومی و ملی ، آن را در فضایی جهانی جستجو کنیم و با فهم صحیح از هنر ایران ، بویژه خوشنویسی ، تایپوگرافی ایران را از تایپوگرافی غربی متمایز کنیم
تایپوگرافی شاخه ای از گرافیک است که با استفاده از حروف چاپی روحیه و کاراکتر ثابتی را به حروف می دهد و با تغییرات مختلف، به مفهوم و هدف گرافیست نزدیک می شود.
این اواخر، تعداد زیادی نمایشگاه تایپوگرافی در ایران و کشورهای دیگر برگزار شده است که آثار ایرانی در آنها جایگاهی خاص و برجسته داشته اند.
تایپوگرافی یکی از مهم ترین وجوه تمایز گرافیک ایران است؛ به خاطر این که رسم الخط ما نسبت به رسم الخطی که در کشورهای غربی استفاده می شود متفاوت است. این نوع کار برای بیننده و به خصوص طراحان گرافیک بین المللی خیلی جذاب است. صرفا به خاطر این که فرم رسم الخط متفاوت است و کاراکتر حروف و الفبای فارسی یا همان الفبای عربی بسیار جذاب است، چون غربی ها این حروف را به اندازه ی الفبای لاتین ندیده اند.
و البته این در مورد خط چینی هم صدق می کند.
دقیقا. همین داستان در مورد خط چینی هم صدق می کند. به همین دلیل تایپوگرافی چینی و استفاده از خوشنویسی آنها در گرافیک هم خیلی مطرح شده و هم در دنیا مورد توجه است.
جوانان و گرافیست های ایرانی هم این روزها به شدت علاقه دارندد این سبک از هنر را یاد بگیرند. دلیلش چیست که داخل ایران هم از تایپوگرافی استقبال می شود؟
تایپوگرافی به عنوان یکی از اصلی ترین رشته های گرافیک از حدود ۵۰۰ سال پیش در اروپا مطرح بوده و در طراحی گرافیک همه جای دنیا بسیار اهمیت دارد. یعنی فقط در ایران از این هنر استقبال نمی شود. تایپوگرافی نقش خیلی اساسی در طراحی گرافیک بازی می کند.
بگذارید حروف حرف خودشان را بزنند – تایپوگرافی خوب آمیزشی از داشته ها و الهامات، هشیاری و ناخودآگاه، دیروز و امروز، وهم و واقعیت کار، و بازی و مهارت و هنر است. "پاول رند"
تایپوگرافی و ارزش های بصری حروف
عقیده بر این است طراحان وظیفه انتقال ذهنیات خود و پیام موضوع را در طرح هایشان بر تصویر و حروف قرار می دهند. اینک خط ، در روند تحولات جدید ، وظیفه خود را خوانایی و سهولت نگارش نمی داند و کم و بیش به فرمی زیبا تبدیل شده است که در درجه اول مفهوم نوشته را قبل از خوانده شدن ، بیان می کند.
در این دوره با رواج تایپوگرافی که سعی در تقویت ویژگی بصری حروف و نزدیک کردن نوشته به تصویر دارد ، برخی آن را با "خط نگاره" ، "خط نگاری" ، " کالیگرافی" و "طراحی حروف" هم مسیر می دانند. در حالی که تایپوگرافی ، اثری گرافیکی است که حروف ساختار اصلی آن را تشکیل می دهد و از فونت های موجود با دخل و تصرفاتی که در آنها برای کشف ویژگی های بصری حروف انجام می شود ، استفاده می کند. اما طراحی حروف به معنای آنست که الفبایی را طراحی کنیم که قابلیت تایپ در موقعیت های گوناگون را داشته باشد. در حالی که تایپوگرافی هدف دیگری دارد ، برخلاف مسولیتی که در دنیای سنتی به خط واگذار شده بود تا با سهل ترین و خواناترین صورت ، مفهوم خود را بیان نماید و در نگاه اول محتوا و مفهوم فرم یکجا به بیننده و خواننده القا شود.
اینک هنرمندان بدعت و شگفتی را به همراه زیبایی ، از اهداف مهم بصری تعیین کرده اند ، آنهم با سه اقدام مهم یعنی تغییر شکل در حروف (دفرماسیون) ، اغراق در حروف (اگزجریشن) و ساده سازی حروف (استیلزیشن) ، تا بتوانند زیبایی ، قدرت ارایه و روح تبلیغ گرای آن را بالا ببرند. اما این روند در بعضی مواقع تا جایی پیش می رود که مانند نقاشی ، به حروف بعنوان فرم محض نگاه شده است. شاید این دید در نقاشی مشکلی نداشته باشد ، اما هنرمند گرافیست در روند کاربردهای روزمره ، زیبایی را باسودمندی وگویایی ترکیب می کند تا بتواند ذائقه بصری انبوه مخاطبان خود را که اغلب شهروندان معمولی هستند ، تغییر و ارتقا دهد. در این صورت است که بیننده و مخاطب با مشارکت فعال خود در فهم و خواندن خط جدید ، تلاش می نماید و این یکی از مهم ترین ویژگی های تایپوگرافی در خط معاصر است.
تحولات فرمی خط در ایران از سرلوحه های روزنامه ها شروع شد و خوشنویسان که در آن زمان عهده دار طراحی عنوان نشریات بودند ، به این مهم آگاهی داشتند که با باید برای طراحی عنوان ، زبان بصری جدیدی خلق نمود. آنها از خطهایی چون طغری و نستعلیق برای نوشتن عنوان ها استفاده کردند و در ترکیب و نوع اتصالات آنها تغییراتی دادند. البته در پیشینه خوشنویسی ایران نمونه هایی از این گونه تلاش را به وفور می توان در دوره های مختلف دید. تلاشی که برای ابداع شکل های نوین و کشف ظرفیت های بصری نوشتار انجام گرفته است و در آن خط و نقش به گونه ای هم ساز درهم می آمیزند. طراحی عنوان ، نوعی ویترین و نمایانگر فضا و روحیه مطلب است که امروزه کمتر به آن توجه می شود.
از طرف دیگر ، شاید هدف اصلی تایپوگرافی ، سرعت بخشیدن به ارسال هرچه سریع تر پیام و برقراری ارتباط بصورت زبان بصری نسبت به نوشتار عادی باشد و مضمونی که از تایپوگرافی در اذهان جای گرفته ، آنست که حروف را بصورت درهم ریخته بر روی کار قرار گیرند. در صورتی که تایپوگرافی چنین نیست. تایپوگرافی به معنای کشف ارزش های بصری حروف برای بیان مفهومی جدید است و شاید بدلیل آنکه حروف چاپی فارسی به اندازه کافی دارای تنوع قلم و کاراکتر نیست ، اهمیت هماهنگی شکل و حروف با موضوع ، در جامعه ما بدرستی شناخته نشده و کمتر کسی به این نکته توجه کرده است.
ولی بطور طبیعی ، شکل حروف باید طوری انتخاب شود که دارای هماهنگی تصویری با محتوای آن باشد و در نتیجه درک مطلب برایش بهتر و مطبوع تر می شود. همان طوری که " کیوستی واریس" چشم انداز فنلاند و گذشته آن را سرچشمه طراحی هنری و گرافیک فنلاند می داند ، ما نیز باید از جامعه و گذشته هنری مان تاثیر بگیریم.
تایپوگرافی فقط جابجا کردن خط کرسی حروف نیست و باید به ظرفیت های حروف فارسی آشنا باشیم. حروف فارسی بخاطر فرم خاصی که دارد برخلاف حروف لاتین ، اگر فواصل بین حروف برداشته شود و بهم نزدیک یا به یکدیگر بچسبند ، خوانایی خود را از دست نداده و می توان فرم های خاصی را از ترکیب فونت های امروزی براساس ترکیبات خوشنویسی گذشته بدست آورد. باید به این نکته توجه داشت که الفبا و حروف بعنوان نمادهایی که عهده دار بار فرهنگی و عاطفی هستند ، چیزی فراتر از نمایش الفبایی حروف هستند و این تجربیات برای حروفچینی صفحات نیست ، بلکه برای طراحی عنوان فیلم ، کتاب ، پوستر و . . . است.
ما برای رشد و پیشرفت تایپوگرافی باید با شناخت و توجه به ملاک های زیبایی شناسی این هنر بر پایه گرایش های بومی و ملی ، آن را در فضایی جهانی جستجو کنیم و با فهم صحیح از هنر ایران ، بویژه خوشنویسی ، تایپوگرافی ایران را از تایپوگرافی غربی متمایز کنیم.
عقیده بر این است طراحان وظیفه انتقال ذهنیات خود و پیام موضوع را در طرح هایشان بر تصویر و حروف قرار می دهند. اینک خط ، در روند تحولات جدید ، وظیفه خود را خوانایی و سهولت نگارش نمی داند و کم و بیش به فرمی زیبا تبدیل شده است که در درجه اول مفهوم نوشته را قبل از خوانده شدن ، بیان می کند.
در این دوره با رواج تایپوگرافی که سعی در تقویت ویژگی بصری حروف و نزدیک کردن نوشته به تصویر دارد ، برخی آن را با "خط نگاره" ، "خط نگاری" ، " کالیگرافی" و "طراحی حروف" هم مسیر می دانند. در حالی که تایپوگرافی ، اثری گرافیکی است که حروف ساختار اصلی آن را تشکیل می دهد و از فونت های موجود با دخل و تصرفاتی که در آنها برای کشف ویژگی های بصری حروف انجام می شود ، استفاده می کند. اما طراحی حروف به معنای آنست که الفبایی را طراحی کنیم که قابلیت تایپ در موقعیت های گوناگون را داشته باشد. در حالی که تایپوگرافی هدف دیگری دارد ، برخلاف مسولیتی که در دنیای سنتی به خط واگذار شده بود تا با سهل ترین و خواناترین صورت ، مفهوم خود را بیان نماید و در نگاه اول محتوا و مفهوم فرم یکجا به بیننده و خواننده القا شود.
اینک هنرمندان بدعت و شگفتی را به همراه زیبایی ، از اهداف مهم بصری تعیین کرده اند ، آنهم با سه اقدام مهم یعنی تغییر شکل در حروف (دفرماسیون) ، اغراق در حروف (اگزجریشن) و ساده سازی حروف (استیلزیشن) ، تا بتوانند زیبایی ، قدرت ارایه و روح تبلیغ گرای آن را بالا ببرند. اما این روند در بعضی مواقع تا جایی پیش می رود که مانند نقاشی ، به حروف بعنوان فرم محض نگاه شده است. شاید این دید در نقاشی مشکلی نداشته باشد ، اما هنرمند گرافیست در روند کاربردهای روزمره ، زیبایی را باسودمندی وگویایی ترکیب می کند تا بتواند ذائقه بصری انبوه مخاطبان خود را که اغلب شهروندان معمولی هستند ، تغییر و ارتقا دهد. در این صورت است که بیننده و مخاطب با مشارکت فعال خود در فهم و خواندن خط جدید ، تلاش می نماید و این یکی از مهم ترین ویژگی های تایپوگرافی در خط معاصر است.
تحولات فرمی خط در ایران از سرلوحه های روزنامه ها شروع شد و خوشنویسان که در آن زمان عهده دار طراحی عنوان نشریات بودند ، به این مهم آگاهی داشتند که با باید برای طراحی عنوان ، زبان بصری جدیدی خلق نمود. آنها از خطهایی چون طغری و نستعلیق برای نوشتن عنوان ها استفاده کردند و در ترکیب و نوع اتصالات آنها تغییراتی دادند. البته در پیشینه خوشنویسی ایران نمونه هایی از این گونه تلاش را به وفور می توان در دوره های مختلف دید. تلاشی که برای ابداع شکل های نوین و کشف ظرفیت های بصری نوشتار انجام گرفته است و در آن خط و نقش به گونه ای هم ساز درهم می آمیزند. طراحی عنوان ، نوعی ویترین و نمایانگر فضا و روحیه مطلب است که امروزه کمتر به آن توجه می شود.
از طرف دیگر ، شاید هدف اصلی تایپوگرافی ، سرعت بخشیدن به ارسال هرچه سریع تر پیام و برقراری ارتباط بصورت زبان بصری نسبت به نوشتار عادی باشد و مضمونی که از تایپوگرافی در اذهان جای گرفته ، آنست که حروف را بصورت درهم ریخته بر روی کار قرار گیرند. در صورتی که تایپوگرافی چنین نیست. تایپوگرافی به معنای کشف ارزش های بصری حروف برای بیان مفهومی جدید است و شاید بدلیل آنکه حروف چاپی فارسی به اندازه کافی دارای تنوع قلم و کاراکتر نیست ، اهمیت هماهنگی شکل و حروف با موضوع ، در جامعه ما بدرستی شناخته نشده و کمتر کسی به این نکته توجه کرده است.
ولی بطور طبیعی ، شکل حروف باید طوری انتخاب شود که دارای هماهنگی تصویری با محتوای آن باشد و در نتیجه درک مطلب برایش بهتر و مطبوع تر می شود. همان طوری که " کیوستی واریس" چشم انداز فنلاند و گذشته آن را سرچشمه طراحی هنری و گرافیک فنلاند می داند ، ما نیز باید از جامعه و گذشته هنری مان تاثیر بگیریم.
تایپوگرافی فقط جابجا کردن خط کرسی حروف نیست و باید به ظرفیت های حروف فارسی آشنا باشیم. حروف فارسی بخاطر فرم خاصی که دارد برخلاف حروف لاتین ، اگر فواصل بین حروف برداشته شود و بهم نزدیک یا به یکدیگر بچسبند ، خوانایی خود را از دست نداده و می توان فرم های خاصی را از ترکیب فونت های امروزی براساس ترکیبات خوشنویسی گذشته بدست آورد. باید به این نکته توجه داشت که الفبا و حروف بعنوان نمادهایی که عهده دار بار فرهنگی و عاطفی هستند ، چیزی فراتر از نمایش الفبایی حروف هستند و این تجربیات برای حروفچینی صفحات نیست ، بلکه برای طراحی عنوان فیلم ، کتاب ، پوستر و . . . است.
ما برای رشد و پیشرفت تایپوگرافی باید با شناخت و توجه به ملاک های زیبایی شناسی این هنر بر پایه گرایش های بومی و ملی ، آن را در فضایی جهانی جستجو کنیم و با فهم صحیح از هنر ایران ، بویژه خوشنویسی ، تایپوگرافی ایران را از تایپوگرافی غربی متمایز کنیم.
حقیقت امر بر این هست که بحث تایپوگرافی در کشورمون بشدت رونق پیدا کرده که در جایگاه خودش بسیار عالی و بجا و ضروری هست .
برای اینکه به اهمیت این مطلب پی ببریم کافیه یک نیم نگاه بندازیم به آثار گرافیک که در خارج از کشورمون طراحی می شود . هیچ تا حالا از خودمون پرسیدیم چرا آثار خارجی تا این حد برای ما جذابیت ایجاد میکنه ؟
بدون اینکه متوجه بشیم – در ناخودآگاهمون – هم تصویر جذبمون میکنه و هم متن . ارتباط بین اینها رو خارق العاده حس میکنیم . مثلا اگر به پوسترهایی که در لهستان طراحی میشده ( مکتب لهستان ) و می شود دقت کنیم ، اهمیت متن و چگونگی نگاه بصری به اونها رو بهتر دریافت میکنیم . منظور و هدف من فقط لهستان نیست ، منظور من وسعتی بیشتر از اینهاست . یا مثلا در همین نگارگری های کشورمون ، صفحه ای – مثلا از لیلی و مجنون نظامی – رو تصویر میکردند و چند بیت مربوط به اون تصویر رو در جای مناسبی از صفحه میگذاشتند . اینها همه نشان دهنده این هست که فرمهای بصری متون هم مثل تصویر اهمیت دارندد . جالب بر این هست که پیامی که در اثر گرافیکیمون – مثلا پوستر – ارائه میکنیم با متن تموم می شود و به سرانجام میرسه .
اینها رو گفتم تا به اهمیت متونی که در کارمون استفاده میکنیم پی ببریم .
اینجا تایپوگرافی به کمک طراح میاد تا حروفی که در کارش استفاده میکنه را به نحوی جذابتر و کاربردی تر بکار ببره. درباره تعریف تایپوگرافی خیلی ها با هم اختلاف نظر دارند . یکسری بر این معتقدند که خوانایی بر زیبایی مقدم تره . یکسری 180 درجه برعکس فکر می کنند .
نسل اول و دوم گرافیستهای ما بر این اعتقاد هستند که تایپوگرافی با حروف چاپی روزنامه ها انجام می شود و از این طریق در فرم حروف دخل تصرف کرده و فرمشون رو توانمندتر میکنیم . شاید یکی از دلایلی که می شود برای این نسل آورد این هست که اکثرشون نقاش بودند و بر خاصیت تصویری حروف تکیه داشتند و دارندد . اما همینطور که میاییم جلو تا به نسل چهارم میرسیم و اونها به این اعتقاد دارندد که فونتهای جدید حتی دست نوشته هم به جمع ابزار تایپی اضافه شده و اونها رو هم میتونیم تایپوگرافی تلقی کنیم . بعضیها هم که پا رو فراتر میگذارند و طراحی فونت رو هم جزو تایپوگرافی میدونند ( که البته تعدادشون به نسبت بقیه خیلی کم است .
اینجا سوالی پیش میاد که کدومشون درست میگویند ؟
به اعتقاد من میانه روی در هر کاری به بهترین ختم می شود . می شود گفت هر دوشون درست میگویند . اینکه میگم هر دو ، به خاطر اینه که گروه سوم که طراحی فونت رو هم تایپوگرافی میدونن بنا به دلایلی که بعدا میگم ، اشتباه می کنند .
اگر به گذشته برگردیم از سال 1468 م . که فن چاپ توسط گوتنبرگ اختراع شد هنرمندان سعی بر این کردند که صفحه ای که در آن کلمات چاپ می شود جلوه و زیبایی بیشتری داشته باشد . از همان زمان تلاش برای توانمندتر کردن حروف چاپی بیشتر شد . یکی از دلایل مهم این اقدام زیباتر کردن کتاب مقدس ( منظورم انجیل هست ) برای مسیحیان بود که جذابیت بیشتری برای آنها داشته باشد .
اگر بخواهیم به کلمه تایپوگرافی با دقت بیشتری نگاه کنیم می شود از هم جداش کرد و به type + graphic میرسیم .
اعتقادات مشترک در نسل چهارم و دوم در اینهاست : تایپوگرافی زمانی مطرح می شود که متنمون قابلیت تایپ داشته باشد / نگاه بصری به عنصر تایپی اولین و مهمترین چیز در تایپوگرافیه / تایپوگرافی برای یک اثر زمانی مطرح می شود که اون فونت طراحی شده باشد / طراحی فونت کار تایپوگرافر هست ولی تایپوگرافی نیست .
اما اختلافاتشون : نسل دوم بر اساس حروف چاپی روزنامه ها کار تایپوگرافی رو انجام میده ولی نسل چهارم بر اساس هر فونتی که تایپ بشه / نسل دوم بر خوانایی تاکید خیلی زیادی دارد ولی نسل چهارم کمتر به این قضیه دقت دارد.
در رابطه با اصولی که نسل چهارم درباره تایپوگرافی به اون اعتقاد دارندد ، میتونم بگم که :
.1- امروزه اصول خوشنویسی وارد معقوله تایپ شده و با استفاده از یکسری از برنامه ها میتونیم به خطوط خوشنویسی از جمله نستعلیق و … غیره دسترسی داشته باشیم . اما خوشنویسی و خطاطی تعریف خودشون رو دارند و نمی شود اونها رو وارد تایپوگرافی کرد . خوشنویسی یعنی خوش نوشتن بر اساس یکسری اصول و قواعد از پیش تعیین شده . خطاطی هم یعنی خوشنویسی برای منظور و هدفی خاص . پس خوشنویسی و خطاطی وادی خودشون رو دارند . برای هندلترینگ یا همون نوشتاری که بصورت عادی روی کاغذ انجام میدیم هم می شود همین رو گفت .
2 – اما درباره خوانایی اثر تایپوگرافی . همونطور که در قبل گفتم ما با استفاده از متن ، پیامی که در اثر گرافیکیمون میخواهیم منتقل کنیم بصورت مستقیم ارائه میکنیم . و کار گرافیک عرضه پیام بصورت تصویری هست . حالا اگر بخواهیم طوری روی فرم این متن کار کنیم که دیگر خوانده نشود یا اینکه به سختی خوانده شود ، پس انتقال پیامی نخواهیم داشت و اثر گرافیکیمون ناقص خواهد بود .
اما باید تکلیف بقیه فونتهای تایپی هم مشخص بشه . چون اونها هم در آثار گرافیک حضور خواهند داشت .
در اینجا می شود گفت برای ارائه بهتر اونها هم میتونیم اصول تایپوگرافی رو براشون اعمال کنیم . اما الزاما تایپوگرافی نیستند . همونطور که برای طراحی تایپ فیس اصول تایپوگرافی رو از زیر نظر میگذرونیم و بهشون توجه داریم ولی کارمون تایپوگرافی نیست .
مصاحبه ای با استاد قباد شیوا
این اتفاقى که امروزه در گرافیک ما "تایپوگرافى" نام گرفته را چگونه مى توان تعریف کرد و چه موضعى باید در مقابل آن گرفت؟
در واقع تایپوگرافى از وقتى گرافیک به وجود آمد، متولد شده است. از آنجا که هنر گرافیک در غرب به وجود آمد تایپوگرافى هم ریشه در همانجا دارد. یکى از مواردى که من روى آن تاکید دارم این است که فرهنگستان وظیفه دارد براى تایپوگرافى معادل مناسب فارسى آماده کند تا ما استفاده کنیم، چون وقتى به مردم مى گوییم "تایپوگرافى"، متوجه منظور ما نمى شود و البته حق هم دارندد زیرا این یک اصطلاح فرنگى است. به وجود آمدن چنین کلمه اى به رسایى مفهوم کمک مى کند، همانطور که اصطلاح " نقاشى خط" توسط نقاشانى که تحت تاثیر انتزاع خط بودند به وجود آمد و بسیار هم زیبا است و یا "عکاسى" که آقاى حقیقى براى آثار ترکیبى عکس و نقاشى به کار برده اند. حالا این جریانى هم که امروزه به وجود آمده است که گرافیست ها تحت تاثیر خط هستند و به خط توجه مى کنند نه به عملکرد آن، بهتر است داراى عنوان جدیدى شود، مثلاً "خط گرافیک". طراحان گرافیک باید توجه کنند که وقتى از لغت تایپوگرافى استفاده مى کنند و آن را همه جا به کار مى برند، حاصلش یک اغتشاش و سردرگمى فرهنگى است. هر گرافیستى که تا به حال کار مى کرده، با هر دید و نوع کارى، به شکلى با خط سروکار داشته است. از پوسترهاى اولیه تاریخ گرافیک که خط، نقش بسزایى در ترکیب بندى و ساختن فضاى آنها داشته است تا امروز. در واقع اکثر آثار گرافیکى داراى یک بخش تصویرى و یک بخش نوشتارى هستند. گاهى بخش نوشتارى این آثار توسط خطاطان و خوشنویسان تهیه مى شود که این عمل تایپوگرافى نیست و اصطلاح مستقل و نام متفاوتى دارد که به آن "کالیگرافى" مى گوییم. یا در مواردى ممکن است گرافیست متن را با دست بنویسد، البته نه با نگاه خوشنویسى که اگر خوشنویسى باشد به طرف کالیگرافى رفته است. این با دست نوشتن هم، یک هنر دیگر است که فرنگى ها به آن "هندلترینگ" مى گویند. پس فقط کار با حروف چاپى (تایپ) هست که کار با آن مى شود تایپوگرافى. یک کار با خط است که مى شود کالیگرافى و یک نوشته دستى است که هندلترینگ نامیده مى شود. به این موضوع باید توجه کنیم که مردم عادى در مورد موضوعى که تخصص ندارندد اشتباه کنند و آن را اشتباه بفهمند یک امر طبیعى است، اما جاى تاسف اینجاست که اصطلاح تایپوگرافى توسط افراد متخصص و حتى اساتید نیز اشتباه به کار برده مى شود و در جاى مناسب از آن استفاده نمى کنند. فرنگى ها به الفبا مى گویند "آلفابت" و یک حرف آن را مى گویند"لتر"، اما از وقتى که تکنولوژى چاپ از زمان گوتنبرگ به وجود آمد یک لغت جدید به وجود مى آید به نام "تایپ" که وقتى در دایره المعارف ها نگاه مى کنیم، تایپ را نوعى حروف مى دانند که به دلیل ویژگى ها، خصوصیات و مصارف متفاوت، روى پایه هاى چوبى و یا سربى قرار گرفته و کنار هم چیده مى شوند. کار با این حروف از قبل آماده و یک شکل، از این جا به بعد دیگر "هندلترینگ" یا " کالیگرافى" نیست. اصطلاح تایپ که به وجود آمد در غرب یک تخصص جدیدى هم به وجود آمد به نام "تایپوگرافى". در واقع حروفى که تکنولوژى به شما مى دهد، از هر نوع، "حروف سربى"، "لاینوترون" و یا غیر آن، به دلیل فنى ممکن است از نظر فرم مطلوب طراح گرافیست نباشند، براى همین یک تخصصى به وجود آمد و افرادى پیدا شدند که مثلاً فاصله بین دو حرف را که حروفچین به آنها داده و شاید زیاد بوده کم کردند تا جملاتى که حروفچینى شده فرم بهترى پیدا کند. به کسانى که به این حرفه مشغول بودند و هستند "تایپوگرافر" مى گویند که تایپوگرافى مى کردند. یعنى حروف به دست آمده توسط تکنولوژى را از نظر فرم معالجه مى کردند. چه در قدیم و چه امروزه، تایپوگرافرها کسانى هستند که سروکار آنها با حروف چاپى است. این عمل با نگاه و توجه به خوانایى و براى رسیدن به فرم بهتر انجام مى شود. مثلاً براى یک عنوان کتاب در ابتدا تایپوگراف تصمیم مى گیرد که از چه نوع "تایپ فیسى" استفاده کند. آیا این "تایپ فیس"، سیاه باشد یا نازک باشد و … بعد از آن فاصله بین حروف را کم کند یا زیادتر بشود؟ این عمل یعنى معالجه حروف چاپى، یا همان تایپوگرافى است.
•آیا مى توانیم این طور نتیجه گیرى کنیم که تایپوگراف با استفاده از حروف چاپى که داراى روحیه و کاراکتر ثابتى است و با تغییراتى، به آن چیزى که گرافیست مى خواهد نزدیک مى شود؟
بله، همین طور است. یک عمل کاملاً فنى – علمى و بسیار دقیق. ولى متاسفانه وقتى این لغات وارد ایران مى شود حتى متخصصین هم برداشت هاى شخصى خودشان را منتقل مى کنند. و این طور معمول مى شود که شما هرکار با متن و حروف کردید به آن تایپوگرافى مى گویند! در صورتى که این صحیح نیست. بسیار جاى تاسف دارد که حتى کلاس هایى گذاشته مى شود و نمایشگاه هایى برپا مى شوند تحت عنوان تایپوگرافى که در آنها عمل تایپوگرافى انجام نمى شود. آنچه مى بینیم بیشتر خوشنویسى یا همان کالیگرافى است. حتى در آگهى دعوت به یک نمایشگاه تایپوگرافى هم مى بینیم که از کالیگرافى استفاده مى شود. این عمل باعث ایجاد و گسترش یک فرهنگ غلط و ناصحیح شده است. وقتى به دایره المعارف ها و لغت نامه ها مراجعه مى کنیم، تعریف مشخصى از تایپوگرافى ارائه شده است، اما وقتى در سطح جامعه به کارها نگاه مى کنیم چیز دیگرى مى بینیم. در نمایشگاه هایى هم که تحت عنوان تایپوگرافى به وجود مى آیند تعداد کمى از آثار تایپوگرافى دیده مى شوند و بیشتر آثار به شیوه کالیگرافى یا هندلترینگ خلق شده اند. باز تاکید مى کنم این اشتباهات توسط کسانى معمول شده که این حرکات را رهبرى مى کنند و شکل مى دهند. متاسفانه آن فرهنگى که به همه آبگرمکن ها، "دئوترم" و به همه دستمال کاغذى ها "کلینکس" مى گوید به سطح اساتید و روشنفکران امروز ما هم آمده و به هر عملى که بر روى متن اتفاق بیفتد، تایپوگرافى مى گویند و این خیلى بد است. البته بنده جدا از عنوان نمایشگاه ها، از دیدن خیلى از آثارى که در این زمینه خلق شده لذت مى برم، همان طورى که از یک نقاشى خط یا اثر نقاشى و یا یک عکس خوب لذت مى برم و مى گویم دست هنرمندان ما درد نکند. اما این آثار را در زمینه تولیدات گرافیک مصرفى و رسانه اى قرار نمى دهم زیرا از این منظر این آثار پیام شان مخدوش است و خالى از ارتباط و پیام رسانى هستند.
•فضاى تایپوگرافى امروز ایران را به چه شکل مى بینید؟
اتفاقى که رخ داده را مى توان این گونه معنى کرد که چند سالى است تخریب حروف تبدیل به هنر شده است. مثلاً "ى" را معکوس بگذاریم و یا "م" را به شکلى بگذاریم که خوانایى آن را دچار مشکل کند و به آن تایپوگرافى بگوییم، در صورتى که چنین چیزى در تایپوگرافى دنیا معمول نیست. باید بدانیم تخریب هیچگاه هنر نیست. اگر شما در تایپ (حروف چاپى) کارى کردید که فرم آن بهتر و نتیجه کار خواناتر شد و دخالت کردید تا گرافیک قوى ترى داشته باشیم، این کار صحیح است و شما یک تایپوگراف ماهر و هنرمند هستید. اما اگر کارى کنیم که حروف خوانایى خودشان را از دست بدهند، این دیگر صورت مناسب و صحیحى از تایپوگرافى نیست. کتابى به دستم رسیده که هنوز نتوانسته ام عنوان روى جلد آن را بخوانم و جاى تاسف اینجاست این اتفاق زیر عنوان تایپوگرافى شکل مى گیرد. در کشور ما رفتارهاى مختلفى تحت عناوین متعددى شکل گرفته است که اکثراً تخریبى هستند. شما به عنوان یک هنرمند مى توانید یک استاتیکى را تغییر دهید و دگرگون کنید اما به شرط اینکه یک چیز متعالى تر و کامل تر از آن چیزى که داشتید به وجود بیاورید. نه اینکه مثلاً حروف را معکوس کنید و از خوانایى دربیاورید. این عمل حتى اگر تایپوگرافى باشد، یک "تایپوگرافى مخرب" است.
•با این تعریف خوانایى شرط اصلى یک تایپوگرافى سالم و موفق است.
بله، ما هر کجا از کلمه استفاده مى کنیم، هدف خوانده شدن است. اگر شما به عنوان یک هنرمند کارى بکنید که کلمه خوانایى خود را از دست بدهد این عملکرد شما غلط و نادرست است، مگر این که به آن تایپوگرافى نگوییم، مثل نقاشى خط. آن وقت دیگر هیچ اشکالى ندارد. براى نمونه آقاى "کلاین" با استفاده از روحیه و حرکت حروف ژاپنى شاهکارهایى را خلق کرد و بسیار هم زیبا. اما در کار گرافیک که صحبت از یک رسانه و ارتباط است نمى توان از حروفى که براى خواندن هستند کار ناخوانا ساخت، ولى متاسفانه چون این عمل تخریب، یک ظاهر نوآورانه و قالب شکنى دارد و متفاوت است تعداد زیادى از هنرمندان و دانشجویان ما هم جذب آن شده اند. این یک ضرر فرهنگى است که باید چند نسل تحمل کند تا دوباره ما به نظم و شیوه درست برگردیم. الان تحت عنوان کار هنرى عملى شکل مى گیرد که ضد هنر است. عنوان کتاب براى خواندن است. در تمام دنیا و در تمام زمان ها نیز اینگونه بوده ولى چرا اینجا به این شکل است؟ گاهى از حروف براى ساختن یک بافت استفاده مى شود اشکالى ندارد و مى شود این کار را کرد، ولى وقتى از حروف براى یک پیام استفاده مى شود شرایط فرق مى کند.
•با توجه به اینکه گرافیک جزیى از چرخه اقتصاد است آیا تایپوگرافى امروز براساس نیاز این چرخه شکل گرفته و یا عوامل دیگر هم دخیل بوده اند؟
یکى از رسالت هاى هنرمندان، نو آورى است که حتى صنایع هم از نوآورى آنها استفاده مى کنند. اما این نو آورى باید تعریف داشته باشد. هیچ وقت نوآورى اى که تخریب باشد، در دنیا مصرفى نداشته است. اما باید بدانیم نوآورى که در دنیاى جدید در قالبى جدید ارتباط را ادامه بدهد و یا حتى مستحکم کند، سرمایه دار از آن استقبال مى کند. این نوآورى ها براى بشر جنبه حیاتى دارد. مشکل ما در ایران این است که هنرمندان گرافیک فقط کار خودشان را بى توجه به بازخورد اجتماعى آن انجام مى دهند و در شیوه عملکرد خود نیز بسیار تحت تاثیر غرب هستند، براى همین ارتباط لازم برقرار نمى شود. گرافیک در ایران به جاى اینکه وسیله اى براى پیشبرد صنعت و فرهنگ و حتى سنت باشد، یک تقلید کورکورانه از استاتیک و شیوه غربى است و در این مورد جامعه ما احساس ضعف مى کند چون نگرانیم که از فرهنگ غرب عقب بمانیم، جماعت روشنفکر ما هم این کار را مى کنند. هنرمندان باید از این حرکات انحرافى پرهیز کنند، چون خود را اندیشمند مى دانند. هنرمندان سعى نکردند مردم را بشناسند و نوآورى هایى انجام دهند که با زندگى و فرهنگ آنها هماهنگ باشد.
•شاید خیلى ها براى اینکه متهم به "بازارى کارى " نشوند این گونه عمل مى کنند و به اصطلاح از آن طرف بام افتاده اند.
کار بازارى، کارى است که به خاطر ارتباطش بزک شده است، اما اگر شما بتوانید کارى که فروش کالا را بالا ببرد انجام بدهید، هنرمند هستید. مخصوصاً در گرافیک که هنر رسانه اى و کار آن تسهیل در ارتباط است. یک طراح غربى به عنوان یک "سلف پروموشن" مقدارى حروف را به هم ریخته است و مى گوید خود حروف هم مى توانند بیان موضوع بکنند، حروف را ریز و درشت کرده، منتها همان طراح وقتى براى سینماى هند پوستر مى کشد از این عمل پرهیز مى کند و پوستر فیلم هندى مى کشد. بعد کوکاکولا هم از این روحیه استفاده مى کند و چون این طراح از شهرتى هم بهره مند شده است به او سفارش مى دهد. دست او را هم باز مى گذارد تا هر کار دلش مى خواهد انجام بدهد و امضا هم بگذارد. در نتیجه آگهى خاصى ساخته شود براى گروه خاصى. اما توجه داشته باشیم همه این موارد براى شرایط خاص است. شرایط اجتماعى ما خیلى متفاوت است. آیا این شرایط اجتماعى همان شرایط خاص آن آگهى غربى است؟ در آنجا به دلایلى این اتفاق ها یک جاهایى پذیرفته مى شود. ولى در اینجا شرایط هنوز به این مرحله نرسیده است و کمبودهاى زیادى وجود دارد. جامعه ما الان نمى خواهد مثلاً "ب" را عمودى ببیند و حق هم دارد ولى طراحان ما توجهى به این موضوع ندارندد.
•اما در نشر که اصل بر خوانده شدن است از این اتفاق استقبال شده و کتاب هاى زیادى با عناوین ناخوانا به بازار آمده است.
این یک اتفاق مقطعى است و چند سال دیگر هیچ اثرى از آن دیده نخواهد شد و فقط نوعى مدگرایى است. این "قیقاج گرافیک" بعد از چند سال کم کم از بین مى رود و تا هفت، هشت سال آینده دیگر اثرى از آن نخواهد بود. همانطور که امروز بسیار کمتر از گذشته شده است. جامعه هنرمندى را قبول مى کند که در جهت نیاز او و درست حرکت کند. مخصوصاً هنرمندان گرافیک. زیرکى جامعه جلو ادامه اشتباه را خواهد گرفت. ده سال دیگر از این نوع گرافیک و هنرمندان آن اثرى نخواهد ماند.
•علت استقبال بین المللى از این کارها را در چه مى بینید؟
یک پوسترى که از ایران مى رود و در یک بى ینال فرنگى ارائه مى شود براى آنها خیلى جذاب خواهد بود چون براى آنها جدید است و تازگى دارد. یادمان باشد که بى ینال ها فقط براى نوآورى ها است و با مردم کارى ندارندد. حتى ممکن است کسى که جایزه اى به یک پوستر مى دهد، نداند که موضوع و عملکرد این پوستر دقیقاً چیست. به خصوص که براى آنها کار روى حروف لاتین دیگر جذابیتى ندارد و حروف فارسى فضاى جدیدى را از نظر فرم به آنها ارائه مى کند.
•با توجه به اینکه این تایپوگرافى ها براساس حروف فارسى شکل مى گیرد، وضعیت حروف چاپى ما را به عنوان عناصر سازنده تایپوگرافى چگونه مى بینید؟
بسیار بد! به جز معدود "تایپ فیس"هایى که موجود است اکثر آنها زشت هستند. طراحى حروف براى تکنولوژى چاپ، کار بسیار مشکلى است و سرمایه گذارى زیادى نیاز دارد. اگر شما بخواهید یک سرى فونت طراحى کنید باید یک سال وقت بگذارید. شما باید یک سال تامین بشوید. ناشرین امروز ما این کار را نمى کنند. از طرف دیگر، طراحى حروف کار بسیار مشکلى است چون جامعه و مردم به حروفى که تا کنون دیده اند، عادت دارندد و یک تایپوگراف به خودش اجازه نمى دهد تا هر کارى که بخواهد انجام دهد. باید اعتراف کرد که طراح داریم اما سرمایه گذار پیدا نمى شود
تحلیل استاد احصایی از تایپوگرافی در ایران
گاه بعضی از آدم ها برای گفت وگو نیاز به دلیل یا مناسبت خاصی ندارندد.محمد احصایی گرافیست و خوشنویس نام آشنای ایران از جمله این افراد است و جالب آنکه در هر دیدار یا گپ خودمانی حتی نمی شود از بیان مسائل موجود در حیطه گرافیک و تایپوگرافی (خط- گرافیک) پرهیز کرد. یکی از بارزترین خصایص محمد احصایی آن است که در سال 1349 که رشته گرافیک در دانشکده هنرهای زیبا پایه گذاری می شود، او هم دانشجو است و هم استاد.بدیهی است که بخشی از این گفت وگو که بی اغراق آن را می توان به عنوان سندی از تاریخ خط- گرافیک در ایران مورد استناد قرار داد، ارتباط مستقیمی به همکاری چند دهه ای با مرتضی ممیز دارد.آن چه می خوانید ماحصل دیداری است که در ساعات پایانی یکی از روزهای اسفندماه در دفتر و آتلیه طراحی احصایی صورت گرفته است. گزافه نیست که محمد احصایی را علاوه بر آنکه در رشته گرافیک سرآمد می دانند در خوشنویسی نیز جزو نام آوران به حساب آوریم.او از سویی خالق آثار مدرن و چشم نواز است و از سوی دیگر مدافع خوشنویسی ایرانی به عنوان بخشی از هویت ملی ما. حال تا چه اندازه حق با اوست را تاریخ هنر ایران در سال های آتی قضاوت می کند.
یکی از بخش های مهم گرافیک ایران که به نظر من لحاظ کردن هویت ایرانی در گرافیک است، زمانی شکل می گیرد که خط و خوشنویسی وارد عرصه طراحی گرافیک می شود و در تقابل با تفکری قرار می گیرد که معتقد بود نمی شود از خط ایرانی در طراحی گرافیکی استفاده کرد. و در حال حاضر، به شکل کاملاً پذیرفته شده ای این اتفاق در گرافیک ایران باعث استفاده از خط شده است. حال نقطه شروع و ابتدای این اتفاق را شما کجا می بینید؟
قبل از پاسخ گفتن به سوال شما باید به چند نکته کلیدی اشاره کرد. گرافیک معاصر از اروپا وارد ایران شد، چون اساساً تکنیک چاپ از آنجا به ایران منتقل شد. آثار تولوز لوترک جزو نمونه های تعیین کننده گرافیک معاصر است. لوترک یک نقاش بود. در نتیجه طبیعی است پوسترهایی که او طراحی کرده پایه بر نقاشی و طراحی دارد.
در آن زمان احتیاج به استفاده از چند کلمه و حرف بوده تا موضوع پوسترها را بیان کند. این امر به این معنی است که مواجهه با تاریخ گرافیک مشخص می کند که تصویر و نوشته در آثار گرافیک، لازم و ملزوم یکدیگر هستند. اگر از آن نقطه ابتدایی، گذر صد سال تاریخ گرافیک را بررسی کنیم، در حال حاضر این روند چنان دچار تغییر شده که در یک اثر گرافیکی و به طور اخص پوستر، اگر پیش از این 90درصد فیگور و تصویر اهمیت داشته و 10 درصد نوشته، روند به صورت معکوس درآمده و هم اکنون نوشته، اهمیت بیشتری پیدا کرده است. برای به باور رسیدن این مکالمه می شود آثار گرافیک بسیاری را مثال آورد که تنها از خط و تایپوگرافی در آنها استفاده شده است اما به ندرت می توان آثار گرافیکی را پیدا کرد که به هیچ وجه از خط یا نوشته در آنها استفاده نشده است. این روندی است که در جهان شکل گرفته است.
البته باید در نظر داشت که اشخاص مهمی در جهان، حروفی را برای استفاده گرافیکی طراحی کرده اند. در واقع تایپوگرافی مدرن را می شود با یک اسم که سهم اساسی در شکل گیری آن داشته مورد اشاره قرار داد؛ هردوبالین. پس از او شاگردان وی در این زمینه نقش مهمی داشتند، هرچند پیش از او نیز طراحان مهمی در این عرصه فعالیت کرده اند. در نهایت آنکه، تایپوگرافی نیز همراه با گرافیک از فرنگ وارد ایران شد. اما در ایران روند شکل دیگری دارد.
آن چیزی که امروز به گرافیک مشهور است، پیش از این ریشه در کتاب سازی و آثار مکتوب داشت. آثار مکتوب در این زمینه که درخشان هم هستند به هزار سال پیش باز می گردد. دقیقاً از هزار سال پیش ما شش نوع قلم منقح شده داریم که اسم دارد، دارای شخصیت است و کاربردهای مشخصی دارد. این شش قلم از میان چهل یا پنجاه نوع قلم که از قرن دوم رواج داشته و به اسم اشخاص و مکان ها یا نوع کاربرد، شناخته می شده، توسط فردی در اوایل قرن چهارم منقح می شود و به شش قلم نامگذاری می شود. این قلم ها به اضافه سه قلم دیگر که ایرانی ها از قرن چهارم و پنجم به بعد به طور اختصاصی برای خودشان طراحی کردند، در حال حاضر کشورهایی را که از رسم الخط ما استفاده می کنند، تحت پوشش خود قرار داده است.
به طور مثال نوشتن کتیبه ها، فصل ها، عناوین کتاب ها و فرمان ها، هرکدام یک قلم خاص خود را دارد. در واقع غنای انواع خط نگاری فارسی در برابر نمونه های اروپایی که تنها سه قلم دارندد بسیار بیشتر است.
قلم گوشه دار، بدون گوشه و کج نویسی، تنها سه قلم اروپایی هستند. در واقع قلم هایی که گوتنبرگ براساس آن دستگاه چاپ را طراحی کرد، همان ها گسترش پیدا کرده است و در حال حاضر 50 هزار نوع قلم برای نوشتن لاتین در سراسر جهان وجود دارد که منشا آنها همین سه نوع قلم است. این مقایسه ای است مابین غنای خط فارسی و رسم الخط لاتین.
اما به جهت آنکه اختراع چاپ در اروپا شکل گرفته و نشریه های آنها قدمت بیشتری در حروف چینی داشته اند، در نتیجه آنچه که ما هم اکنون استفاده می کنیم، از اروپا وارد ایران شده. در اینجا حتی اوایل، حروف تایپ وجود نداشته، بلکه روزنامه ها توسط یک خطاط نوشته می شده و به صورت لیتوگرافی در باسمه خانه ها به چاپ می رسید. به طور مثال روزنامه های شرف و شرافت به این شکل چاپ می شده اند.
در واقع سابقه استفاده از حروف چاپی در ایران به 100 سال می رسد، اما در اروپا یک سابقه چند قرنی دارد.
اگر تاریخ حروف نگاری را به سه بخش تقسیم کنیم، یعنی قبل از صنعت چاپ در ایران، از ماشین های چاپ تا ورود کامپیوتر و از کامپیوتر تاکنون، خط نستعلیق به هیچ وجه تا قبل از حضور کامپیوتر امکان حروف چینی نداشته است. قبل از انقلاب من سفارشی داشتم برای ساخت حروف نستعلیق چاپی- چرا که آن زمان انتشارات سیما دستگاهی وارد کرده بود که حدود 150 کاراکتر را می توانست حروفچینی کند- که من به دلایل خاصی از طراحی آن انصراف دادم و هنوز هم معتقدم که نباید چنین طراحی برای حروف نستعلیق صورت بگیرد.
چرا؟
چون این خط یک خط ملی و هویتی است و در عملکرد نوشتاری آن هنر وجود دارد و تنها چیدمان حروف در قالب نستعلیق کنار یکدیگر نیست بلکه ترکیب بندی حروف و کلمه ها به اختیار خطاط است. اگر شما این را با حروف لاتین مقایسه کنید، متوجه تفاوت آنها می شوید. در کامپیوترهای امروزی با کمی صرف وقت می توان در ترکیب بندی های گوناگون، حروف لاتین را کنار یکدیگر قرار داد. ما به کسی خوشنویس می گوییم که سال ها تمرین و ممارست داشته و کرسی بندی ها را رعایت می کند.
با توجه به پیشرفت دنیای دیجیتال و بحث سرعت در انجام کار، به طور حتم خط نستعلیق از بین می رود چون کسی دیگر نمی تواند وقتی برای آموزش آن در طی چند سال صرف کند.
اگر قبول داشته باشیم که نستعلیق یک خط ملی و هویتی است، هیچ گاه از بین نمی رود؛ چون یک تعصب نگه دارندده از آن حمایت و پشتیبانی خواهد کرد. می توان به نمونه هایی از آن در ژاپن و چین اشاره کرد که هرچند پیشرفت دنیای دیجیتال بیشتر است، اما سنت های قدیم خود را حفظ کرده اند.
بحث شما پذیرفته شده است، اما به هر ترتیب در سال های اخیر تعداد کسانی که برای فراگیری خوشنویسی علاقه مند هستند، رو به کاهش دارد و ممکن است این خط به طور کلی فراموش شود.
این امر بستگی به خیلی چیزها دارد و امر مطلقی نیست.
در واقع ما آن بنیان فرهنگی را برای نگهداری و حفظ میراث خوشنویسی از دست داده ایم. بحث بر سر این روند است.
بحث من بیشتر بر سر هنر و فن خوشنویسی است و ارتباطی با کامپیوتر ندارد، بلکه بیشتر ارتباط با فرهنگ ما دارد. در حال حاضر این خط به لحاظ ارزشی، به هیچ وجه شبیه به 50 سال پیش نیست؛ چون به غیر از تعداد انگشت شماری از خوشنویسان، مابقی در حد نازلی این خط را می نویسند. حقیقت این است که در 150 سال پیش، خوشنویسان همه با اصالت می نوشتند اما هم اکنون درصد بسیار کمی با اصالت می نویسند. بنابراین ماجرای حفظ هویت و زیبایی شناختی خط، یک روند جدا از این بحث تایپوگرافی است. یعنی اگر تایپوگرافی باعث رواج خط نستعلیق در گرافیک شده دلیل بر حفظ آن نیست. این روند حتی ممکن است منجر به اضمحلال این خط شود. به طور مثال تا همین چند سال پیش کسانی بودند که در ادارد ها و مراکز، اعلان ها را با دست خوشنویسی می کردند اما هم اکنون این وظیفه به کامپیوتر سپرده شده است.
پس قسمت هنری این اثر تبدیل به یک کار مکانیکی شده و همین امر موجب می شود که قواعد نوشتن به تدریج از بین برود. به این دلیل من موافق نبودم خط نستعلیق توسط کامپیوتر طراحی و نوشته شود چون در واقع سرود یاد مستان دادن است.
برگردیم به همان بحث ورود خط به گرافیک. ابتدای ورود گرافیک به ایران هنوز فکر یا طرح منسجمی برای حضور خط در نظرگرفته نشده بود. شروع این حرکت از کجا شکل گرفت؟
همانطور که گفتم خط جزو الزامات یک اثر گرافیکی است، اما این نوشته تا 40 سال پیش با استفاده از حروف تایپ نوشته می شد. گرافیست ها به دلیل اینکه می توانستند حروف تایپ را در میان دو خط موازی به عنوان یک لکه رنگی استفاده کنند و این امر برایشان جذابیت داشت، محصول خوشایندتری به نظرشان خلق می شد؛ در حالی که خط نستعلیق، نسخ یا شکسته را نمی توان همچون یک لکه رنگی درنظر گرفت. هم اکنون نیز بسیاری از گرافیست ها به دلیل آنکه اعتقاد دارندد نمی شود خط را در کنار تصویر و اشکال استفاده کرد، به همان حروف تایپی بسنده می کنند؛ غافل از اینکه حرکت آزادانه هر خطاط برای نوشتن خط، خودش یک اثر هنری است که می تواند در کنار یک اثر گرافیکی تقابل و ارتباط زیبایی را به نمایش بگذارد.
اما این امر باید توسط یک گرافیست- خوشنویس صورت گیرد یا گرافیستی که از همکاری یک خوشنویس سود می برد.
همان طور که برای اولین بار قباد شیوا برای طراحی پوستر پنجمین جشن هنر شیراز از یک خوشنویس با نام ربیعی یاری جست و بعد خودش آن خط را در کادر پوستر طراحی کرد.
یعنی تا قبل از این ما با استفاده از خط نستعلیق در پوسترهای گرافیکی مواجه نبوده ایم؟
مواردی بوده، اما نه به درخشانی این اثر. به طور مثال من جزو اولین کسانی هستم که برای نوشتن روی جلد کتاب ها از خط نستعلیق استفاده کردم؛ مانند کتاب از صبا تا نیما یا بهار و ادب فارسی .
پس این پوستر که توسط قباد شیوا طراحی شد، اولین اثری بود که از خط نستعلیق در طراحی خود سود می برد و می شود آن را به عنوان یک نقطه شروع به حساب آورد؟
بله، این پوستر تنها اثری است که با استفاده از خوشنویسی ارائه شده و تا قبل از آن به این شکل نبوده است. این پوستر بیان کننده این موضوع است که چگونه می توان با استفاده از یک خط سنتی، یک پوستر فاخر طراحی کرد؛ در حالی که نمونه های اروپایی و حروف لاتین نمی توانند چنین پدیده ای را ایجاد کنند. یعنی وقتی آثار هردوبالین را می بینید متوجه کمبود یا نقیصه ای در این زمینه زیبایی شناختی در آن می شوید.
این خاصیت خوشنویسی ماست که در ساختار خود، هنر نهفته دارد. البته بستگی به نوع استفاده از آن هم دارد.
من همی شود می گویم اگر موفق شوید از خط به تنهایی استفاده کنید، می توان اثر غنی و چشمگیری خلق کرد و به شاگردان خود توصیه می کنم که آناتومی خط را به خوبی شناسایی کنند. برحسب اتفاق، گرافیست های نسل دوم ما از این امر استفاده زیادی می کنند. این نسل تعلیم دیده دو سه نفری هستند که از سال 1349 با تاسیس رشته گرافیک در دانشکده هنرهای زیبا، به تدریس پرداختند.
مرحوم ممیز و بنده با تعصب و جدیت، این روال را پیگیری کردیم.
طرح جای گیری این واحد درسی را چه کسی ارائه کرد؟
طرح اولیه توسط مرحوم ممیز وبا همکاری من ارائه شد.
در چه سالی؟
سال 1349.
البته شما در آن زمان هنوز دانشجو بودید؛ درست است؟
من دانشجوی نقاشی بودم، اما زمانی که رشته گرافیک تاسیس شد تغییر رشته دادم و به ادامه تحصیل در این رشته پرداختم. هم گرافیک تحصیل می کردم و هم خوشنویسی در این رشته را تدریس می کردم.
آن طور که من اطلاع دارم، آموزش خوشنویسی را نیز از قبل شروع کرده بودید.
بله، در آن زمان به دلیل خوشنویسی شناخته شده بودم. همان زمان من سرپرست آتلیه گرافیک سازمان کتاب های درسی بودم و از سال 1344 در این سازمان به عنوان خوشنویس و طراح صفحه ها و ادیتور کتاب های هنر و مولف کتاب های خوشنویسی مشغول به کار بودم تا سال 1355. در زمان شروع همکاری با مرحوم ممیز من تجربه کافی داشتم و این آشنایی باعث باروری آن تجربه ها شد.
در چه سالی این همکاری و آشنایی آغاز شد؟ در دانشگاه بود یا قبل از آن؟
شروع دوستی ما به قبل از دانشگاه برمی گشت؛ حدود سال 38 یا 39 من با ایشان آشنا شدم.
قصد من ارائه تاریخ دقیقی برای ورود خوشنویسی آکادمیک به گرافیک است؛ چه سالی را می توان به عنوان شروع این روند در نظر گرفت؟
به این منظور باید به قبل از تاریخ و زمانی اشاره کرد که رشته گرافیک در دانشکده هنرهای تزئینی تدریس می شد. کاظمی سرپرست این گروه در آنجا بود و به همراه آموزش گرافیک، خوشنویسی هم آموخته می شد. اما جالب است که وقتی به آن آثار مراجعه می کنیم، متوجه می شویم که گرافیست ها یا از حروف لاتین با تغییرهای اندکی استفاده کرده اند یا اینکه از خط بنایی با تغییر مختصری استفاده می کردند. به طور مثال نشانه سازمان جلب سیاحان آن زمان که با استفاده از طرح آن قوچ قدیمی ایرانی طراحی شده بود، در پایین خود، خط این چنینی داشت. یا نشانه انتشارات ترجمه و نشر کتاب که در آن از حروف کج و کوله بنایی استفاده شده بود. در آن زمان از خط استفاده می شد، اما چون بنیان سنتی درستی نداشت، بدین شکل استفاده می شد. هرچند واحد خط تدریس می شد، اما اساتید آن، خط خودشان را تدریس می کردند؛ به طور مثال آقای ابریشم کار و این واحد، جزو واحدهای تفریحی بوده، چون ایشان و دیگر استادها، خط تدریس می کرده اند نه خط- گرافیک و ارتباط تصویری خط با گرافیک را نمی توانستند بیان کنند. در نتیجه کسانی که این دوره ها را گذرانده اند تنها یک چیزی شنیده اند مگر زمانی که عین به عین از خوشنویسی استفاده کنند؛ مثل زمانی که مرحوم ممیز پوستر فیلم کمال الملک را طراحی کردند. ایشان عین کلمه ای را که من طراحی کرده بودم، روی پوستر استفاده کردند. البته این هم نوعی کار گرافیکی است، اما بحث بر سر طراحی است. من با مرحوم ممیز در کارهای مختلفی، همان طراحی نشانه و پوستر را کار کرده ایم که خوشنویسی آنها با من بوده است که بنابر طبیعت موضوع، خط برای آن نوشته و طراحی شده است.
می توانید به نمونه هایی غیر از این فیلم اشاره کنید؟
پوستری که برای سالگرد مولانا به خط ثلث و نسخ نوشته شده که خط همان دوره بوده، پوستر دهخدا یا لوگوهای مختلف.
مرحوم ممیز عادت داشت که وقتی تصمیم می گرفت از خط در لوگوهایش استفاده کند، من را مورد مشورت قرار دهد. به طور مثال یکی از این لوگوها، اسم موزه رضاعباسی است که از ابتدا من در طراحی آن شرکت داشتم. جالب آنکه سه نفر گرافیست روی این نشانه کار کرده اند. مرحوم ممیز، آیدین آغداشلو و من. بخش خط را ممیز و من کار کردیم، مدیریت طراحی و تنظیم خط در شکل این لوگو به عهده ایشان بود و زمانی که تمام شد، آیدین آغداشلو آن طرح اسلیمی آخر را به آن اضافه کرد.
آیا در طراحی پوستر فیلم کار دیگری بوده که با یکدیگر همکاری داشته باشید؟ به طور مثال پوستر فیلم مغول ها آیا با همکاری شما بود؟
نه، آن کار خودشان بوده، مغول ها و غزل با استفاده از حروف تایپ نوشته و طراحی شده است. آخرین کار هم که در بستر بیماری طراحی کردند، پوستر نمایشگاه نگارگری ایران بود. این اثر برداشتی از نوع طراحی نقاشی ایرانی بود که با موضوع یک سیاه مشق شکسته نستعلیق توسط من نوشته شد و ایشان طرحی کردند. یکی از مزیت های این نوع همکاری، فهم خواسته ممیز پس از یک یا دو طرح بود، بنابراین احتیاج به بحث زیادی با یکدیگر نداشتیم.
نکته ای دیگری که به خاطرم آمد درباره استفاده خط در گرافیک ساخت تیتراژ کمال الملک است. مرحوم علی حاتمی طراحی تیتراژ این فیلم را به من سفارش داد. من با مراجعه به نوع کار نقاشان کلاسیک هم دوره کمال الملک متوجه شدم که آنها هنگامی که قصد داشتند از یک فیگور طراحی کنند، بر روی بوم با مداد یک مقدار زیادی خط های کم رنگ رسم می کردند تا از میان آنها خطوط محیطی چهره مشخص شود. بعد در میان این خطوط مختلف درهم، فیگور اصلی پیدا می شد و در آن رنگ می گذاشتند. من از این شیوه در نوشتن تیتراژ فیلم استفاده کردم.
یعنی در زمینه این صفحه با رنگ قهوه ای ملایم اسم ها را بارها نوشتم. بعد یک عدد را با رنگ طلایی پررنگ نوشتم که مورد پسند علی حاتمی قرار گرفت. این نمونه ها حاکی از آن است که نه با تعصب بلکه با بررسی تاریخ این 40 ساله، به نمونه های شاخصی در زمینه تلفیق صحیح خط وگرافیک برمی خوریم.
پس در واقع شروع آموزش آکادمیک خط در گرافیک را می شود سال 1349 در نظر گرفت؛ یعنی همکاری شما با مرتضی ممیز. بعد نسلی آموزش پیدا می کند.
دقیقاً و می شود به آثار درخشان دو- سه نفر در این زمینه اشاره کرد. به طور مثال آقای جباری یا آقای چاره ای در شیراز که از شاگردان موفق ما بودند. علت اصلی هم این بود که هر دو خطاط بودند در ابتدا و سپس به فراگیری گرافیک پرداختند اما هستند کسانی هم که در ابتدا از خط هیچ شناختی نداشتند؛ مثل مصطفی زاده، ساعد مشکی، عباسی، حسن زاده و خیلی های دیگر که به دلیل علاقه خود به این حیطه، نمونه های درخشانی خلق کرده اند.
روند استفاده از خط در گرافیک به سال 1349 بر می گردد. در هشت سال بعدی، نمونه بارزی در این زمینه نداشتیم. از سال 1357 تا حدود ابتدای دهه هفتاد در این زمینه هیچ حرکت شاخصی دیده نمی شود و تنها در ابتدای دهه هفتاد به بعد است که طراحی پوستر کم کم از سروشکل خط – گرافیک مناسب تری برخوردار می شود. این وقفه را اگر حذف کنیم و به بررسی هشت سال قبل از انقلاب و سال های اخیر بپردازیم، همان طور که اشاره شد نمونه بارزی نداریم. می شود توضیح دهید که علت آن چیست؟
در ابتدا باید به شما بگویم آثار گرافیکی چون ارتباط با نوع سفارش جامعه دارد، نمی توان آن را جدا از جریان های اجتماعی و اقتصادی بررسی کرد. در سال های قبل از انقلاب دو سفارش دهنده مهم وجود داشت؛ یکی صدا و سیما که معمولاً جشنواره هایش احتیاج به پوستر داشت و دیگری جشنواره فیلم تهران بود که طراحی پوسترهای فستیوال فیلم با مرتضی ممیز یا فرشید مثقالی بود و طراحی تلویزیون منحصراً در درست قباد شیوا بود که همه آنها با خط یا گرافیک خط در ارتباط نبودند. همه آنها دانشجوها یا فارغ التحصیلان نقاشی بودند که کار گرافیک می کردند. مرحوم ممیز تا سال های سال، تنها از حروف 48 یا 36 سیاه استفاده می کرد. بعد از این دوره، با راپیدوگراف و استفاده از یک شابلون، دست به طراحی خط می زند و مقدار زیادی کار با این تکنیک طراحی کرده که یکی از آنها پوستر نمایشگاه من در سال 1351 است.
گذشته از سفارش جامعه، افرادی هستند که توانایی انجام چنین کاری را دارندد. اگر نقطه شروع آموزش را سال 1349 حساب کنیم، دانشجوها هنوز به توانایی لازم برای پذیرش سفارش نرسیده بودند. به طور طبیعی تا سال 1354 در خوشنویسی با آثاری از مافی، جلیل رسولی و من، طراحی ها صورت می گرفت. گرافیست هایی هم بودندکه در موسسه نشر فرانکلین کار می کردند؛ مانند آقای نظام، کلانتری، مکتبی، آراپید باغداساریان و تعدادی دیگر. در نتیجه نباید انتظار داشت که از میان این تعداد معدود، کسی غیر از چند نفر به تایپوگرافی رو آورده باشند. از سال 1357 به بعد، رکود و جنگ و عدم رشد توان سفارش بازار هیچ جایی برای فعالیت نمی گذاشت. به طور مثال صداوسیما تا سال ها که اصلاً تبلیغ نمی کرد تا اینکه شرکت کارپی شکل گرفت. آقای کاتوزیان و خانم رادپی این شرکت را تاسیس می کنند و طراحی اولیه بیل بوردها توسط این شرکت صورت می گیرد.
اگر اشتباه نکنم پس از جنگ تحمیلی بوده؛ اوایل دهه هفتاد.
بله، یادم هست که وقتی این کارها گسترش پیدا کرد، جامعه واکنش نسبت به تبلیغ هایی که فرهنگی نبود و کالا عرضه می کرد نشان داد. البته برای محرم آن سال آقای کاتوزیان سفارش یک السلام علیک یا اباعبدالله الحسین به من داد که شروعی بود برای استفاده از خط در طراحی بیل بوردها.
بنابراین بحث ما ارتباط پیدا می کند با نسبت رشد اقتصادی جامعه و تجارت، اما دانشجویان آن سال ها که اکنون خود تبدیل به افراد شاخصی شده اند، آثار بارز و فراوانی خلق می کنند و هر گرافیستی در این زمینه دست به فعالیت زده است.
این رویکرد حتی با دو شیوه مختلف پیگیری می شود؛ از طرفی با گرایش نقاشی- خط و از طرف دیگر با گرایش گرافیک- خط و تایپوگرافی.
پس می توان دوران طلایی تایپوگرافی یا خط – گرافیک را پس از ابتدای دهه هفتاد دانست. با توجه به اینکه شما هم اکنون نیز در دانشگاه تدریس می کنید، میزان علاقه مندی دانشجویان به استفاده از خوشنویسی در گرافیک را تا چه حد می بینید؟
در اینجا دو قضیه وجود دارد؛ یکی لزوم استفاده از خط در طراحی و گرافیک است.
به جهت بیان معنی…
هم به جهت انتقال مفهوم و هم به لحاظ بصری دارای امکان های فراوانی است.
منظور شما خط نوشته ایرانی است یا لاتین؟
خط نوشته ایرانی چندین برابر حروف لاتین چنین ظرفیتی را داراست.
این موضوع چه دلیلی دارد؟ آیا شما بحث عدم قابلیت گرافیکی و شکلی خط ایرانی را رد می کنید؟
این نظر ناشی از بی تجربگی و بی اطلاعی و جذب فرهنگ اروپایی شدن است. زمانی که شما یک تکنولوژی را وارد می کنید، فرهنگ آن هم وارد می شود. در این بحث یعنی تایپوگرافی- همان طور که اشاره کردم- حروف لاتین به راحتی قابلیت تغییر، کنارهم گذاری و استفاده را دارندد. همچنین می شود به راحتی نسبت قرارگیری شکلی آنها را تغییر داد. طبیعی است وقتی قرار است که در اینجا گرافیک وارداتی تدریس شود، حروفی را انتخاب می کنند که شبیه به حروف لاتین باشد؛ یعنی حروف تایپ که کمترین فضا را اشغال می کند و خواناست. از سوی دیگر استفاده از آن، احتیاجی به تحصیل و دانش ویژه ای از خط هم ندارد.
به طور مثال گرافیست ها عادت دارندد برای پیداکردن یک ایده، کتاب هایی را که در این رابطه هست، تورق کنند. بعضی ایده ها را سریع کپی کرده و ترجمه می کنند یا از آن الهام می گیرند. این موضوع حتی برای گرافیست های مهمی همچون قباد شیوا، ابراهیم حقیقی، فرشید مثقالی و مرتضی ممیز هم اتفاق می افتد و می شود نمونه های فراوانی از آن را مورد اشاره قرار داد.
اما از طرف دیگر رسم الخط ما به خصوص نستعلیق، ثلث و نسخ چون به کلی دارای فرهنگ دیگری است و قلم در آن جای مانور دارد و تعیین کننده زیبایی شناختی آن است، اگر گرافیست بر این حیطه تسلط نداشته باشد طبیعتاً تمایلی به استفاده از این شیوه ندارد. پس این دو دلیل است؛ یکی جذابیت شکل های اروپایی و نمونه های موجود برای کپی برداری و دیگر عدم شناخت صحیح از خط و زیبایی شناختی سنتی آن است. به این سبب عدم شناخت از دانش کاربری گرافیکی خط سنتی، باعث پیش آمدن چنین پدیده ای می شود. خوشنویس های ماهری وجود دارندد که وقتی سفارش گرافیکی دریافت می کنند، از ارائه یک اثر مطلوب ناتوان هستند و بالعکس.به این دلیل شما باید منتظر بمانید تا دانشجویان حاضر کم کم به ارزش گرافیکی خط پی ببرند. جالب است که این موضوع برای گرافیست های مهم جهانی آنچنان حیرت انگیز است که نمی توانند شعف خود را پنهان کنند و به گرافیست های ما توصیه می کنند که از خط سنتی خودشان استفاده کنند. از جمله توصیه میلتون گلیزر به قباد شیوا و همچنین دوستان ژاپنی مرتضی ممیز به ایشان. در دوسالانه اخیر گرافیک، داورانی که از خارج آمده بودند از کاربرد خط در گرافیک حیرت کرده بودند و این توصیه، برخاسته از تعریف صرف نیست بلکه تحلیل و تفسیر برای آن داشتند و یکی از آنها به مرتضی ممیز گفته بود که شما گرافیک معاصرتان را می توانید از خط – گرافیک شروع کنید، چرا که می شود این حروف و کلمات را در بی نهایت حالت طراحی کرد. یک جمله 15کلمه ای را می شود به بیش از 500 روش متفاوت ترکیب و تنظیم کرد. اگر بخواهیم فنون گرافیکی را هم اضافه کنیم که به تعداد بی نهایت می شود این خط را نوشت؛ در حالی که حروف لاتین این گونه نیست.بنابراین ما باید به این نتیجه برسم که تنها خط- گرافیک می تواند با استفاده از خوشنویسی ایرانی آثار بسیار مجلل و قابل توجهی بیافریند. خوشنویسی ما با ارزش است. سه سال پیش، من یک تکه کاشی که بر روی آن خطی از دوره سلجوقی نوشته شده بود در فرانسه دیدم که 35 هزار فرانک قیمت داشت. حتی در حراج کریستی نیز درصد بالایی از آثار آنتیک ایرانی دارای خط نوشته هستند.
تایپوگرافی شورشی (تایپوگرافی در جهان)
در طول زندگی بشر، رسانه گرافیک همواره بستر حاصلخیزی برای اعتراضات مدنی بوده، ازین روهمواره از دو سو مورد توجه قرار گرفته است: اول به عنوان رسانه ای تاثیر گذار ونافذ برای قدرت حاکم و ازنگاه دیگر به عنوان محمل مناسبی برای تراوش اذهان توده مردم جهت اعتراضات خیابانی و البته مقاومت در برابر نوع اول. در رژیم های دیکتاتوری، تبلیغات انعکاس مرام و منش نظام حاکم است. در آلمان نازی، تبلیغات در جهت افکار حذب نازی و شمار عظیم اعضای آن بود. لهستان در دوره ای تعدادی طراح گرافیک را دعوت کرد تا برای اهداف دولت پوستر طراحی کنند. سال ۱۹۴۱ بود که با پیوستن ایالات متحده به جنگ بین الملل دوم، ادارد اطلاعات با هدف انجام تبلیغات برای سربازان خط مقدم جبهه، اقدام به جذب طراح می نمود. اعلان های مشهور سربازگیری بریتانیا تحت عنوان "کشورت به تونیاز دارد" را هم بخاطر داریم… مصداق هایی که برشمرده شد، همه وهمه نمونه هایی از حضور قدرتمند این رسانه و نقش بسزای آن را در حیات سیاسی دولت ها خاطرنشان می سازد که از قضا دراین میان، تاثـّر گرافیک و اصولاً هر رفتار بصری برانگیخته ازاین اتفاقات ناگزیر و یا ناگریز می نماید.
پوسترها، بیلبواردها، پلاکاردها، نـئون ها و… بطور کلی گرافیک خیابانی و تبلیغات در گذرگاه های عمومی بدون وقفه مقابل دید ما شهروندان است. اما مقوله ای که میان انبوهی از تبلیغات غول پیکر شهری رفتاری ممتاز دارد و به عنوان سند تصویری مستند، بیان متفاوتی دارد و علاوه بر آن فراتر از یک عامل تزیینی عمل می کند، نوعی تایپوگرافی معترض وشورشی است که در اصطلاح لغت آن را "گرافیتی" یا دیوارنویسی می نامند.
بسته به نوع ناظران، درمورد این دست نوشته های دیواری و موضوعات طراحی شده ، نظرات مختلفی وجود دارد: تخریب اموال عمومی، منبعی برای سرگرمی و تفریح، زیباسازی شهرها و…آخرین دیدگاهی که ممکن است وجودداشته باشد این است که تایپوگرافی دیواری وسیله ای برای درک احساسات درون ریخته شده ویا تمایلات سرکوب شده است.
آثار تایپوگرافی دیواری در سراسر شهر سعی در جلب توجه مادارندد، گاهی به ما توهین می کنند یا اگر در ترافیک بمانیم، برای دقایقی مارا سرگرم می کنند و گاهی نیز علیه اتفاقات نابهنجار اجتماعی و سیاسی روز مقاومت می کنند.
رسم دیرینه ایست که آدمی پیام شخصی خود را خواه مخفیانه وخواه آشکار، با خطاطی یا خط خطی و کنده کاری برروی سطوح آزاد شهر و یا حتی سرویس های بهداشتی عمومی بجای میگذارد و سعی در بروز اعتراض خوددارد. در تایپوگرافی دیواری، انرژی واحساس سرشاری وجود دارد که از سرکوفتگی و احساسات درون آزاد شده است. سرعت ، نیرو، هیجان، حس آزادی و سرکشی، صراحت وجسارت درنوشتاری با خطوط استحاله شده از مختصات این رفتار توام با اضطراب است.
اگربپذیریم که پیام گرافیک شهری، از سه بعد انتخاب محل، تکنیک و ابزار و محتوی پیام قابل بررسی است،گرافیتی از هر سه جنبه فرصتی برای اتود و چیدمان دوباره ندارد ودر لحظه خلق می شود.
دیوارنویسی از لحاظ قواعد وقوانین شهری غیرقانونی است. بالنتیجه، طبیعت مخفیانه و سری بودن آن به نوبه خود، نوع ابزاری را که باید مورداستفاده قرار بگیرد تعیین می کند.
ابزاری کارآمد، سریع و قابل حمل نظیراسپری های رنگ، کلیشه های دست ساز و قلم مو یا ماژیک هایی با نوک پهن و…
وزن و طنین حروف شعارهای دیواری، ورای عضلات وخطوط قدرتمند خود کارکردی جدای از مصارف تزیینی دارندد و برخی گونه های آن پس از گذشت سال ها که از زمان خود گذشته اند، هنوز قابل تامل اند و به لحاظ ماندگاری، به آثارهنری گران سنگ زمان خود پهلو می زنند.
دراین گونه تیپوگرافی،حروف عملاً هیچ اعتنایی به آرایش و طراحی محیط شهری ندارندد،اما دارای فرم هایفوق العاده نیرومند بوده، خطوط و اشکال حروف در نهایت آزادی و صداقت رسم می شوند و در نتیجه تاثیر تجسمی قابل ملاحظه ای دارندد.
به تازگی یک شیوه تاثیرگذارتری از درون گرافیتی های برخاسته از درون جنبش های زیرزمینی ونامرتب گذشته گسترش پیداکرده است. البته گرایش آن از موضوعات سیاسی فاصله گرفته است، اما با شیوه ای مبتکرانه در ترکیب بندی مفردات حروف وچیدمان سمبولیک عناصر بصری، دنباله روی قوانین و رفتار ناب و شیوه غنی گذشته خود است تا ضمن توجه به خواسته های زمان، کیفیت بصری خود را حفظ نماید و مهم تر اینکه در القای منظور خود هوشمندانه و به درستی عمل کند.
پیام حروف برروی دیوار گاه مقاومت و اعتراض است، اعتراض در برابر اعتیاد، ایدز، فقر، فحشا، نسل کشی، تخریب محیط زیست، آزارکودکان، ناتوانی سازمان های جهانی، رفتارهای غیرانسانی و جنگ.
با تمام خصوصیاتی که اشاره شد، می توانیم تایپوگرافی متبلور دردیوارهای شهر را یکی از موثرترین ورساناترین جلوه های ارتباط بشر نیازمند به توجه و ارتباط بدانیم، خواه این حروف ما را بخنداند، خواه بگریاندمان، یا درمقابل ما اعتراض و شورش کنند.
نتیجه گیری
در پایان فراموش نکنیم دشوارترین بخش هنر تایپوگرافی، ایجاد فضایی تصویری به وسیله ی حروف و کلمات است که بتواند مخاطب را به روح اصلی موضوع اثر نزدیک کند. با تاکیدی مجدد، با شناخت ملاک های زیبایی شناسی و با فهم صحیح از هنر ایرانی خصوصاً هنر خوشنویسی، می توان آن را از تایپوگرافی غربی متمایز ساخت
منابع:
1. هنری ریچاردسون. تایپو گرافی ،مقاله
2. محمد امینی ، تایپو گرافی در ایران ، نشر سازگار
3. رضا فیض پور ، خط در گرافیک – نشر پردازش
4. دانشنامه رشد
5. ویکی پدیا
6. پژوهشکده مرکز تحقیقات علمی ایران
HOW TO CREATE &USE DECORATIVE TYPE, MAGGIE GORDON & EUGENIE DOOD, NORTON LIGHTS BOOKS, ۱۹۹۹
۲۰TH-CENTURY TYPE, LEWIS BLACKWELL, LAURENCE KING, ۲۰۰۴
LETTERFORMS (BAWDY BAD & BEAUTIFUL), STEVEN HELLER & CHRISTINE THOMPSON, WATSON GUPTILL, ۲۰۰۰
75